早期中国现代性情境下袁牧之生平创作再审视

2024-06-18王晓旭史可扬

电影评介 2024年5期

王晓旭史可扬

袁牧之被称为“舞台千面人”[1]，提到他艺术上的贡献，会提及多个“第一”：他自编自演中国第一部真正意义上的有声片《桃李劫》（应云卫，1934），编导中国第一部音乐喜剧片《都市风光》（袁牧之，1935）；创办中国第一个党的电影放映机构“延安电影团”；筹办新中国第一个电影生产基地“东北电影制片厂”；担任新中国第一任电影局局长。[2]时至今日，袁牧之留给人们的艺术理念和先锋精神，具有丰富的挖掘空间。目前关于他的研究论文数量较为可观，但大都聚焦于戏剧、电影创作理念和后期担任电影局长时对电影业的改革研究，若将袁牧之的艺术探寻之路放置于中国早期现代性的语境中，整体关照其生平创作及艺术领域的探寻，或许更易理解艺术与社会、历史、文化的关系。

启蒙，具有多种面向，其无上的地位意图褪去一直以来人们头脑中的愚昧、怯懦。提及现代性，于西方具有“内源性”的存在，“似乎中国没有产生自主内生的现代性观念的可能，原因在于中国的现代性呈现出一种奇观的断裂式的运行方式”[3]。在20世纪上半叶的中国，在驳杂的文化场域中，虽未向西方现代性那样彻底地付诸社会实践，但中国早期启蒙思想，如明清之际的启蒙、鸦片战争时期的西方启蒙，新文化运动、五四运动等思想启蒙运动，在中国社会文化中相互交织存在。也因此，早期中国的现代性有着多元的想象与实践，出现了三种不同的理解方式和实践方向：一是认为“现在”存在于未来，以“反抗”和“革命”为诉求否定当下；二是认为“现代”就是当下，以个体感官经验复刻当下；三是认为“现在”存在于过去，以过去道德理念寻找“现代”价值。[4]早期中国在现代性不同时态的视域，呈现出颇为复杂的文化景观。启蒙的、进步的话语影响了当时的进步青年，这在袁牧之的教育、艺术生涯及革命活动中可以窥见其被社会启蒙的成分；同时，现代性的启蒙与进步伴随着理性的诞生与人的觉醒，他在戏剧、电影，以及他离休后的艺术创作“后时期”，在戏曲传播及《小小环球》（袁牧之，1971）创作中表露出的“内在的”抒情，为中国现代性的另一种面向——抒情现代性，提供了文化的想象空间和研究的范式，种种艺术上的探索使其具有启蒙者的身份。个人与时代相伴而行，相互影响，成为社会发展的不竭动力。

一、从教育、艺术到革命的启蒙

袁牧之1909年出生于宁波的杨家桥。宁波作为港口，在明清时期与西方进行贸易往来，在当时就出现了较为繁荣的中西贸易景象，“郸之商贾，聚于甫江，嘉道以来，云集辐辏，闽人最多，粤人、吴人次之”“巨艘帆樯高插天，桅楼簇簇见朝烟。”[5]20世纪初的中国，部分港口城市包括袁牧之出生的宁波，处在传统的乡村文明向现代化城镇转化的时期，受到西方商品经济启蒙、新文化运动、五四运动等运动的思想启蒙，新式的“洋学堂”纷纷开设，这也是袁牧之现实接受现代教育之路的时代背景。

袁牧之的父亲袁洪刚，在当地是位有名气的买办商人，清政府曾多次派其赴日本谈生意，晚来得子的他对袁牧之备加宠爱。宽松开明的家庭环境和优渥的家族背景，是袁牧之能够接受现代教育的前提条件。他是当时较早接受现代教育的一批人。6岁父亲去世，10岁为上“洋学堂”，去上海投靠同父异母的大姐，在这里不再学习私塾那套“四书五经”，而是数学、物理、化学等现代教育科目。1922年，12岁的他去澄衷中学读书。“澄衷中学是著名的民族资本家、五金大王叶澄衷先生于1899年创办。学校位于上海虹口区黄埔江畔，是上海第一家由中国人自己开办的班级授课制洋学堂。”[6]该校从形式上区别于传统的官学、私学、书院等，教学内容上摒弃晦涩冗杂规定，“须尽其循循善诱之法”“不宜操切而害其身体”，这些都促进着中国教育的现代化发展，培养出眼界开阔，具有独立人格，富有科学精神，关心现实和时代发展的现代人，推动了民族国家现代化进程。“在学校，他除了贪婪吸取科学知识的营养之外，还成了学校文艺活动的积极分子……成为同学和老师眼中的小明星，受到大家的喜爱和信任，大家推举他成为学生会的干部，他还担任过几任学生会主席或副主席。”[7]毕业后去东吴大学攻读法律专业（中途申请退学），小学时期的“洋学堂”，中学的澄衷中学以及东吴大学的经历，袁牧之完成了现代教育的启蒙。

