中泰文学作品的悲剧叙事差异比较

【摘要】本文从叙事学的角度，以中国文豪沈从文先生的短篇小说《丈夫》与泰国最负盛名的女作家高·素郎卡娘的长篇小说《风尘少女》为例，以女性的悲剧为主题书写底层劳动人民生活与苦难的故事在叙事上的差异。她们的不幸是社会历史因素导致的。通过对叙事视角、叙事结构和叙事语言的对比分析发现，沈先生笔下的“老七”的悲剧是社会因素导致的；而高·素郎卡娘笔下的“乐”的悲剧是其思想观念与社会因素综合作用的结果。

【关键词】社会悲剧；叙事差异；中泰文学比较

【中图分类号】I712              【文献标识码】A         【文章标号】2096-8264（2024）21-0056-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.21.017

一、引言

马克思恩格斯的悲剧理论认为悲剧是“历史的必然和这种必然还不能实现”之间的矛盾。所谓历史的必然要求是说悲剧人物行为的动机不是从琐碎的个人欲望中，而是从时代的潮流中吸取来的。导致悲剧产生的根源是社会历史因素。诞生于社会悲剧下的《丈夫》与《风尘少女》均问世于20世纪上半期，虽然都以女性的悲剧为主题来为底层劳动人民发声，但运用了不同的叙事角度来书写两位女性的悲剧。作家以笔为剑，奋力刺破新旧社会交替时一切伪善又荒诞的社会现象，期待以文学作品开化民众思想，改变残破的现状，追求社会公正。

沈从文的短篇小说《丈夫》讲述了湘西乡下一对青年夫妻为了生存，丈夫卖妻为妓的故事。妻子老七为了生存，委身在城里的花船上做“生意”，将所挣的钱捎给长期在乡下种田的憨厚丈夫，最后以丈夫带着妻子回归乡下谋生收尾。小说以第二和第三人称为叙事视角，向大家展示了种种违背人伦道德的陈规陋俗以及民众尚未开化时丧失尊严的生活面貌，旨在传达旧社会中国农民的苦难。《丈夫》可谓是习惯性饱受屈辱的底层人民挣扎求生的写真。

高·素朗卡娘是19世纪下半叶泰国文坛有较高声望的女作家，原名干哈·布拉纳巴功，出身于没落贵族家庭。她的长篇小说《风尘少女》于1937年问世。该书意在揭露社会丑恶，表达改变现实的渴望。它讲述了乡村质朴少女乐，受人拐骗被卖烟花巷后，奋力逃出深渊，却受贫困生活逼迫而重操旧业的故事。小说以底层女子的苦难影射泰国阶级社会上等人的伪善与糜烂，去展现苦难的底层人民的辛酸生活。

二、叙事视角

《丈夫》一文中作者采用了全知视角与限知视角相结合的方式来描述故事。文章先以第三人称的全知视角介绍了故事发生的背景与主角的身份信息。例如：“落了春雨，一共有七天，河水涨大了。”[7]小说开头交代了故事发生的时间和自然环境的变化，为“卖妻做妓”增添了可能性。接着，以上帝视角介绍了从妓的原因与工作环境，如：“河中涨了水，平常时节泊在河滩的烟船妓船，离岸极近，船皆系在吊脚楼下的支柱上。船上人，她们把这件事也像其余地方一样称呼，这叫做‘生意。她们都是做生意而来的。在名分上，那名称与别的工作同样，既不与道德相冲突，也并不违反健康。她们从乡下来，从那些种田挖园的人家，离了乡村，离了石磨同小牛，离了那年轻而强健的丈夫，跟随到一个熟人，就来到这船上做生意了。”[7]在全知视角下作者对“卖妻”这一现象写得十分隐晦，把这份非正当职业称作“生意”，把“船妓”称为“船上人”，看似是维护乡下妇女的纯朴形象，不如说是在维护万千穷苦农民的尊严。作者口中的卖妻似乎被描述成了一件见怪不怪的小事。“事情非常简单，一个不亟于生养孩子的妇人，到了城市，能够每月把从城市里两个晚上所得的钱，送给那留在乡下诚实耐劳种田为生的丈夫处去，在那方面就可以过了好日子，名分不失，利益存在，所以许多年轻的丈夫，在娶妻以后，把妻子送出来，自己留在家中耕田种地安分过日子，也竟是极其平常的事。”[7]卖妻从古至今都是一件不光彩的事，而沈从文却将其描述得如此司空见惯，足可见湘西乡下农民谋生之艰苦。清苦生活带来的痛远比道德沦丧的苦更难承受。可见，在求生面前尊严是一文不值的。

