差异与耦合：电影表演与戏剧表演的融合发展

谈尔侃

电影理论家乔托·卡努杜将电影视为“第七艺术”，即静态艺术和动态艺术、时间艺术和空间艺术、造型艺术和节奏艺术的结合体。而这一宣言也将最初的电影引入了艺术殿堂。电影作为其他艺术的综合形式，首先在展现自身的过程中大量地借鉴了戏剧表演程式，以演员的表演作为轴线使故事得以展开；其次，电影自诞生以来虽然仅有百年历史，但其作为一门年轻的艺术形式却经历了三次重大的技术革命，其每一次的技术变革都为电影表演带来新的机遇与挑战。纵观电影的发展历程，电影艺术一直在革新与发展。电影表演与戏剧表演之间也相互影响、逐步深入。本文从表演形式的差异化入手对电影表演进行更为深入的分析，有助于更好地把握电影表演艺术的迭代历程。

一、从视听语言到影视表演艺术

对于以技术先行的电影创作而言，其表演艺术在一开始就被圈定在相对固定的镜框之内。伴随电影艺术表达形式的发展成熟，演员的表演被严格地框定在摄影机以及镜头画框之中，电影演员的表演离不开视听语言的运用。视听语言与影视表演艺术各个方面都有着密切关联，两者常常彼此促进。

（一）镜头语言与电影表演的关系

1895年12月，卢米埃尔兄弟通过改良爱迪生所发明的“西洋镜”，成功放映了世界首部电影《工厂大门》。这一历史性时刻标志着电影艺术的诞生，也为电影的视听语言发展奠定了基础。在电影的表演艺术中，演员的表演决定了故事呈现的上限。演员在相应场景中的走位都提前被导演组安排，摄影机通过对镜头焦段的调用为观众展现了电影表演过程中立体可感的各种细节。由此不难看出，电影表演与镜头语言之间有着密不可分的关系。通过对镜头景别、摄影机运动的把控，演员配合该场景中的不同调度给予摄影师不同程度的发挥空间，进而激发出电影最佳的视听感染力。同时，对于演员而言，在不同的景别中如何做出正确的情绪反馈也至关重要。如何在远景和全景中展现出更加符合剧情的肢体语言，又如何在近景和特写中展现出更为妥当的面部情感，这些都成为考量镜头语言与电影表演关系的至关重要的一部分。例如电影《人生大事》（刘江江，2022）中，导演为了刻画武小文和莫三妹之间的感情发展，动用了不同的景别来辅助影片核心立意的表达。当武小文的亲生母亲前来拜访莫三妹并想要接走孩子时，导演一方面选用跟镜头来展示男主人公慌张的步伐及其细腻的肢体动作；另一方面及时地将镜头切至近景来展现演员在此刻所呈现出的慌张神态。摇镜头的塑造手法以及演员神态的表演均通过另一种形式暗喻观众二人即将分别，而演员表演与镜头语言之间的搭配也完成了场景叙事与人物情感的延续。由此不难看出，镜头语言作为电影技术的核心支持，它与电影的表演体系是一种相辅相成、互相弥补的关系，两者的默契配合往往能够为观众带来更为出色的故事体验。

（二）纪实性与电影表演的呈现

一般而言，表演创作不能图解式和脸谱化，而是要“不停地挖掘人物的独特性，逐渐明确人物身上隐藏的‘真相，使其具有一种具体的、独特的气质和形象”[1]。与舞台戏剧表演相比较，电影表演侧重于写实表演风格，如“细微的表情和肢体变化在银幕上都是一个事件”[2]。在以往传统的戏剧表演中，存在着大量的指代情节。这种指代形式常常在中国的戏曲表演中被使用，即以简单的肢体动作来指代战争中长枪短戈交锋的场景等。然而电影的表演艺术与此大不相同，无论从何种意义上来看，电影都更加地倾向于对现实场景的纪实性再造。正如电影理论大师麦茨所言：“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”[3]麦茨口中“想象的能指”指向电影创作中至关重要的纪实性。这种电影的纪实性始终希望为观众打造一个不同于生活却又高于生活的社会拟态，也正因如此，电影常常被我们称为“造梦乐园”。与电影所配合的还有散落在各地的电影院，为了使电影所营造出的“造梦乐园”更为逼真，电影院也被塑造为“黑箱式”的存在。电影在复制现实的过程中也在呈现人们所期望的生活方式，这种电影所呈现出的艺术魅力正是基于对日常生活中真实性的思考，并最大限度地由演员所演绎出来。作为第六代导演中颇具特色的一位，贾樟柯的电影向来与纪实性密不可分。在《三峡好人》（贾樟柯，2006）中，导演直接选用曾有着十余年挖矿工作经历的韩三明作为主演。通过对于演员职业本身的挖掘与剧情设定进行搭配，使得演员的表演效果更具纪实感与真实感，并在此基础上让情感不断深化。

