游走在现实与影像之间：电影《银河写手》的迷影叙事

尉恒维

迷影（Cinephilia）是“人们的电影迷恋，这个词特指电影所激发的某种爱……如果电影迷恋死亡了，电影也就不复存在”[1]。美国学者苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的这番话语是为了突显人们在影院观看电影时体验到的那种迷恋所具备的文化价值。影迷们的爱与迷恋依附在电影独特的媒介形态之上，使其在他们心中成为一种神话般的事物。而这种迷恋不只局限在观看、购买周边、收藏碟片等消费层面之上，还往往会向生产层面上蔓延，例如撰写影评、集结同好，乃至亲手拍摄，并因之形成一种独特的类型电影：迷影电影。在这种以情感为驱动力创作的电影之中，必然会牵涉到各种关于电影本体的指涉、对电影媒介自反性的强调、对电影本体的解析与阐释，以及创作者对电影的爱的表述。也因此，迷影“不仅意味着观看的迷醉，也意味着对创作的巨大激发，电影本身由此呈现出无限的可能性”[2]。

《银河写手》（李阔/单丹丹，2024）就是这样一部由电影之爱所生发的迷影电影。在影片中，所有出场的人物都与广义上的电影产业存在深切关联。他们要么是制片人、导演、编剧，要么是演员、文学策划……他们从不避讳展现自己对于电影的热爱。而这些人物被圈定在北京的常营，他们的日常生活也被嵌入到影视产业的生产流程之中。在这种布局下，影片中的迷影叙事拥有更多社会性的意涵。它所关注的不仅仅是迷影作为一项变量带给电影叙事结构与呈现方式的改变，同时它还将迷影这一情感动力放置在高度标准化的影视产业体系中予以考验。这种叙事方式与最初的迷影电影有着异曲同工之妙：它们都聚焦于电影的作者性，并反思商业体系为电影带来的种种后果。但不同于将矛头对准经典好莱坞模式的迷影电影的前辈们，《银河写手》所侧重的并非文本成品的层面，它所要展示的是一种围绕电影的生产经验，从文化劳动这一角度出发来理解对电影的迷恋与对商业传播体系的接受这两者之间的冲突，并对应当下社会上风靡的“打工人”话语。于是，影片中那些对电影文本的生产机制的暴露、对现实与虚构的并置展现都带上了“劳动”的烙印。可以说，占据《银河写手》的文本的不再单纯是文化意义上的迷影叙事，而是文化与经济勾连状况下的迷影叙事。

一、在商业体系中飘摇的迷影精神

“‘手册派创发出以场面调度和作者论为核心的‘观看的方法，进而革新了电影的观念。在成长为导演的日后，他们不断将这一观念付诸实践。”[3]在这段对迷影精神的历史进行梳理的话语中可以发现，所谓的迷影精神实质上指的是影迷对电影的“灵韵”的捍卫。不论是对作者性的强调，把“作者论”作为指导投身到电影的制作之中，还是将迷影这一文化实践进行神化，它们都意在申明、捕获与确认难以捉摸、稍纵即逝的“灵韵”。正是这份“灵韵”的存在，使得作者电影与迷影精神具备一种独特、本真、不可替代、似乎是超然于历史之外的奇妙特质。

《银河写手》片头的一幕正是对这种“灵韵”的书写与刻画。一群编剧相聚在酒吧当中，话题围绕电影、剧作、项目、导演、演员等内容展开。但与普通的工作性质的讨论不同，这群编剧们的对话混杂专业技能、迷恋之情、喜好偏见、立场态度等多种要素，彰显出他们与所从事的行业之间的亲密关系。在这里，创作电影剧本既是一项用于谋生、支撑日常生活的经济活动，又是饱含着热诚、乐趣、兴致与爱的文化活动。创作电影剧本以及随之衍生的讨论和互动由此被赋予一种道德意义上的整体性——它能够让从事者，或者说影迷们，体会到自我价值的实现。《银河写手》中张了一所说的“我们常常为了这些无关紧要的事情争论到大半夜”便是这种道德判断的日常化的朴素表述。它让不断重复、日复一日的庸俗生活充溢着一种迷人的光辉，有效地缓解了个体劳动与身份认知之间的紧张关系。尚未被卖出的剧本和同伴们对之施加的赞誉，在这种由兴趣与爱所驱动的讨论中勾勒出一种“成名在望”的前景，但是，这种成名指向的并不单单是经济资本的丰收（经济上的利益甚至被他们视为次要的），而是在电影产业这个场域内能够行之有效的各种文化资本（撰写剧本的才华）与社会资本（与制片人、导演、演员和影视公司之间的社会关系）的组合。这种以趣缘为纽带团结到一起的群体，在影片的这一阶段是纯洁与无瑕的，因为一切似乎都在按照他们所默认的那种伦理规范运行着。张了一对英国导演克里斯托弗·诺兰推崇的根源也暗藏在这种伦理规范之中。诺兰迷宫式的叙事结构与引人入胜的影像氛围，以及他在好莱坞的大受欢迎为影迷们贡献了一种如何在电影创作中平衡好艺术性与商业性的范例。该片对诺兰的强调，隐蔽地说明张了一和孙谈的艺术追求。这种追求恰恰也是影迷对电影之爱的体现：他们拒绝商业体系严密操控下、以牟取经济利益为首要目的、严格遵循类型与标准化规则的商品型电影。