袁牧之的艺术启蒙，始于童年观看“文明戏”。文明戏是20世纪初传入中国，来源于1906中国留日学生在东京发起成立的艺术团体春柳社，主要成员有李叔同、欧阳予倩、陆镜若等。仿照日本新剧（即日本人引进的西方戏剧）的样子，摒弃唱腔，改用口语对白演绎故事的一种“新剧”。他们的演出在形式上迥异于中国传统戏曲而接近西方戏剧，当时也被称作“新剧”。1904年《广益丛报》中一篇《改良戏剧之计划》的社论写道：“盖为中国普通社会开通智识，输进文明戏，吾必推绘影绘声之演剧，为社会第一教育矣。”[8]《袁牧之传》中记载：“五间正房廊檐下那条长长的过道就成了小阿毛（袁牧之小名）演文明戏的舞台，而房前那块不算大的庭院，原是小阿毛划船的游乐场，如今又成了阿毛的私家剧场……小阿毛邀来房客家的两个哑伙伴配戏，自编自导，自扮角色，每天以演文明戏为乐。”[9]电影院也是袁牧之艺术启蒙的地方，袁牧女儿回忆道“父亲大概从10岁开始，喜欢上了电影，看戏。从事表演艺术，从来也没有老师教，都是靠自己在电影院看电影学来的。”[10]启蒙是现代性的前提条件，戏园、庭院、学校、电影院空间成为袁牧之文化启蒙之地，在此完成现代教育和对艺术的启蒙，在与时代与社会的思潮的碰撞下和互为参照下，开始了他的文化实践。

宁波和上海之于袁牧之，是其现代性探寻最初的文化发生场域和艺术的生成原点。从原点出发，袁牧之的艺术轨迹，逐渐从个人化到纳入集体的、国家话语实践中。他童年时期在家中庭院自编自演文明戏，完成了艺术的启蒙；中学时期，先后加入洪深组织的“戏剧剧社”，朱襄丞主持的“辛酉剧社”；在东吴大学求学时，随着上海左翼新文化运动的兴起，加入被国民党称为“赤色革命”的电通公司，拍摄响应时代，具有现实主义和人道主义情怀的影片。之后，筹办中国第一个党的电影放映机构“延安电影团”和新中国第一个电影生产基地“东北电影制片厂”，并担任新中国第一任电影局局长。艺术创作从个体走向组织，从“白区”（上海）到“红区”（延安）的空间位移的过程。袁牧之逐渐将创作与革命话语联系起来，这也是其现代性呈现的时刻：“立足于个人的民族认同，是现代性的第三要素。”“政治社会的组织规模需要靠认同来限定，故必须把现代（民族）认同和民族主义作为现代性的第三个基本要素。”[11]在早期中国特殊历史时期，争取民族独立，实现民族复兴是革命的诉求，认为“现在”存在于未来，以“反抗”和“革命”为诉求否定当下，一种独特的启蒙话语，显露出早期中国在现代性追求中的多元与复杂。

二、“多元的媒介”：戏剧、电影的启蒙

“现代性就在冲突中展开了它的叙事：现代社会同古代社会的冲突；现代文化和现代社会的冲突；现代技术同现代经验的冲突。”[12]袁牧之由于所受教育和对艺术的极致追求，同行人甚少，可谓踽踽独行。这种先锋性的追求所带来的压力一方面来自家庭，他6岁丧父，随后生母改嫁离开家，只在他上中学时见过一面，同父异母的姐姐虽然能够在求学中给予资助，但面对他选择热爱的戏剧，放弃继续攻读东吴大学法律系学位，而停止资助，之后，袁牧之靠写报文生活；另一方面来自时代，20世纪上半叶的中国，处于新旧思想重叠时期，电影被看作一种供人们消遣的游戏，1922年出版的《戏杂志》中，虽然有介绍电影的文章，但却放置在“游戏附录”一栏，对从事戏剧、电影的人带有职业的偏见。此外，外国势力及国民党电影局的严格审查，对艺术创作同样产生巨大的阻力，一个人往前走，无数无形的力量与之拖拽、冲突、对抗。然而此时，正是袁牧之启蒙时刻的来临，拨开一切阻力，伴随着现代性的冲突。