（三）蒙太奇与电影表演的结合

一般而言，蒙太奇艺术手法的成熟使用为电影表演带来了拆解和重组的能力，对于电影蒙太奇的运用与诠释直接影响着电影表演这一艺术形式。夏衍认为：“蒙太奇首先被看作为一种电影技巧，它依照情节的发展，将影片中的各个环节充分匹配到电影观众的注意力之中。”[4]而蒙太奇不仅仅作为一种叙事技巧将电影散落的部分汇集成一个艺术的整体形式，其更多地也探讨了时间和空间的问题，它牵连着电影制作过程中的方方面面。苏联电影艺术家对蒙太奇的理解则更为多样化。库里肖夫认为：“观众情绪产生变化的原因并不是因为单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。”[5]紧随其后，爱森斯坦也提出了著名的电影公式：“两个镜头之间的排列不是二数之和，而是二数之积。”[6]由此而言，电影的蒙太奇并不局限于单纯的连接镜头，而是作为一种综合的创作观念和思想贯穿于电影创作的始终。苏联电影对于蒙太奇创意化的使用也拓宽了电影表现的纬度。例如电影《重庆森林》（王家卫，1994）中，导演分别围绕何志武与金发女，警察663与阿飞之间的两段故事展开叙事。这两段故事之间并没有很强的关联性，但却通过平行蒙太奇的方式与演员面部表情的刻画进行穿插演绎。摇摆犹疑的镜头始终聚焦在四位主演的面部和肢体语言上，它们时而在奔跑的过程中聚焦男主挣扎的面孔，时而在简单的便利店门口记录两组人物形成的交叉画面。蒙太奇帮助演员在表演的时候能够更加随性地把握影片核心的立意诉求，即以轻松、自然化的状态呈现出动荡社会背景之下虚无缥缈的社会状态以及人物内心的挣扎与苦闷。因此，蒙太奇在赋予影片镜头组合逻辑的同时，也为演员的表演创造了自行发挥的阐释空间。

二、电影表演与戏剧表演的异质性

尽管电影表演从传统的戏剧表演发展而来，但却不可将电影的表演艺术与其混为一谈。电影表演一方面沿袭了传统戏剧表演的优势，另一方面借助电影技术的发展在同样的条件下创作出更为惊艳的视听效果。两种不同形式的表演艺术都试图为观众带来完整的故事体验，但在不同维度上却各有侧重。

（一）多维时空的“现实再造”

伴随电影技术的迭代更新，受众对电影技术的认知也在不断提升，以往形成的表演艺术体系已经不能满足媒介技术背景下电影表演艺术的发展状况。时至今日，在谈论到电影表演时，人们已经将其作为一门独立的艺术形式进行研究。但是，电影表演从它诞生之日起，便无法脱离与它有直接关系的另外两门艺术形式——“电影艺术”和“表演艺术”[7]。正如前文所述，电影集合了多种艺术样态。电影表演艺术尽管与戏剧表演同根同源，却依旧存在较大的差异性。对于传统的戏剧表演而言，演员通常被要求在固定舞台上，通过一幕幕戏的勾连讲述出完整的故事情节。戏剧表演通常在时间和空间上具有连续性，且这种连续性不允许被舞台上的因素打断。对于传统意义上的演员而言，“戏大于天”这种说法也从侧面印证了传统的戏剧表演具有多维度时空上的连续性。而电影的出现则打破了这种表演程式。1905年，由导演任庆泰在北京丰泰照相馆拍摄并在前门大观楼放映的电影《定军山》第一次将传统的戏剧表演艺术与电影艺术进行了融合。尽管《定军山》只是单纯意义上地将传统的戏剧曲目搬移至电影银幕上，摄影机的位置并未发生实质的变化，但这为今后中国电影表演艺术的发展埋下了伏笔，电影艺术也由此继承了戏剧表演的部分特点。电影这一艺术形式随着技术的发展，逐步改善传统戏剧的表演形式，力图在时间和空间上打造更符合视觉艺术的表演形式。传统戏剧表演中的连续性、固定性逐步被电影表演中较为灵活的“多维时空”所取代。同时，电影作为综合艺术的代表，在具有完整电影产业链的同时，电影演员的案头工作也较之前发生了变化。电影分镜极大程度地提升了电影的制作效率，同时在多维度赋予了电影再造现实的能力，演员得以由整体高强度的案头工作整理切换至电影中更为灵活的案头工作的配合。由此可见，戏剧表演与电影表演尽管都力图在整体上完成对“现实的再造”，但两者却以不同的方式得以展开，在两种艺术形式“再造现实”的过程中，彼此相互交融却又有所不同。

