论《凤阳歌》的流变在中国传统戏曲发展中的艺术价值

杨尚翡

滁州学院音乐学院，滁州，239000

论《凤阳歌》的流变在中国传统戏曲发展中的艺术价值

杨尚翡

滁州学院音乐学院，滁州，239000

为了追溯《凤阳歌》的流变，探讨其在中国传统戏曲发展中的艺术价值，概述了《凤阳歌》的产生与流变，分析了《凤阳歌》的流变对中国传统戏曲发展的影响。流布在淮河流域两岸的，以凤阳县为主体向周边地区蚌埠、怀远、临淮等地流行开来的民歌，统称为凤阳歌。明朝皇帝朱元璋为使家乡凤阳迅速富裕起来，采取人口迁徙政策，凤阳花鼓艺人在人口迁徙过程中广泛传播凤阳民歌，并吸收其他地方民歌和戏曲的音乐元素，形成了自身独特的风格。经调查，全国绝大多数省市县都有凤阳歌及其变体流传；曲艺音乐、戏曲音乐、民间歌曲与凤阳歌同宗系的曲调有300余种，也正是这种传播、流变促成了中华民族民歌形成了多元化的特色，促进了中国传统戏曲文化的发展。

《凤阳歌》；流变；中国传统戏曲；艺术价值

1 问题的提出

《凤阳歌》在中国民歌中有着举足轻重的地位，学界对《凤阳歌》的研究一直没有停止过。像许国红的《凤阳歌的历史渊源初探》对《凤阳歌》的产生作了较为详细的阐述，但未涉及《凤阳歌》的演变和艺术价值。蒋星煜在《凤阳花鼓的演变与流传》一文中虽对《凤阳歌》的流变作了详细的研究，但也未对《凤阳歌》在中国传统戏曲发展中艺术价值作出相应的论述。本文不仅对《凤阳歌》的产生和其流变作了较为详细的研究，也对其在中国传统戏曲发展中的作用作出了较为明确的阐述。

2 《凤阳歌》的产生与流变

2.1 《凤阳歌》的产生

《凤阳歌》是流传于淮河流域的以凤阳县为主向周边地区(如怀远、定远、五河等)辐射的民歌[1]。“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方……”这首耳熟能详的《凤阳歌》在演唱时往往被认为是与《凤阳花鼓》相伴表演的。其实对《凤阳歌》与《凤阳花鼓》之间关系的研究一直未曾停止，但并没有形成统一的认识：一种意见是《凤阳花鼓》中凤阳民歌众多，《凤阳歌》归属于其中，是其诸多凤阳民歌中影响最大、流传最广、最能代表《凤阳花鼓》传统意义的一首凤阳民歌。它们之间是相互影响、相互为用，可以说《凤阳花鼓》在流传中更加扩大了《凤阳歌》的分布地域，《凤阳歌》在演唱中又让《凤阳花鼓》为更多的人所知晓。虽同为一家，但并非一体。另一种说法是“凤阳歌”有两个意思：一是“凤阳歌”为凤阳“秧歌”的简易称呼，二是凤阳“秧歌”是当时俗曲中一个著名的曲调，凤阳人在演唱时还同时伴随着敲打凤阳花鼓。凤阳花鼓曲目众多，以《凤阳歌》《凤阳花鼓》《嫌贫爱富》《王三姐赶集》等最具代表性，前两者是诸多凤阳民歌中最为著名的两首，而凤阳“秧歌”又是凤阳民歌的主要歌调。凤阳民歌把《凤阳歌》与《凤阳花鼓》同时作为其中两个最为重要的组成部分，所以对《凤阳歌》流变的研究也就可以把《凤阳花鼓》作为同等主体。

《凤阳歌》到底最初出现在哪个年代？即便诸多研究者作了大量的考证和推测，至今也未得出明确的结论。相关史料记载，凤阳民歌(凤阳花鼓)的文字记录最早出现在明朝隆庆至万历年间，当时周朝俊著作《红梅记》中的唱词提及“凤阳人打鼓唱歌”。因此有人据此认为“凤阳歌”最早出现于明朝时期。但也有人对“凤阳歌”起始于明代的说法提出了质疑，认为凤阳乃明代的“龙兴”宝地，是朱元璋的家乡，凤阳在当时的地位是显赫的。况且朱元璋在位时大搞文字狱，惩罚制度极为残酷，上至文武百官，下至平头百姓，谁敢说“龙兴”宝地不好。别说朱元璋，就是其后诸位在位皇上也绝不可能让《凤阳歌》中出现“自从出了个朱洪武，十年倒有九年荒”这一类埋怨、咒骂朱元璋的歌词。纵然有些反映当时社会状况的凤阳民歌，也绝不敢冒着砍头的危险去唱“自从出了个朱洪武，十年倒有九年荒”这样的《凤阳歌》。因此，有人认为《凤阳歌》不可能出现在明代。倘若系统地观察《凤阳歌》的流传演变过程，或可一窥端倪。