对这种电影本质信念的坚持实际上体现了一种斗争精神，而“这种分寸不让的斗争精神曾经构成了迷影的重要面向”[4]。只不过曾经的斗争是为了确定一种经得起时间检验、普遍乃至放诸四海皆准的电影美学标准，影片中的斗争则关涉对于自我身份与劳动的定位。两种斗争的形式与对象都存在差异：前者是为了明确何为电影的“灵韵”，更多地发生在迷影群体的内部，他们激烈的言辞与绝不退让的立场在一个平等的语境之中展开；后者则是为了抵抗外部力量对电影“灵韵”的篡改与抹除，关涉到编剧与庞大的商业体系之间的博弈，他们在话语权与经济地位上的悬殊差异使得斗争趋向于无声、沉默、窝囊，甚至可以说是注定失败。

在影片中，张了一和孙谈等人的斗争具体可以分为三个阶段：与贝勒之间的斗争；与制片人和文学策划之间的斗争；在更长的历时中与人工智能的斗争。这是一个由浅入深的过程，象征着迷影群体与权威个人、机构和技术之间的博弈。这种博弈揭示出电影内在的矛盾属性：一方面，它寄托着迷影群体某种宗教式的崇拜，释放出诱人的光辉；另一方面，它又是一种需要大规模协作的工业产品，往往在市场轨道上运行，遵循着经济理性主导下的投资回报法则。这种矛盾是两种评价体系对抗的必然结果，昭示着美学标准的不确定性与经济标准的确定性之间难以调和的冲突。而在这种冲突之中，迷影所侧重的向度得以浮现而出。

关于电影的美学标准并不确定。它无法以票房、发行量、购买量等清晰可靠的数据来予以呈现。人们只能在无数次的辩论与探讨中接近它，就像影片中张了一与孙谈、害虫、小蕊、大刘等人围绕《七秒人》剧本的激烈争锋一样。每个人都可以依据自己的观影和创作经验提出相应的修改建议，但这些建议又具备着较强的主观性。这些争论的过程恰恰也是迷影的重要向度。换而言之，迷影需要这些针锋相对的意见、摇摆着的不确定性，正因为固定标准的缺乏，电影剧本的创作才能展现出强烈的包容性，面向无限的可能，最终达到张了一所说的“好看”。美学标准的暧昧与游移，凸显作者地位。归根结底，不存在一种涵盖一切的美学标准，同样是诺兰的粉丝，张了一最爱的是描绘英雄的凡人性与邪恶的诡异魅力的《蝙蝠侠：黑暗骑士》（克里斯托弗·诺兰，2008），周可可则偏爱以错综复杂的迷宫结构讲述梦境的《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）。不同的选择渗透着同样的情感驱动力——对电影的热爱。因之，在迷影群体的眼中，电影生产是一种美学与情感逻辑相统合的过程。对于电影的作者性与艺术性的尊崇更类似于一种宗教式的膜拜，能够带来情感体验中的净化与升华。就这个层面上而言，不论是从生产的角度，还是从消费的角度出发，电影都是一种“自律”的艺术：它只需要对拥有特定知识结构与情感经验的迷影共同体负责。