（一）戏剧的先锋性启蒙

媒介作为启蒙的利器，梁启超曾在《小说与群治之关系》一文中明确提出了戏剧对民众现代文化启蒙的重要意义，在文艺诸形式中又以戏剧为重，“使得中国人有个贯彻的觉悟，总要借重戏剧”[13]。郑正秋在《我所希望之观众》一文中提出“论戏剧之最高者必须含有创造人生之能力，其次亦含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。”[14]袁牧之在戏剧演、编、导、理论方向都有开创性的贡献，对早期中国的戏剧艺术的发展提供了表演、剧本、理论上的指导。

他最早从表演文明戏中的角色开始，走上戏剧之路，在家中的庭院中扮演文明戏中的角色，由于两个小伙伴是“哑巴”，他一个人分饰三种角色，拉上家中长辈和同乡观看他们的演出。1924年，袁牧之在澄衷中学读书时加入了应云卫、洪深等人筹办的“戏剧协社”，剧社以“爱美剧”为口号，受西方民主与科学的影响，力挽当时社会上“文明戏”商业化的泛滥，推动“中国趋消陈化的话剧运动”。16岁的袁牧之加入剧社，是剧社中最小的演员，除了演出剧目，还承担着“领座员”（将观众带到座位）的工作，这段经历最为重要的是结识了应云卫，之后两位艺术家在《桃李劫》、《生死同心》（应云卫，1936）、《八百壮士》（应云卫，1938）等影片中合作。1927年，在东吴大学就读期间，加入朱襄丞筹办的“辛酉剧社”，在该剧社，他逐渐从戏剧实践到提出戏剧理论。朱襄丞推动“难剧运动”，演出多是自己翻译的外国剧目，例如《文舅舅》（朱穰丞，1927）、《狗的跳舞》（朱穰丞，1927）等，袁牧之均在里面扮演重要角色，在《文舅舅》演出中在一个人物是否抬头与低头之间，他意识到俄国的新式农民和逃难的俄国资本主义贵族的不同心理状态，前者高昂，充满对未来的无限希望，后者落寞，深陷对往事的怀恋中。观察生活、洞察人物心里的同时，也要对不同民族的历史和文化有深入的考察和贯通。《酒后》（丁西林，1927）多次演出后，他总结出“要体味剧作家的理想，要在上演的时候，把剧作者在剧本中造成的角色的灵魂放进自己的躯壳中去，使自己完全变成角色。”人称“表现派”，要求“把自己完全变成角色，在舞台上没有自己”，主张“理胜于情”，要用自身的技艺去操纵感情，以达到表演的最高境界。[15]

1928年，袁牧之开始了剧本创作，8月2日完成了第一个剧本《爱神的箭》，以“爱神的箭”为题，于1930年1月由上海光华出版社出版了他的第一本戏剧集，里面收录了四个独幕剧剧本，包括《爱神的箭》《叛徒》《爱的面目》《水银》，都是在同一年写作完成。次年，由上海新月书店出版了袁牧之的第二本戏剧集《两个角色演底戏》，收录了他在1929年期间完成的4个独幕剧：《寒暑表》《生离死别》《甜蜜的嘴唇》《流星》。先锋的是，每个剧都只有两类角色，分别是：男子与女子，雕刻家与留学生，少爷与女仆，父亲与儿子。这是他“两个角色演的戏”观念的一种剧本实践，他认为“在缺少演员人才的中国，在舞台上两个角色演出的戏最为适合。”[16]两个角色的戏《一个女人和一条狗》（1932年）则是它实践该主张的一个艺术高峰之作，该剧人物生动，语言诙谐，矛盾冲突设置精巧，颇具社会影响力，对研究早期中国的通俗剧提供了一种视角。