再将视角转换为限知视角来展开人物对话，通过人物间的对话来体现阶级鸿沟与人性特点。“乡下麦子抽穗了没有？”“麦子吗？水碾子前我们那麦子，哈，我们那猪，哈，我们那……”[7]这是老七的主顾水保与丈夫的第一次对话。丈夫以第一人称“我们”来答复水保的问题，增添了小说现实生活的真实感。从对话中能感受到丈夫独自面对城里人时的局促不安，以及二人悬殊的身份地位。水保的第二重身份是老七的主顾。面对金主的提问慌乱作答的丈夫含有讨好的嫌疑。这也反映出两人之间的权力关系。作者运用了转换叙述视角来刻画水保的人物形象。首先是职业：“……是五区一个老水保”[7]；其次是形象描写：“水保是个独眼睛的人”[7]。在该视角下，水保是权力中心与正义的化身。

随后，将视角轮换到丈夫身上，此时在丈夫眼里的水保是上等人，是丈夫这种底层人民所不可开罪的。如：“先是望到那一对巍然似乎是为柿油涂过的猪皮靴子，上去一点是一个赭色柔软麂皮抱兜，再上去是一双回环抱着的毛手，满是青筋黄毛，手上有颗奇大无比的黄金戒指，再上去才是一块正四方形象是无数橘子皮拼合而成的脸膛。”[7]视角轮换加上从下到上的着装描写使得水保的形象成为主客观统一的有机整体，使人物形象更加丰满。

《风尘少女》以威的姐夫与同事在火车上的交谈展开故事叙述，即，婚后威才向妻子坦言自己与一个烟花女有了结晶的糗事，借姐夫与同事的谈话引出，并留下悬念。这种倒叙式开头用“罪犯”犯罪的结果设置悬念，让读者对其身份、作案手法和犯罪动机产生兴趣，将过去和现在两个时态完美融合，吸引读者深入探究原因。

其后，转换为全知视角，向读者展示了年轻时的威。“从窗口射出的灯光，映在他那俊俏的脸上，细细的雨丝粘在他的脸颊和那两片薄薄的嘴唇上。虽然他的身体显得单薄了些，但看得出他是一个刚毅而温柔的青年。”[2]彼时的威是不满父母的包办婚姻而出逃，为了发泄苦闷流连烟花巷的青年。他还向乐承诺将娶她为妻。而后，将焦点定格到女性拉蔓身上，从她与威的对话中点明威此次来访的目的——乐。

在对乐的首次形象描述中，作者采用的是限知视角和全知视角相结合方法。首先是姑娘们和老鸨的视角，将乐描绘成为爱守节的忠贞形象。如，“近来，她深居简出，不愿意接客，整天闷闷不乐的。”[2]其次是威的限知视角，描述了站在黑暗中背对着威的乐。“从背后只能看见一头披散着的秀丽长发，她身材匀称，着一条深褐色的筒裙，一件普通的白色短袖衫。淡蓝色的灯光柔和的映在那张令威陶醉的脸上。那是一张十九岁姑娘的脸。她恬静、纯朴、带着忧伤，毫无轻佻矫揉造作的神情。”[2]角色视角的交叉使用使得人物形象更加立体，画面感更强。之后出场的人物上也采用视角交叉的手法来描写，使人物形象更具鲜活力。