电影的经济标准表现出毋庸置疑的确定与稳定。经济标准语境中的电影“是在资本主义和机械化条件下，作为标准化的产品被编织进大工业生产的效率与利润链条中，是由文艺机构和职业群体有组织的生产，主要供给不从事文艺工作的普罗大众来消费，其生产逻辑遵循收益最大化和受众最大化的原则，会随着消费群体趣味和注意力的变化而变化”[5]。人们因电影所生发的具体情感体验及相关实践被化约和抽象为市场上浮动的数字，从而被剥离它们本应具有的社会内涵与伦理意味，不得不服膺于商业体系中权威的“利益至上”标准。在这个过程中，因为缺乏经济意义上的合理性，对电影的热爱成为小圈子内的自说自话，基于热爱的创作被转译为投入产出式的文化劳动，对于电影的迷恋也被对于商业收益的迷恋所取代。

于是，影片在迷影同商业体系的对峙中塑造出一种独特的批判形式。它不仅关注投资人与作者之间的冲突，更关注在这种冲突下被日益解构与虚无化的劳动驱动力。在张了一与孙谈眼中，高强度的工作节奏、充满不确定性的收入来源、难以保证的休息时间都不构成他们失望与丧气的根本原因。这些中国城市化进程中“打工人”们所遭遇的问题在另一部相隔不久上映的电影《年会不能停》（董润年，2023）中占据主轴，而《银河写手》则将这些问题与追求梦想进行符码意义上的并置，从而消解它们所暗含的反抗与颠覆内涵。在影片中，真正重要的是电影作为一项迷恋对象的失落。对电影的爱欲遭到市场体系毅然决然地拒斥。真正重要的不再是那些异己、标准化、被现代公司的官僚主义指挥的劳动过程，而是迷影群体的爱欲在庞大的商业体制中无法得到恰当安放所带来的无所适从。

可以从张了一的话语与影片彩蛋来考察这种无所适从之感。当制片人与文学策划依据市场经验和准则反复提出修改要求时，张了一总是沉默应对。孙谈问他，为什么总是不说话呢？他回应道：这是为了项目能够顺利进行。于是，迷影群体崇拜的电影在冷峻的现实面前成为了流水线上的项目。这也决定了它的创作逻辑不再由它的创作者控制。张了一对商业经验的控诉与其说是在捍卫自己剧本的价值，不如说是在抵抗商业体制对迷影群体爱欲的碾压，因为在以制片人和文学策划为代表的人物心中，无法带来经济收益、未接受市场标准检验的事物天然地欠缺着它的合理性，这些事物恰恰就包括了张了一和孙谈等不知名编剧们的“电影之爱”。

该影片结尾的彩蛋则是一个兼具喜剧与讽刺效果的隐喻。百年过后，人们的剧本创作与电影拍摄活动已经完全被人工智能所取代。进步的技术以其商业意义上的完美性挤压了人类自我表达的空间，将电影彻底确证为一项充满同一性的产品。张了一与孙谈的《七秒人》剧本的再度拍摄无非是市场竞争中差异化法则的体现。在主体已然消逝、不复存在之后，爱欲被技术及它所关联的商业体制收编，褪去了曾承载着的梦幻、激进与颠覆意涵。换而言之，电影作为艺术品的道德价值被完全割舍，仅存留商品当中的奇观与煽动属性。在迷影群体为他们的信念与那些商业体制的代理人展开斗争之后，允诺完美技术的到来将彻底取消这些混杂着焦虑、迷茫与不安的道德辩白，将人类与劳动的价值排除在生产以外。这也正是孙谈所说的“还不如去送外卖”的内涵所在——与其在看不到尽头的拉扯和博弈中见证自己交付人生价值的事业和梦想的破灭，还不如从事一种虽然疲惫但仍然可以把握的体力劳动，让自己所热衷的那一切处于未知、未完成的状态之中。

在此，可以回溯早期迷影群体们的精神特质。就如法国学者安托万·德巴克（Antoine De Baecque）所言，“支持他们的立场的，除了一种如假包换的写作天赋，还有一股对电影的满腔热情、青春的活力，以及那绝对值得被委以重任的干练本领。”[6]这种热情与活力源自对电影美学的追索，也自然而然地形成一种与时代密切相关的道德规范。这种规范的确认归根结底是为了捍卫人的价值。它能够包容不同的意见、态度与立场，包容标新立异的实践方式，包容各种形式对电影的爱欲的表达，但却无法接受将人排除在电影以外，令人居于一个被动、静止的位置，成为呆滞、沉默、愚笨、无知的存在。人工智能技术对电影的渗透也必须在这种道德规范的指导下展开。当人在电影的范畴内像沙滩上的足印一般被抹去，变得无足轻重、无关痛痒之时，电影才会真正面临它的死亡。