袁牧之对戏剧的启蒙还在于结合自身的表演和剧作经历进行经验总结。他是中国演员中最早出版戏剧理论著作的人，1931年出版《戏剧化装术》，这本书从实践的角度，分别说明了人体解剖、人相的研究、化装的目的、光与色、化妆品及其应用、化装的应用以及服装等对妆效的影响。[17]1933年出版的《演剧漫谈》，全书收录了40篇短文，集中于从戏剧角度结合自身饰演的人物形象，谈论表演经验，如在《不同的角色和不同的自己》中，提出演员在表演方法上的差异：一是“在不同的戏中是不同的自己”，二是“在不同的戏中是不同的角色”[18]，《过火与不足》中提出表演夸张和不足的原因等。在《舞台与银幕之难易》中，袁牧之从化装、动作、发音和情感四个方面来进行比较，阐述了自己对与舞台表演和电影表演的认识。[19]在《想做爱迪生》一文中，袁牧之谈到用味觉（剧场中的气味）和触觉（剧场中的温度）来刺激观众感受，如“在剧场中装上热气和冷气两种管子，假如第一幕是暑天，就把热气放出来，使观众热得扇扇子，第二幕如其变了幕雪景，便把热气关了去，放出冷气来，令观众冷得要发抖。”[20]这与当下电影的“触感影像”的理论研究，早了接近一个世纪，可惜由于当时技术条件的限制，并未进行艺术实践，但其先锋启蒙价值是存在的。

袁牧之加入的“戏剧协社”和“辛酉剧社”是当时革命进步人士聚集的地方，出演的话剧多以反帝反封建，争取民族独立和人格自由为主题，他在演剧中，是洪深编剧的《五奎桥》（朱端钧，1933）中的周乡绅，是田汉编剧的《回春之曲》（田汉，1935）中的老华侨，是《怒吼吧！中国》（应云卫，1933）中的老船长……思想逐渐向进步力量靠拢。随着中国话剧进入以“左翼文艺运动”为导向的阶段，袁牧之从东吴大学法律系退学，对戏剧的追求成为其终身志业，不仅在话剧领域持续进行艺术探索，同时也加入革命进步人士的活动中，参与革命救亡运动，并从上海转移到延安革命根据地。大型话剧《保卫卢沟桥》（袁牧之等，1937）、《延安生活三部曲》（袁牧之，1937）都是在该时期完成，在进步戏剧演活动出中继续发挥作用，以戏剧启发民众，改良社会。

（二）电影现代性的两种面向

早期中国“现代性”在不同时态视域下，呈现出颇有文化意味的流动景观。通过袁牧之的电影实践，可以窥见其参与的影片，既有左翼话语所提倡的以反抗和革命而到达所谓的现代，也存在注重当下感官经验去触摸历史，而抵达鲜活的现代。

以“反抗”和“革命”为诉求是左翼文艺抵达现代的话语形态，其“对于革命合理性的揭示，对于中国黑暗现实的揭露，对于革命进程的描绘，对于革命远景的憧憬。”[21]对文艺作品的形态产生直接的影响。20世纪30年代随着左翼反帝反封建的文艺战线不断扩大，1933年8月，以夏衍、阿英、郑伯奇为代表的党的电影小组诞生，左翼文艺家参与到历史建构中。

袁牧之在此革命话语背景下进入到电影，并从写电影剧本开始。他是影片《桃李劫》的编剧，并饰演人物陶建平。《桃李劫》讲述了在国民党黑暗统治下，刚走出“象牙塔”的陶建平和黎丽琳经历了从就业到失业，再到成为阶下囚直至死亡的悲惨人生，直击国民党当局的政治黑暗与社会不公。这也是中国第一部真正意义上的有声片，它以有声电影的制作技术将人声、音乐、音响进行摄录。袁牧之也是中国从无声片到有声片转变的重要见证人和制作人。该片于1934年12月16日在上海金城大戏院上映，轰动一时。和《桃李劫》一样，《风云儿女》（许幸之，1935）也是电通公司该时期由党的小组领导下的一部影片。该影片最为重要的是诞生了《义勇军进行曲》，袁牧之扮演了一位青年诗人辛白华，在“九一八”事变国家于危难之际，舍弃个人舒适的罗曼蒂克式的生活，与朋友们毅然走向华北抗日前线，号召中华儿女要投身于民族解放运动中。《生死同心》（应云卫，1936）是袁牧之转入明星二厂后，拍摄的第一部影片，在这部影片中他一人分饰两角：爱国华侨柳元杰和青年李涛，影片讲述了革命党人李涛在越狱时被火烧伤，狱警在追捕时，将长相一样的柳元杰误抓入狱，李涛与柳及其家人，配合北伐军开展了轰轰烈烈的革命。这部影片是袁牧之表演上的一座高峰。