（二）传播媒介下的电影表演

戏剧表演与电影表演所依附的媒介展现形式有着较大差异。尽管两者之间都具有综合性特征，但其展现的维度依据不同的传播媒介而产生迥异。早期的戏剧表演与舞台之间有着强关联性，舞台构成了戏剧表演的核心场域。在舞台这一形式的承载下，戏剧表演的艺术形式呈现出强烈的舞台感。具体而言，戏剧表演艺术以假定性、扮演性、集中性和冲突性为主要特征。以舞台为核心的传播媒介载体要求戏剧表演艺术在此过程中以假定性和扮演性为出发点，演员需要带入自身的角色设置并通过扮演来阐述出绝大多数的故事情节。在或短或长的戏剧表演中，集中性的人物展现以及戏剧冲突成为观众与演员之间情感互动的必经之路。电影表演的不同在于，以摄影技术为核心支撑的电影在展现过程中，常常游离在传统戏剧表演框架的内外。多数情况下，电影表演都力图体现出拟真性。不同于戏剧表演中的扮演性与假定性，电影在表达自身时借助技术手段完成了对现实社会的映射。在技术以及大量片场道具的加持下，电影的真实性呈现出现实社会的拟态。电影表演的综合性更多体现在视觉与听觉、时间与空间、科技与艺术、艺术与商业以及主体与受体之间。由此不难看出，不同的传播媒介赋予了戏剧表演与电影表演之间不同的面向，两者既相互影响又彼此促进。

（三）从表演艺术跨入综合艺术

在以往的默片时代，以卓别林为代表的一系列哑剧演员以夸张的肢体语言和诙谐动作为突出故事的情感表达，其丰富的想象力为人们构筑了默片时代的辉煌电影成就。默片时代之后，电影如同话剧一般采用了规整的表演体系，影片大多通过男女演员惟妙惟肖的电影表演来向观众讲述悲欢离合的动人故事。纵观电影发展的百年历史，不同的电影思潮极大地拓宽了电影的表现手法，加之视听技术的进步，现阶段的电影较百年前成为一门更加综合的艺术门类。其中，电影的表演艺术更加深刻地融入电影制作的各个流程之中。在电影的前期流程中，以剧本为出发点的选角成为一切的开端，围绕电影所进行的表演在此刻已经进入了前期准备阶段；随后，演员们开始准备案头工作，去解读剧本并尝试第一阶段的角色塑造，着重找到创作角色时体验的重要性，并能够把握在表演过程中体验与表现之间的关系；最后，演员随剧组进入片场，每一场景的具体走位、灯光、色彩、服装、道具、化妆以及摄像机的拍摄方式，皆围绕演员的表演来展开。由此可见，电影的表演艺术已经完整地融入电影生产流程中的各个环节。电影表演艺术在与电影产业和技术交融的过程中已经逐步地走向一种综合类型的艺术形式。

三、表演艺术与“第四堵墙”的转移与再现

毋庸讳言，无论是在戏剧表演艺术中还是现如今的电影表演艺术模式中，表演体系中的“第四堵墙”都未曾消失。“第四堵墙”为演员与观众之间的互动带来了更多的可能性，并在戏剧表演和电影表演中分别扮演着不同的角色。

（一）戏剧表演中的“第四堵墙”