二、现实与虚构交织的叙事

在《银河写手》中，对电影机制的暴露构成其喜剧效果的一大来源。这种暴露使影片成为一种“元电影”式的存在。“元电影（Meta-cinema）一般指那些关注电影物质特征、文本过程和传播模式的影片”[7]，它是“对虚构和现实之间的张力进行的复杂处理，其内在于所有具备自我意识（Self-Aware）的艺术”[8]。元电影通过频繁地指涉电影生产流程，使观众们意识到电影的人工性与非自然性，从而达成一种意识上的分心、唤醒与冒犯功效。

对《银河写手》而言，它的元电影的性质主要体现在两个层面上。首先是影片的主题。《银河写手》是一部以电影编剧的创作和生活活动为题材的电影。观众们在观看张了一、孙谈、周可可、大刘、蔡老板、小蕊、害虫等人的日常生活之时，也会意识到他们是在观看另一部虚构的电影《七秒人》的创作流程。这种主题混淆了观众的位置，使他们的目光呈现出一种分裂的态势：他们正注目着一个故事世界的搭建流程。《银河写手》也因之具备关于故事的故事的属性。

其次是影片的叙事模式。在《银河写手》中，短视频、AI语音解说、分段章节的标志、《救猫咪》的节拍器技巧等元素与形式不断出现，从影片的故事内部回应着它的发展趋势，实现了一种“自我预言”的效应，它打破了观众们在故事世界中的沉浸体验，不断提示着电影媒介的虚构性与可塑性。如果说早前的电影是竭力掩藏自己的人工性，通过营造奇观使观众们达成对影像的体认和认同的话，《银河写手》则遵循着后现代文化浸染过后的电影法则，以戳破旧奇观为方式营造一种新的奇观；以呈现现实和虚构之间的张力为路径，调动观众们的注意力，让叙事从影像的故事世界当中溢出，向观众们所处的现实地带蔓延。换而言之，它不是要将观众转化为一双与摄像机同构的眼睛，而是凸显影像在流向观众过程中所遭遇的种种阻碍、隔阂与中介物，使观众脱离那种两者之间是一条透明的传输带的幻觉。

至于为何这么做？答案并不在于表达一种批判意识。这种批判意识直指电影营造意识幻象的本质，它将观众们幽闭在黑暗的电影院中，通过跌宕起伏、引人入胜的奇情叙事与奇观影像来引诱他们认可某一特定的价值观，忘却现实中所体验到经济意义和情感意义上的焦虑和不满；也不是一种“不配备先验的政治意义的规范而非例外”[9]。这种后现代式的戏仿与游戏规范拒绝任何宏大意义的施加，不仅仅是一种对时尚的追求与服从，达成一种令权威降级、秩序混乱的狂欢氛围；还是为了与迷影群体的身份认同实现有机的结合，建构出独属于迷影群体的经验所能识别的表达体系。

在影片中，各种电影或电影相关产品的生产机制的浮现，都是为了唤起迷影群体所熟悉的那个日常世界。这种辨别与确认本身就是一种具有趣味性的文化实践。它勾连着迷影群体的观影经验，并打造出一个颇具挑战性的门槛：只有拥有同样知识与经验的人，才能识别这些要素。通过对剧本创作法则、下意识地手敲键盘、影院观影等桥段的展示，《银河写手》创造出一个隶属于迷影群体的认同空间。正如前文所述，张了一与孙谈同制片方的矛盾被表现为一种道德上的敌对状态。处于权力弱势方的张了一和孙谈收获了道德上的优势地位，制片方成为一个值得抨击与否定的反派标靶。但这种对立关系的构建不仅是依靠那些必要的“恶行”来达成，例如对创作灵感的压榨、完全从市场利益出发进行考量的审核标准、上位者不容分说的姿态等等，还依靠迷影群体内部的互相认可。迷影群体迷恋电影的同时，他们也迷恋着这种构成迷恋的情感。换句话说，他们的爱指向的不只是某个特定的对象物，还包括这种爱本身。