由此可见，两篇文学作品都以第三人称全知和限知的交错来叙事。但《丈夫》一文更偏向于第三人称全知视角，将湘西底层农民的苦难娓娓道来。男性叙述视角更像是一种隐忍、克制、更为客观的视角，以极尽平淡素朴的文字排列道出背后无尽又难言的绝望与痛悲，力透纸背。《风尘少女》则更多地使用限知视角来展开乐与威的爱恨纠葛，让读者身临其境地去感受爱情的脆弱。又以乐的女性视角道出知己沙茫的悲惨一生和女儿小怡的结局，更能感触到乐、沙茫和小怡养母的母性，更能表达出对弱者的怜悯与文人关怀，对社会不公的控诉，让人深刻反思女性的生存境遇。

三、叙事结构

两部著作从文本上比较都属于常规线性叙事结构。文本前后叙事紧密相接，顺时而不间断。该叙事手段使得故事更具完整性，情节的因果性和叙事的连贯性。

《丈夫》遵循单线型叙事结构的古训。开头确立现状，即丈夫与老七生活在普通人的世界之中，而后道出老七沦为船妓的原因：乡下不急于生养的妇人都出门“做生意”。暗示老七不会遭受道德谴责，为谋生计丈夫决心让老七出门做生意。但文章却没有戏剧性的冲突或正邪的对立，所有人物都是亦邪亦正的。丈夫与水保攀谈，互交好友让丈夫感到羞耻，愤怒。他还见证了主顾水保、两名醉汉、巡官等人同老七做生意。这让丈夫体会到了前所未有的羞辱、弱小与心疼的滋味。

在继续让妻子做船妓和回乡下务农两个选择中徘徊，最后丈夫选择带着妻子匆忙逃离。甚至夫妻二人返回乡下的结局都是从主顾水保同老鸨和船妓五多的交谈中得知的。寥寥几笔结束叙事，给读者留下了巨大的悬念和想象空间。让人不禁想象是否是丈夫因羞愧难当而带着妻子仓皇逃离，又或是怕客人和老鸨强行挽留妻子而面临单身的威胁。回到乡下后，夫妻俩是一辈子都留在乡下务农，还是他们难以承受生存的压力而选择重操旧业，这一切都不得而知。

《风尘少女》采用多线型的叙事结构，第一条围绕着乐的凄苦一生来构思，第二条则围绕着与乐截然相反的人生轨迹来写，即威的一生。支线则描写了乐的精神支柱之一——沙茫的凄苦一生来构思文章。作者将乐的不幸归结于命运的不公，将她的苦难归咎于少女时期作的孽。对于这条线的叙述采用了弗赖塔格金字塔结构，十九岁爱上卫差却被诱骗到曼谷，在烟花场所谋生，后遇到真爱威却被抛弃，还孕育了二人爱情的结晶小怡，而后从良。拮据的生活、沙茫之死和女儿的生存逼迫她重操旧业。但年老色衰，忧思过重，原生家庭消亡，以及无尽的谩骂嘲讽使她丧失生的希望，将女儿托付给威后，于二十五岁香消玉殒。典型的悲剧叙事结构让读者深深地同情红颜薄命的乐。她渴望的家和、亲友、爱情都被剥夺，留给她的只有无间地狱。

另一条线则讲述了反对包办婚姻的威寻欢作乐时遇见了年轻貌美的乐，耽于情爱的威祈求乐与之私奔，被婉拒后赴海外留学，而后成为政府官员，迎娶大家小姐为妻。两条主线一明一暗，讽刺糜烂又伪善的上层政府官员。小说中人物的结局多属于因果报应型，如诱骗乐的卫差因钱财杀害妻子锒铛入狱，卖掉孩子得以求生的女性沙茫因染病而永远停留在二十六岁。这也体现了作家深受因果报应思想的影响。

作者还将以善为本的思想发挥到极致。面对威正当化自己玩弄女性的丑恶行径，说教乐主动接受被侮辱、蹂躏的命运，再以冠冕堂皇之词逃避供养女儿时，乐却选择原谅。至善之下不难感受到作者思想的局限性，但也传达出作者对社会残存的期待。

四、叙事语言

《丈夫》中对故事环境、时间和地点的描述十分朴素，朴实无华的字眼间流露出的是湘西的自然风光，让小说饱含真实的、祥和的气息。全文对人物语言和形象着墨较多，叙事语言具有口语化和亦文亦白的特点。