1937年，袁牧之在明星公司拍摄的电影《马路天使》（袁牧之，1937），不仅是他导演生涯的高峰，也是中国电影史上的高峰之作，被意大利影评家称为“是一个奇迹”，说“它所体现的新现实主义的创作方法竟比意大利在战后提出的要早得多”[22]，是“经典中的经典”。影片讲述了在不太平的“太平庄”里住着的一些底层小人物：小号手，剃头匠，卖报童，水果小贩，清道夫，歌女……在半殖民地半封建社会中，整个系统的黑暗与虚伪，小人物、底层人抱团寻求生存，影片充满了对吃人社会的憎恶与反抗。“在那个时代，每个角落里都是黑暗的。”[23]

影片《都市风光》（袁牧之，1935）不同的是，它不是对当下世道的赤裸裸的反抗与控诉，而是把目光聚焦到对当下城市生活光怪陆离的感知中。1935年电通公司拍摄的《都市风光》，影片在类型上融入了音乐喜剧片的轻松与诙谐，在创作手法上，以“反讽”“以喜写悲”的方式替代直白的控诉。这第二种对现代性的理解方式，“即在日常生活中发现现代，用个体的感官经验去复活历史。当下生活不是否定的对象，而是某种值得细细体味和把玩的鲜货存在。”[24]具有海派文艺的一种现代性面向。

影片开始，描绘了一群乡下人到上海，透过他们的眼睛感知到了都市的现代气息，伴随着震惊与浪漫，迷醉与亢奋，迷茫与无根，和对大城市各种想象。“人们是坐在速度的上面的”[25]，刺激无处不在。他们透过“西洋镜”看到了自己在这座城市关于自己的故事，经营当铺的夫妻俩，成为文艺青年的李梦华，奢求吊一个“金龟婿”的张小云……总归，每个身份处于现代化进程中，社会分工所赋予的、所游历的城市空间：舞场、百货大楼、火车站……同样是现代生活中各式各样形态现代空间的杂烩。他们在这座“欲望都市”中为了能生存下去，抖着各种小心思，但终归是一场幻境。这部影片毫不吝啬地对上海这座都市进行描绘，并赋予影片中的人物于现代生活一种前所未有的复杂感知，呈现出个体过去经验在介入当下时产生强烈的撞击感。他们眩晕又迷茫，尽管《都市风光》中的人物使出浑身解数，将自己放置于都市的生活，但只能被迫接受命运的驱逐：西洋镜结束后告知他们，只可旁观，不可参与。这就涉及现代性在精神上无根感的宿命危机，以人物现实的漂泊暗示精神上的无家可归。结尾是在火车站，五个人夹在两列反向而行的火车中间，慌张失措，左右迂回，最终还是一无所获。结尾处做出对现代性诠释最有力的注脚。

这部影片是在1935年由党的小组领导下电通公司拍摄的，电通是左翼电影人的主要阵营。颇有意味的是，与刘呐鸥、施蛰存等主张的“软性电影”中认为的“电影是给心灵做的沙发椅，给眼睛吃的冰激凌”[26]即强调电影的视觉性和对观众的感官刺激，在形式上有相似性。在20世纪30年代“软硬之争”的话语空间中，这部影片似乎是不可思议的存在，是两种阵营对电影认知的握手言和？当然不是，影片在结构上以“引述”的方式，逃避掉了“立场”问题，即在主题上与“软性电影”相异，仅仅是一场“西洋镜”的观看过程罢了……这也是袁牧之的先锋体现。