影片对电影生产机制的暴露是为了确定一种前文提到的迷影道德规范。它提醒观众们电影虚构本质的同时，也在唤起观众们对电影媒介的热爱。这种目的可以从影片中两个既幽默又讽刺的片段加以分析。首先是当制片方提及《救猫咪》中的节拍器法则时，张了一以旁白形式引入一段贴合现今电影解说模式的短视频。小美的代号、人工智能合成的语音和碎片化的剪辑为不明就里的观众完成知识的摄入与科普，也让那些对节拍器有所了解的观众们会心一笑。这一幕以反电影的形式讲述着剧本创作的相关知识，而知识在影片中的来源则是象征着商业体制里的制片人。节拍器在这里便形成一种规训和压迫的修辞，而不是被模板化的套路经验。在现实的社交平台上，短视频的解说模式往往会剔除电影中那些充满歧义、分叉复杂的片段，仅仅保留能够吸引注意力的画面和剧情骨干。《银河写手》挪用这一形式，象征性地揭示出剧本创作方与制片方之间的矛盾——前者希望自己的剧本能够呈现出一种整体性，后者则想要做减法，让剧本在注意力法则与效益至上的规律下生发和拓展。

其次是影片结尾，《七秒人》的剧本被未来的人类再度发现，关于故事的故事在此刻走到结尾。影片在此勾勒出一种想象中的未来的电影创制模式：一切都全权由人工智能负责。电影赖以成型的基底，即剧本，被影片再一次地暴露，不过这一次是借由人工智能话语来申明它所具备的特殊意义：“它有错别字，有逻辑漏洞，因而是不完美的，是人类创作的。”电影产品的软件由此被确证，并在逗趣与喜剧效果中引发一轮全新的焦虑——它否定了人类通过电影相互联系的可能性。在这种氛围的烘托中，对于商业体制的批判随之失落，升起的是对人与人、人与电影的关联的瞩目。

因此，影片对这些覆盖电影的外部力量的展示回归到电影对于人的价值这个主题上。迷影群体内部的团结力量从本质上而言，是一种促成不同个体对话的发生器。他们并不畏惧电影的虚构性，恰恰相反，他们勇于承认电影的虚构性，以及电影所依赖的硬件（如摄像机）与软件（如剧本）。这些揭示电影非自然性的物件与事实让电影拥有了更多可能。掌握建构媒介世界的机制，在某种程度上便意味着对故事世界的掌握，以及达到更深层次的沉浸的机遇。从这个视角出发，商业体制与人工智能的严密操控其实是让电影陷入一种不可言说的黑暗之中，并令迷影群体们陷入了难以摆脱的失语状态，正如影片中的张了一和孙谈。如何对抗这些外部力量？影片给出的答案是符合迷影群体的愿景的：寻找到一个志同道合的伙伴，踏上一次具有热情的旅程。

结语

《银河写手》以甲方和乙方之间的矛盾为切入口，展示了居住在北京常营地区的一群编剧们的“电影之爱”。不过，这种对电影的迷恋已然不同于他们的迷影前辈。商业体制与人工智能技术的威胁让书写成为一种别无他选的活动：只有在自我不间断的书写之中，对电影的爱欲才能够得到释放与确认；也只有在这种不间断的书写中，才能捍卫迷影群体们所坚守的信念和价值。电影的边界或许在不停地拓宽，但人们仍然需要一种显得老旧的浪漫主义精神，这种精神会在与各种外部力量博弈、斗争的同时告诉人们一种赤忱的“电影之爱”。

参考文献：

[1][美]苏珊·桑塔格.重点所在[M].陶洁，黄灿然，等译.上海：上海译文出版社，2018：141-142.

[2]安燕.史料学写作与“刺点”思维——评《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史1944—1968》

[ J ].北京电影学院学报，2022（06）：104-111.

[3][4]赖荟如.数字时代的后“迷影”[ J ].北京电影学院学报，2023（01）：88-96.

[5]吴靖.流量逻辑下的艰难突围：“主旋律”电视剧的文化与政经原理[ J ].现代中文学刊，2023（01）：29-35.

[6][法]安托万·德巴克.迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史1944-1968[M].蔡文晟，译.武汉：武汉大学出版社，2021：239.

[7]魏然.“电影史即媒介史”：元电影中的媒介竞争与融合[ J ].当代电影，2021（10）：72-78.

[8]Nathan Harlow Gregory.All the World's a Soundstage：Investigating Metacinema[D].Austin：The University of

Texas，2016：2.

[9][美]罗伯特·斯塔姆.电影理论解读[M].陈儒修，郭幼龙，译.北京：北京大学出版社，2017：185.