2.2 《凤阳歌》的流变

凤阳自古一直被称作“钟离”，也就是《凤阳歌》中所指的凤阳府，为明太祖朱元璋的家乡。明朝洪武七年，朱元璋在家乡建造中都皇城，因选地址在凤凰山之南，故将“钟离”改为“凤阳”，希望这个吉祥的名字会给自己的家乡父老带来好运，让他们可以安居乐业，享福终身。不仅如此，朱元璋还颁旨，凤阳、临淮两地永不征税，有能力的去做官，没能力的去为他看守陵墓；并亲自前往凤阳给家乡老人祝寿，让家乡父老都每天唱着歌过日子。家乡的父老乡亲享受浩大皇恩，为表达感谢之情，便在过年、过节或有喜庆之事时，组织花鼓、彩车，自凤阳府一路歌唱到应天府，感谢朱元璋为家乡人民造福，并送去祝福。“凤赤龙升天金翔，点点凤阳多少将”，是写凤阳不仅出了皇帝，而且出了许许多多的将领；“皇恩四季都浩荡，不服徭役不纳粮”，描写了朱元璋对凤阳颁发的利国利民的政策，使得“淮河两岸喜洋洋”

这首《凤阳歌》流行于淮河两岸以及南京等地，内容朴实敦厚，曲调简洁轻快，朗朗上口，表现出当时的人们通过歌唱来歌颂朱元璋，对朱皇帝为凤阳人造福而表达的一种感激之情。

然而，这种歌颂朱元璋的《凤阳歌》并未能一直唱下去，在朱皇帝驾崩之后，明皇朝同以往各朝代一样，陷入了争夺皇位的纷争。燕王朱棣发兵南下，应天府出现政变，燕王把继承皇位的侄儿从龙椅上拽了下来。明永乐十九年，朱棣把皇都从应天府搬到了燕州。这次的迁都也使凤阳的地位每况愈下，这在《凤阳歌》的歌词中也有反映，其中有两句：“几条长来几条短，几条平整几条坏”，还有一句是“九条通往燕州府，一条连接凤凰台”。前面一句表面上看是对地理环境和设施的描写，实际上从侧面反映出政府对凤阳投入大大降低，政治和经济地位远不如从前。

虽然此时《凤阳歌》的内容并未出现对明皇朝的怨恨不满，但已然透露出对凤阳没落的哀叹。

明末，闯王李自成率起义大军攻破凤阳后，皇族龙脉被破坏，预示着明朝即将灭亡。闯王义军不仅攻城拔寨，还在宣传上下了一番功夫，为蛊惑民心，激起民愤，不仅唱着闯王给百姓带来的好处，如“吃他娘，穿他娘，开了大门迎闯王，闯王来时不纳粮”的谣谚，还把影响很大的《凤阳歌》做了改动，出现了：

说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，

自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。(咚咚咚咚呛)花鼓声

大户人家卖骡羊，小户人家卖儿郎，

奴身没有儿郎卖，背着花鼓走四方。

这时的《凤阳歌》就与当下流传的凤阳民歌大致相同了，所以在这样的背景下《凤阳歌》中出现“自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”这样对朱元璋的咒歌是可以说得通的。

随着闯王义军兵败，外族清兵大举入关，明皇朝就此彻底覆灭。时值康熙帝为安抚中原汉民，彻底清除企图反清复明的余孽，清政府便借谩骂朱元璋的《凤阳歌》来作文章，筑戏台，大唱《凤阳歌》。据清著名学者诸联记载，花鼓流传30多年来，受到各地民俗民风影响，流传变异越来越多：“‘始以男，继以女；始以日，继以夜’”，还有的地方开始于乡村，然后在城镇流传开；有的地方，最早是乡村百姓农忙耕作时唱，后也在达官贵族子弟口耳流传开来。”(《明斋小识》) 北京、天津一带地区则是把《凤阳歌》传唱的更为夸张，把《凤阳歌》谐音为“疯秧歌”。歌词前面部分与之前的凤阳民歌差别不大：

