计算机可视化技术在安徽地方音乐中的应用

许正元 孙潇

计算机可视化技术在安徽地方音乐中的应用研究是利用计算机可视化技术将抽象的、不可直观的、无法被触碰到的音乐进行具象可视化和数据化的处理，使安徽地方音乐的研究人员、表演者、学习者能够借助更直观的图片进行解读音乐的具体内容，进一步丰富安徽地方音乐表现形式，提升音乐的艺术价值和表演的可欣赏性。本文以安徽民歌《凤阳歌》为例，通过数据可视化的方式呈现出不同演唱者对该曲目的不同处理，让听众更加直观地感受民歌独特的魅力，从而推动安徽地方音乐的学习、研究和发展。

可视化技术与安徽地方音乐结合研究的意义

可视化技术在音乐上得到了较为广泛的应用。在声乐与器乐教学中，常常存在着一定的主观性，如教师认为学生的演唱（演奏）在音准、音色和速度等方面没有达到要求，或者是在演唱（演奏）过程中这些基本要素与先前相比出现改变。通过可视化技术，可以将这些具有主观性和差异性的变量以可视化的信息呈现出来，从而尽可能地减少传统口传心授教学方法所存在的不稳定性。

将安徽地方音乐的可视化研究成果应用于实际教学，可以使学生在学习过程中提高音乐素养和审美能力。教师可以通过分析不同艺术家演唱（演奏）的音频，结合学生的不同特点，引导学生学习不同演唱（演奏）版本的处理风格，并深入了解安徽地方音乐的特点及其与其他地区音乐的异同，从而激发学生学习、研究安徽地方音乐的兴趣，更好地理解和把握安徽音乐作品的风格和特点，推动安徽地方音乐乃至中华民族民间音乐的传承和发展。

安徽民歌《凤阳歌》作品背景和音乐分析

凤阳歌的历史可以追溯到明朝初期产生的艺术形式凤阳花鼓，凤阳地区是它的发源地。当时，凤阳地区百姓常常以花鼓的形式来庆祝丰收、表达情感以及祭祀祖先等活动。这种花鼓表演形式随着时间推移，逐渐演化成为更脍炙人口的凤阳歌，成为当地音乐文化不可替代的一部分。因此，凤阳歌具有浓厚的地方特色和农耕文化的烙印。

《凤阳歌》存在多个版本，本文选取较有代表性、传唱时间最久的商调式《凤阳歌》为例进行分析（图1）。

《凤阳歌》为单二部曲式，是同宫犯调的典型代表，采用4/4拍，全曲节奏统一，运用了较多“鱼咬尾”的旋律发展手法，使旋律更加具有承前启后的效果；除此之外，该曲的旋律多采用级进，歌曲更加婉转柔和，使旋律的抒情性得到增强。

第一乐段（第1～8小节）调式为加变宫的六声D羽调式，由四个乐句组成，4＋4＋4＋4方整型结构，是使用展开性转句的起承转合四句式。第一乐句（第1～2小节）可划分为2＋2两个乐节，前乐节为作品的核心动机，旋律多采用级进，节奏以均分型节奏为主，使曲调更具有民间韵味，后乐节是对前乐节的完全重复，为后续旋律的发展奠定基础。第二乐句（第3～4小节）采用“鱼咬尾”的方式，以上一乐句结束音角音为起始，并运用切分节奏，增强了旋律的动感，紧接着对核心动机缩减再现，营造出连续又微妙的情感递进效果。第三乐句（第5～6小节）先采用由角、徵、羽构成的三音组发展旋律，随后对作品核心动机进行下行二度的模进，再次强调了作品主题。第四乐句（第7～8小节）增加偏音变宫，进一步丰富了旋律，最后该乐段终止于羽音。

第二乐段（第9～16小节）调式从D羽调式转为G商调式，形成在F宫系统的犯调。该乐段也由四个乐句构成，为对比并行四句式。第一乐句（第9～10小节）继续采用“鱼咬尾”手法，第1小节由上一乐段最后三个音向上八度构成，第2小节引入新材料，将作品情绪推向高潮。第二乐句（第11～12小节）是对上一乐句的花变奏，且最后两拍为下行三度的模进。第三、四乐句（第13～16小节）是对前面两个乐句变化重复，与前面音乐材料相呼应，深化了音乐形象，最后全曲终止于商音。

安徽民歌《凤阳歌》的可视化案例研究

《凤阳歌》在全国都有较高的传唱度，李玲玉、俞淑琴、陶燕华、龚琳娜等著名歌唱家均演唱过。本文选取龚琳娜和陶燕华所演唱的《凤阳歌》音频，以上海音乐学院杨健教授开发的Vmus2.vue平台为基础，运用可视化技术，从整体速度布局和歌词力度处理的角度对陶燕华和龚琳娜所演唱的《凤阳歌》进行可视化分析。

一、速度变化分析

中国的民族民间音乐对速度的处理相对灵活。很多例子都表明，中国的音乐作品有相当一部分没有严格按照谱面所标记的速度进行，而是根据个人对作品的理解进行相应的速度变化。这就导致不同的演唱者（演奏者）在面对同一首音乐作品时，在速度的处理上会产生各种差异，从而展现出截然不同的音乐风格。