从叙述性语言来看，文章开头以口语形式描写景物，为后文奠定了基调与节奏。“河中涨了水，平常时节泊在河滩的烟船妓船，离岸极近，船皆系在吊脚楼下的支柱上。”[7]白描式的写作手法将故事发生的主要场所“花船”道出，且描绘了一幅安宁祥和的湘西世界，给人以世外桃源之感。可这个世外桃源掩盖的却是卖妻为妓的荒诞行径，极具反差感。

从描写性语言来看，作者的主观色彩较浓，表达较委婉。如：“于是楼上人会了茶钱，从湿而发臭的甬道走去，从那些肮脏地方走到船上了。”[7]此处，描绘了嫖客从四海春茶馆出门，朝着花船走去的场景。潮湿、发臭、肮脏不仅仅是涨水后的自然状况，还暗含了作者对花船深深的厌恶。“到了晚上，前舱盖了篷，男子拉琴，五多唱歌，老七也唱歌，美孚灯罩子有红纸剪成的遮光帽，全舱灯光红红的如办大喜事，年轻人在热闹中像过年，心上开了花。”[7]该句描写了丈夫、妻子和五多在花船上唱歌作乐的场景。丈夫拉着胡琴，妻子与五多在身旁唱歌附和。原本是一派祥和之景，但作者却用了时常出现在烟花柳巷的意象“灯”与“胡琴”，还将此景拟作办喜事，讽刺意味十足。

再从人物语言上来看，丈夫与水保第一次交谈后，水保让丈夫转告妻子晚上不要接客，他要来。丈夫妒火中烧，将怒火全撒在点不着的柴火上，说：“雷打你这柴！要你到洋里海里去！”[7]这句话看似是在将气撒在受潮的柴火上，实则是在指桑骂槐，丈夫妒忌水保能整晚拥有自己的妻子，愤懑以朋友自处的水保内里是个伪善的嫖客，羞愤自己为了钱财将妻子拱手让人。他无处述说内心的苦闷，就只好对着死物撒气。“我忘记告你们了，今天有一个大方脸人来，好像大官，吩咐过我，他晚上要来，不许留客。”“是脚上穿大皮靴子，说话像打锣么？”“是的，是的。他手上还有一个大金戒指。”“那是老七干爹。他今早上来过了么？”“来过的。他说了半天话才走，吃过些干栗子。”“他说些什么？”“他说一定要来，一定莫留客……还说一定要请我喝酒。”[7]从丈夫和妻子这段亦文亦白的对话刻画了丈夫懦弱、愚昧的形象，同时也展现了丈夫与嫖客双方的地位与财富的悬殊。

站在叙述性语言上来观测《风尘少女》，作者以饱含同情的笔墨描写了乐的悲惨一生。全文没有华丽的辞藻堆砌，用语简洁又贴切，寥寥几笔就将故事发生的时间、地点、人物、环境叙述出来，通俗易懂。“当晚，好几个姑娘划着船来邀请乐一同到钱婆婆家的打谷场上去玩落女神和落猴神。”[2]这句话解释了乐被卫差诱骗到曼谷的契机，暗示了时值泰国农村的习俗、农民的思想观念以及人与人之间的关系。

再从描写性语言上看，“她那一头乌黑卷曲的长发盘在头上，别着一把大梳子。幸好她不像其他农村姑娘那样爱嚼槟榔，所以微笑时露出一口洁白的牙齿，她曾见过到特帕拉来的曼谷姑娘，觉得自己一点也不比她们逊色，人们常夸她那双眼睛长得和她的名字一样甜。”[2]对少女时期的乐的形象描述也十分朴实，中肯，反映出了乐的喜好、身份和生活态度，对塑造乐少女时期的人物性格和形象起了烘托作用。

描写老鸨形象时运用了从上到下的观察角度来叙述，“那是一张奸猾的脸，微露凶光的眼里隐藏着狡诈，嘴里咬着嚼烟，嘴角向外撅着，短粗的脖子下面是一段臃肿不堪的身躯。”[2]这段话是乐第一次见到老鸨时的形象描写，由上而下打量着这位未来的家主。尖酸刻薄、阴险狡诈的老鸨形象跃然纸上。这也为乐在后文中奋起反抗，决心逃出深渊却处处受制埋下伏笔，使全文逻辑更加严密。