左手锣，右手鼓，手拿着锣鼓来唱歌，

别的歌儿我也不会唱，单会唱这个凤阳歌。

说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，

自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。

后面部分是将原有内容进行扩充，叙事性更强：

自从出了个朱文王，坐落龙廷倒有九年荒。

有钱人家卖田庄，无钱人家卖了儿郎。

夫妻没有田庄卖，打鼓卖艺走他乡。走呀走他乡。

这首《凤阳歌》的流变，一是反映了凤阳百姓民不聊生的困境，歌中也唱出了他们的无奈与悲伤；二是这首《凤阳歌》也符合满清政府为统治汉民的政治需求[2]。

《凤阳歌》的发展流变，凤阳本地人起了举足轻重的作用，但外地人对《凤阳歌》的流传演变同样起到了一定的推动作用。朱洪武为让凤阳富裕起来，强令从富庶的江南迁移40万百姓到凤阳发展经济，期望用江南富庶地的人、财、物力资源以及他们丰富的农业、牧业、渔业生产经验和技术给凤阳本地注入强大的发展活力。凤阳也确实不久就改变了“一穷二白”的状况。朱元璋觉得这个“以富带贫”的方法很好，便在全国多处贫困地区以凤阳为模版，效仿此策。结果出现一边是感受浩大皇恩的凤阳人在敲锣打鼓，用《凤阳歌》歌颂朱元璋，另一边却是江浙移民及其后人因朱元璋这个移民而背井离乡，对其怨声载道，恨之入骨。于是出现了与凤阳本地人歌颂朱元璋的《凤阳歌》内容性质迥异的版本，《明史·食货志一》中有记载，歌曲前后没有太大变化，只在皇帝称号上产生变化，将之前 朱文王变成了朱洪武。

说凤阳呀，道凤阳，凤阳本是个好地方。

自从出了朱洪武哇，十年倒有个九年荒。

大户人家卖田庄呀，小户人家卖儿郎。

我家没有儿郎卖，肩背着花鼓落四方。

《凤阳歌》之流变还远不止这些，其中演变成乞讨的版本后，影响更为深远。在大举移民期间，朝廷和地方政府严格管制凤阳府的户口迁出制度，坚决贯彻只有迁入没有迁出的原则，那些移居凤阳的江浙百姓只能偷偷溜回故居。在明朝覆灭后，原迁移到凤阳府和淮河两岸的江浙人大批返乡，出现了移民大回迁。在移民返乡、沿淮百姓流落在他乡的路途中，他们通过表演《凤阳歌》来谋生。此时《凤阳歌》充满了对朱元璋的怨恨和对贫穷的无奈。

大家小户没办法呀，思想各人过生活。

大户人家卖骡马，二等户口卖田庄。

三等户口没啥卖哟，身背着花鼓走四方。

此后的《凤阳歌》再未出现对朱元璋歌功颂德的曲目，而均成为凤阳人在外谋生的手段。

3 《凤阳歌》的流变对中国传统戏曲发展的影响

《凤阳歌》在不断的演化流变中，对中国传统戏曲的影响也较为深远，其中演唱《凤阳歌》淮河两岸花鼓艺人功不可没。他们把《凤阳歌》带到了四面八方。一是李自成义军溃败后，艺人随晋商向西，进入了山西，并融入到山西的曲艺中，演变出新的曲种，在祁州、太原区域流传的称之为“祁太秧歌”。当时，流传于黄河两岸的《打花鼓》调中除前面出现的“说凤阳，道凤阳”歌词外，还增加了：

南京收了走南京，北京收了到北京，

南北二京全不收，黄河岸边度春秋。

淮河流域的花鼓艺人不断向西行进，“走西口”成为必然，《凤阳歌》在西部又进一步演变成“内蒙二人台”与“陕北秧歌”。还有花鼓艺人沿长江逆流而上，进入了湖北、湖南、四川等地，与当地的歌舞相互融合[3]。

《凤阳歌》流传到北方，花鼓艺人为了适应当地人们的欣赏习惯，吸收了当地的唱调和演唱形式[4]。《霓裳续谱》中的《凤阳歌》便以秧歌的调子和形式表演，并且加上了《岔尾》，这与满人的《岔曲》结合在一起。如今，为人们所熟悉的东北“二人转”亦是为《凤阳歌》所流变出来的。有文字记载，清朝时李梦雄因其当官的父亲受到迫害，致其兄妹也受到了牵连，远赴东北，靠这首《凤阳歌》去谋生，便逐渐衍生出了东北“二人转”。因此有些“二人转”研究者有个统一认识，就是“二人转”的多个分支中肯定有一支由打着凤阳花鼓演唱《凤阳歌》发展而来。学者王义彬亦同意 “二人转”这个曲目的最初的表演形式是风阳花鼓的观点:“东北的二人转……几乎原封不动地照搬了凤阳歌的曲调，并在表演上也获得了不错的反响。”[5]