图2为通过Vmus2.vue平台，分析出来陶燕华演唱的《凤阳歌》与龚琳娜演唱的《凤阳歌》的整体速度布局。

我们可以看到陶燕华演唱的《凤阳歌》平均速度为99.3BPM，龚琳娜演唱的《凤阳歌》平均速度为102.2BPM，由此导致在作品第一乐段中，陶燕华和龚琳娜时长分别为39秒、37秒。从图示可以看出，陶燕华在作品的第一乐段（即图示1-8小节）中较之于平均速度而言总体较快，甚至在图示第七小节时，达到了109.94BPM，与演唱的平均速度相比，速度的差异达到10.64BPM。而龚琳娜在对作品速度的处理上则差异更大，在第一乐句中，最高点为117.2BPM，最低点为91.81BPM，两者之差达到了惊人的25.39BPM。

在第二乐段（即图示9～16小节）的处理上，陶燕华均以较慢的速度演唱，普遍低于99.3BPM的平均值，与第一乐句整体较快的速度形成鲜明的对比，而这种由快至慢的速度处理方法，则符合了音乐作品的终止特点，使听众产生较为强烈的终止感。龚琳娜对第二乐句的处理也相对平稳，改变了第一乐句时那样的“大起大落”，也加强了作品的终止感。

从速度整体布局的角度来看，陶燕华和龚琳娜均是在第一乐句上加快速度，从而达到歌词所描述的“凤阳本是个好地方”“十年倒有九年荒”情感。在第二乐句时，速度几乎同时下降，低于平均速度的时间占到了一半以上。从这一点，我们可以看出，虽然中国传统音乐的速度具有较大程度的自由性，但对相同作品、相同乐句的处理还是具有一定的规律的，即遵循音乐作品本身所要表达的情感。

二、音响力度分析

力度处理也是影响音乐情感的一个重要因素。在同一首音乐作品中，对不同段落、乐句所采用的演唱（演奏）力度不同，可能会对作品所展现出来的风格产生完全不同的表现。不同的表演者在演唱（演奏）的过程中都会进行二度创作，即在保持原曲基本要求的基础上，加之自身对该音乐的理解，从而形成自己对该音乐作品的处理与风格特色。

图3为通过Vmus2.vue平台所分析出陶燕华与龚琳娜所演唱的《凤阳歌》在力度处理上的可视化图示。

通过图3可以看到歌曲第一乐段的可视化图示。在第1小节的处理上，陶燕华在力度的处理上选择弱后即强，这种对比使得音乐在听觉上产生剧烈的碰撞，吸引听众的注意力，从而在情感上更加投入。而紧接着的第2小节，在旋律上是对第1小节的完全重复，但力度与前一小节相比，有了明显变弱的处理，既加强两个小节间的对比，也再次强调了音乐主题。而龚琳娜对《凤阳歌》第1小节的处理与陶燕华截然相反，音乐力度以稍强进入后便弱下来，反而在第2小节进行了强的处理。在第3～8小节，陶燕华在力度处理上几乎与第2小节保持一致，而龚琳娜则是在第4小节开始弱的处理，到第6小节突强后持续弱进行到乐段结束。

第二乐段（图示4），陶燕华演唱的力度处理较有规律性，呈现出“强—弱—强”的布局，在第9小节上力度增强，增加了音乐的感染性。在第9～13小节在力度上持续的渐弱处理与歌词“大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎……”形成呼应，深刻刻画了凤阳人民水深火热的生活。最后3个小节，陶燕华作了渐强处理，增强了声音的饱满度，使得乐段尾声更加感性化和情绪化。龚琳娜对第二乐段的处理与陶燕华则差异较大，她不同于陶燕华所选择的渐强或渐弱的处理方式，而是根据旋律线条选择力度处理的大小。

通过图3、图4，我们可以看到陶燕华与龚琳娜在歌曲的力度处理上是有很大不同的。在第一乐段（图示第1～8小节）中，力度的变化起伏相对来说较小；在第二乐段（图示第9～16小节）中，力度变化起伏较大。但从整个第1～16小节的音响力度来看，陶燕华对《凤阳歌》的力度处理是较为缓和的，而龚琳娜的处理方法则使乐段、乐句及同一小节之间的强弱对比更加明显。因此，在同一首歌曲上表现出了两种略有差异的风格。

综上所述，通过可视化的案例分析，我们可以得知：陶燕华所演唱的《凤阳歌》，在演唱的力度对比上相对较小，注重对歌词的叙述以及情感表达，处理方式上较为简单朴素，情感表达上更加内敛细腻。龚琳娜演唱的《凤阳歌》则在不同小节上的强弱对比更加明显，通过力度的处理增添音乐的层次感和动态性，使音乐节奏与旋律的变化更加鲜明，给听众带来了情绪上的起伏和冲击感。

本文通过计算机可视化技术对安徽民歌《凤阳歌》进行分析，将陶燕华与龚琳娜两位歌唱家所演唱的音频进行可视化的信息对比，呈现出不同歌唱家演唱的个性化处理。两位歌唱家的演唱版本分别体现出我国民族声乐唱法音色清脆、高亢嘹亮的特点以及传统民间唱法声音甜美柔和的特点，在歌曲的速度和力度上也有着各自对作品的理解和处理，给听众带来了完全不同的听觉体验，感受到安徽地方音乐的独特魅力。

作者简介：

许正元，2002年生，男，汉族，安徽六安人，阜阳师范大学音乐舞蹈学院本科在读，研究方向为音乐。孙潇，通讯作者，1988年生，男，汉族，安徽亳州人，博士，阜阳师范大学音乐舞蹈学院讲师，研究方向为计算机音乐。本文系安徽省大学生创新创业训练计划项目“计算机可视化技术在安徽地方音乐中的应用研究”（项目编号：S202310371099）成果。