从人物语言上看，在描写乐在乡下生活时夹杂了一些方言俚语在对话中，语言冲击力强。俗语、俚语、专有名词或某些隐喻是具体文化环境的产物，原文介绍宋干节时运用最多，留给我们想象的空间，民族色彩浓厚。“我在菲律宾待了四年，和你一样，也要沿着自己的道路奋斗和拼搏。人们的生活道路是不同的，你和我所得到的幸福和遭受的痛苦也自然不同，上天对每个人的命运做了安排，你不要为此感到懊丧……我已经成家了，已经不是过去那个狂热的爱着你的威了。在生活中每个人都会犯下罪孽，人们应该勇敢地正视这罪孽，弱者将成为罪孽的牺牲品……乐，我请求你能够愉快，我请求你能够牺牲自己的某些想法，为我已经成家感到高兴。”[2]故人重逢，威仪表堂堂的外壳下是肮脏又卑鄙的内心。他将一切罪孽归咎于乐，说教乐勇敢接受自己的低贱并赎罪。可见威这类上等人是如何在随意玩弄和欺辱女性后为自己开罪的。作者无情地揭露了上等人的卑劣行径，以小见大，针砭时弊。

五、结语

这两部作品虽源于不同的生活，却都是在为广大底层农民诉苦，呼唤社会公平。沈先生笔下的老七是隐忍的，却又敢于与不公的命运殊死搏斗，符合中国人民坚韧不拔、顽强拼搏、不服输的民族性格。老七的悲剧是自然条件制约的结果，即贫穷又落后的湘西乡下使当地人难以维持生计，而不得不向现实低头的无奈。

而高·素郎卡娘笔下的乐具有两面性的特征，她是现实社会下的人们反抗社会不公现象与倡导自我救赎的矛盾体。这两股力量相互作用，最终塑造了书中乐与其他主要女性角色的两面性形象。作者将乐的不幸归结于命运与信仰，可纵观全文，乐的悲剧却又处处藏着社会历史因素的身影。乐期望自己能摆脱吃人的黑暗社会，却又深深受制于生活环境、社会地位与个人经历。乐的结局也体现出作家渴望突破重围，却又无可奈何的悲怆感。恩格斯对此总结为：历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突[9]，悲凉又壮烈。从社会意义上来讲，女性反映着社会最底层劳动人民最真实的生活状态，而不同的人生际遇又能折射出世间百态，其间又暗含着许多脆弱而又敏感的话题。

两部作品都以女性的悲剧为主题进行创作，但运用了不同的叙事结构和语言来描写女性的悲惨一生。最终殊途同归，实现了对改变社会不公现象的呐喊，为开化民众思想、奋起改变社会现状起到了鼓舞的作用。

参考文献：

[1]巴尔·米克.叙述学[M].谭君强译.北京：中国社科出版社，1995.

[2]高·素郎卡娘.风尘少女[M].李健译.西安：陕西人民出版社，1986.

[3]刘奉光.中西女性题材小说比较研究[J].齐鲁学刊，1987，（05）：107-109+63.

[4]刘瑞欣.论沈从文湘西小说的叙事[D].河南大学，

2002.

[5]陆贵山.马克思恩格斯的社会悲剧理论[J].武陵学刊，2011，36（02）：100-106.

[6]栾文华.泰国现代文学史[M].北京：社会科学文献出版社，2014.

[7]沈从文.丈夫[M].长沙：岳麓书社，2013.

[8]孙英馨.沈从文叙事策略研究[J].社会科学战线，

2013，（07）：277-278.

[9]张平.马克思恩格斯悲剧理论阐释之我见[J].学术界，1995，（01）.

[10]张小莹，朱准.论沈从文小说中女性悲剧成因[J].海南广播电视大学学报，2013，（03）：25-28+47.

[11]章池.马恩悲剧理论在20世纪中国接受影响研

究[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2008，36（06）：

632-636.

作者简介：

王思琪，女，四川乐山人，云南师范大学亚非语言文学在读硕士研究生。