淮河两岸的流民之风向东伸展，逐步扩展至周边的江苏以及山东部分地区，对当代传统戏曲的影响也较为显著。以山东琴书为例，花鼓艺人将《凤阳歌》唱到了山东西南部菏泽地区后，便产生了山东的南路琴书，在鲁西南、豫东、皖北、苏北等地广为流传。以后又有了以济南为中心发展出来的北路琴书，以济南为辐射中心，在山东各地流行。在南路琴书之后又派生出东路琴书，它与当地老四平相结合，济南以东及胶东半岛极为流行。

《凤阳歌》被凤阳花鼓艺人向东南富裕之地江浙流传，靠近浙江省东南沿海的温岭地区，《凤阳歌》受当地戏曲的影响，被改编成当地的《天皇花鼓》唱词，唱词中除出现凤阳花鼓的经典唱词“说凤阳，道凤阳……背着花鼓走四方”之外，还增加了：

蓝天白云越江南，花鼓跃出帝王乡。

洪武帝王现凤阳，万物皆失原生气。

奴家自悲自怜爱，独唱小曲尤可怜。

跨黄河，花鼓歌，黄河浪花没泪多。

可以看出，《凤阳歌》不仅派生出诸多新的种类，另外，还有不少剧种，像昆曲、徽剧、京剧等也大都吸收了凤阳歌。以上曲种、剧种的唱腔再和凤阳歌比较，差异十分显著，然而和凤阳歌毕竟存在着渊源关系。

4 《凤阳歌》在中国传统戏曲发展中的艺术价值

《凤阳歌》在流变过程中与中国传统戏曲相互影响，互为所用，《凤阳歌》在吸取了发展自己的艺术营养同时，也为中国其他传统戏曲的发展供给艺术养分。著名的民歌《茉莉花》是众多江苏民歌中的一首，据夏玉润对《茉莉花》的研究发现，这首民歌也是来源于《凤阳歌》[6]。《凤阳歌》的流变使其内容得以很大的变更，歌词的变化上也较为丰富。从百姓歌颂朱元璋，移民、流亡百姓咒怨朱皇帝，到沦为封建政治斗争的工具，都丰富了《凤阳歌》的内容和题材。到了近代，《凤阳歌》的内容更多地反映百姓对封建社会的不满以及年轻姑娘、小伙之间的爱情话题。如《王三姐赶集》这首民歌，不仅在表达上不拘泥，浪漫、诙谐，也同时反映了青年男女之间的那种积极向上的、质朴的恋爱。再如，以《凤阳歌》为基调的情歌《盼情郎》：

描金花鼓两头圆，挣得铜钱也可怜；

五间瓦房三间草，愿与情人守到老。

这表现了花鼓女对爱情的痴迷，对爱情的忠贞不渝。

5 结 语

本文论述了《凤阳歌》的流变在中国传统戏曲发展中的艺术价值，这一视角其实牵连着一个非常宏大的论题，那就是传统戏曲与民歌的关系。近年来，该论题已越发受到学界的重视，许多学者从个别剧种的演唱风格来探讨戏曲对民族声乐的影响和启示。本文则是从整体出发论述传统戏曲与凤阳民歌的历史渊源或审美联系，以便从实体和细节上将这两种表演实践相互关联，寻求促进中国传统戏曲表演进一步发展的路径。笔者才疏，文中所论若有不当，恳请专家不吝赐正。

[1] 谢绍新.凤阳民歌的源流演化及其文化艺术价值[J].安徽大学学报：人文社会科学版，2013(4):503-508

[2] 许国红.凤阳歌的历史渊源初探[J].星海音乐学院学报,2002(1):24-26

[3] 宁业高.《凤阳歌》的演化轨迹[J].文史知识,2007(6):81-91

[4] 邵彬 陈玉琛.从《凤阳歌》的发展看俗曲向说唱、戏曲之流变 [J]. 民族艺术,2012 (2): 99-101

[5] 王义彬.论凤阳歌的传播与影响[J].福建师范大学学报:哲学社会科学版,2004(2):79-84

[6] 蔣星煜.凤阳花鼓的演变与流传[J].安徽大学学报:哲学社会科学版,1980(2):38-48

(责任编辑：胡永近)

10.3969/j.issn.1673-2006.2017.06.025

2017-02-26

安徽省高校人文社会科学研究重点基地项目“地域视角下‘凤阳花鼓’的民族唱腔和审美风格研究”(SK2015B27)；滁州学院科研启动基金资助项目“民族声乐的唱腔风格与审美个性研究——以安徽地方戏凤阳花鼓为例”(2014qd074)。

杨尚翡(1978-)女，安徽滁州人，讲师，硕士，研究方向：歌剧表演。

J617

A

1673-2006(2017)06-0095-04