社会学家戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书中提出了“前台区域”[8]的概念，为研究者分析传统的戏剧舞台提供了思路。依据“前台区域”的概念，传统的戏剧舞台被划分为四个部分。其中以舞台为中轴线、演员站在舞台的中央位置作为评判标准，其后侧通常被称为后台，左侧与右侧则被称为左侧台与右侧台。由此而言，舞台与观众席之间形成了抽象的“第四堵墙”。“第四堵墙”是一面在传统三壁镜框式舞台中虚构的“墙”，观众透过这面“墙”可以看到戏剧设定的世界中的情节发展。而基于“第四堵墙”的观念，传统戏剧在时间、地点、情节三者之间保持了高度的一致性，以便于演员更好地进入角色、观众更好地融入剧情。斯坦尼斯拉夫斯基曾在暮年将全身心力投入戏剧实验教学与理论总结工作，并创作出艺术经典的《演员的自我修养》一书，以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。他力图维持表演过程中的“第四堵墙”，主张演员应当沉浸于自身的表演之中，即通过人与角色之间的高度融汇，为观众营造出置身舞台之外的“全知视角”观剧感。也正因此，“第四堵墙”成为演员与观众之间一种互动形式的抽象呈现。早期的戏剧表演艺术往往乐于维持“第四堵墙”，以保持与观众之间良好的观剧氛围。时至今日，“第四堵墙”的观念仍旧潜移默化地影响着电影表演风格，观众与演员之间如何形成最大的情感共鸣也成为衡量电影成功与否的标准之一。

（二）“第四堵墙”的打破与再建

在大多数写实和自然主义戏剧中，演员在演出时假装观众不存在，而“第四堵墙”在此刻则起到了分割观众与演员的作用。观众只是坐在观众席观看演出，难以与演员进行互动。面对这一情境，布莱希特在自己的表演体系中主张应该打破演员与观众之间的“第四堵墙”，认为表演的核心需要呈现出观众的独立思考能力。在布莱希特的表演体系中，演员有能力并有责任提醒台下的观众“演员仅仅只是单纯表演给观众”，其在必要条件下甚至可以直接与观众互动。“第四堵墙”的在场是现代现实主义剧的既定惯例，使得很多艺术家会着眼于把观众注意力吸引到“墙上”，从而在界限“破开”的时候达到戏剧性和喜剧效果。而戏剧表演中关于“第四堵墙”的讨论也被引入到了现如今的电影表演体系之中。不同的是，电影中的“第四堵墙”被观众所悉知的银幕所替代。这堵隐形的“第四堵墙”，在电影技术的加持下变成了摄像机与银幕共同绘制的一道墙，从而产生与观众互动的新型关系。

（三）观众在电影表演中的延展

在“第四堵墙”转移与再现的过程中，电影的表演艺术也呈现出不同的艺术形式。通常情况下，“第四堵墙”在多维度上存在于电影这一综合艺术中。演员通过在摄影机面前松弛化、自然化、生活化的表演，为观众在银幕之中建构一种全新的生活拟态。值得注意的是，随着电影的艺术表达更趋完整，打破“第四堵墙”也成为电影表演艺术努力的方向之一。“第四堵墙”的观念并没有牢牢矗立在现如今的电影表演艺术之中，而对它的突破意味着演员需要更多地与观众之间产生互动。这种互动除去在电影中形成更为完整的叙事体验之外，也激发了观众更多的思考与参与感。特别是伴随媒介技术的发展，越来越多的数字影片均试图打破“第四堵墙”以激发观众反馈。例如在2018年上映的《黑镜：潘达斯奈基》中，“Netflix”第一次使用交互电影的方式来突破“第四堵墙”。观众成为与演员一致的角色，其在观看影片的同时亦参与着影片的叙事，并借由影片角色在电影中的叙事行为打开不同的故事景观。在此种意义上，电影的表演艺术正在着力突破与融合以往传统意义中的“第四堵墙”，并借此给观众带来更多的观影体验。

结语

电影表演在革新发展自身的过程中，不断地借鉴与吸收戏剧表演中的艺术形式，与戏剧表演之间形成求同存异的局面。而此种局面体现为两大维度：首要维度是由传统戏剧表演过渡到具有视听特质的影视艺术表演即将电影的纪实性、蒙太奇与戏剧表演进行融合；次要维度是传统戏剧表演在时空呈现、传播媒介以及综合性上正日益呈现出电影表演的特色风格。值得注意的是，电影表演在与观众的互动中亦对传统表演模式中的“第四堵墙”进行着突破与创新发展，昭示着电影表演与戏剧表演之间差异化与耦合性并存的发展态势。通过对电影表演与戏剧表演之间展开深入分析，有助于人们更好地洞察其未来发展的新方向，为理解影视表演艺术提供了新的视野。

参考文献：

[1]员晓明.流动·隐藏·丰盈：银幕人物塑造的表演层次诠解[ J ].电影评介，2022（02）：62-67.

[2]厉震林.论中国电影表演的意象美学[ J ].上海师范大学学报：哲学社会科学版，2022（04）：73-80.

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[4]夏衍.写电影剧本的几个问题[M].上海：复旦大学出版社，2004：63.

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