三、“后时期”的抒情现代性：戏曲传播以及《小小环球》

因病离休后袁牧之有两件事值得关注：对昆曲的传播和电影剧本《小小环球》的创作。1954年，袁牧之在杭州因病离休后，在一则广告中看到了一个昆剧团演出《长生殿》和《牡丹亭》。这引起袁牧之和在杭州疗养的丁玲的注意，他们一起寻访这个昆剧团——国风昆苏剧团，原名国风苏剧社。剧社当下的现状引起俩人的担忧和关注，倘若京剧进京演出，可以救一把昆曲！袁牧之和丁玲立马开始了行动，丁玲回北京为昆曲的宣传造势，袁牧之则在杭州落实昆曲“走出去”的手续，他找到田汉，田汉是当时文化部戏曲改进局局长、戏剧家协会主席，在田汉的亲笔推荐下，袁牧之拿着田汉亲笔信，找到时任浙江省省长沙文汉，进而落实到浙江省文化局，袁牧之和文化局局长黄源提出三条建议：“一是先给剧团发生活费，解决生存问题；二是拨给剧团几间房子，专供剧团使用，解决住的问题，否则这个戏院睡三天，那个戏院睡五天，没有固定住所，如何排戏？三是解决服装问题，因经费困难，所以袁牧之建议先向浙江越剧团借，越剧团是国营的，底子厚。”[27]昆曲《十五贯》正式进京演出，把昆曲拯救活了。昆曲这一古老的艺术在袁牧之和丁玲的奔走下，获得了新生。

《小小环球》的剧本创作长达20年，袁牧之在生命的最后还一直念念不忘。汪岁寒说，这是一部“童话式的回忆录”，“最深的渊源是人起源问题”[28]。陈荒煤在《袁牧之文集·序》中说：“仔细看看《小小环球》的创作意图、创作构思和前沿，你不能不惊叹他为了一个宏伟的创作意图和设想，真是发挥来多么天才的想象力，进行了多少艰巨的劳动。”[29]袁牧之离休后近20年的时间，大约是脱离电影界已久“已经是一个被遗忘的人了”，闭门写作一部“用中国牛郎织女的民间故事和传说，拍成一部电影，用以说明马克思主义的历史唯物主义：人类社会的发展史”的剧本，似乎反常态，或者是“反现代”的意味，“反现代”理解为，袁牧之并未站在曾经的戏剧或电影成就上，按照以往艺术创作轨迹继续前行，而是回到了童话儿歌，回到了人类的童年。在当时电影界，或者当下也前所未有。似乎也不再致力于未来，或在当下停留，将目光安放于古老的中国传说，以民族化风格、儿歌式的形式来展现人类文明的发展史，采用中国戏曲表演、说唱的方式进行演绎。这种“反现代”，“与其说他试图用一种遥远的道德来谴责现在的历史，倒不如说他试图以一种久远的道德来纠正，促进现在的历史。”[30]“现在”存在于过去，以过去道德理念寻找“现代”价值。如此，这种恰似的“反现代”，更具有现代核心价值。

这也是袁牧之的“抒情”时刻。王德威教授曾指出，现当代文学在被“五四”以“启蒙”“革命”的话语召唤，或是遮蔽的时代里，“抒情”成为个人诉说、救赎的新的可能。当“启蒙派知识分子热衷把眼前碍眼的障碍归入过往可扬弃的传统中，想由此清理其现代性大计的门户。”[31]一部分知识分子，不再提及现代便狂热追寻西方，而是回归中国传统，在传统的价值中提供救赎现实、救赎自我的范式，是抒情现代性的一种面向。如沈从文的文字、白先勇的戏曲、李渝的画……袁牧之的昆曲和《小小环球》。可以说，他的“抒情”是从公共性空间向私域的转变，从革命话语、世俗话语走向传统价值，关心戏曲的传承，闭门写作《小小环球》等，从启蒙进步走向回顾与归纳，在现代理性的召唤下，在教育、革命与艺术之路上奔走向前，继而转向个人“私语”，抵达袁牧之的“抒情”时刻。

结语

总体来看，袁牧之作为一位在中国戏剧史、电影史上有着重要和深远的影响编剧、导演、演员及电影事业家，他的教育启蒙和艺术启蒙之路受到早期中国现代性的影响，同时，袁牧之在艺术上的破冰之举和先锋性的姿态，在戏剧、电影创作和理论上都发挥了启蒙价值，在艺术等领域做出很大贡献。现代性意味着启蒙与进步，理性的召唤和个人意识的觉醒。处于时间的断裂处，也意味着现代与传统的交锋，个人身份与时代要求的再定义。早期中国“现代性”在不同时态视域下，呈现出颇有文化意味的流动景观。通过袁牧之的电影实践，可以窥见其参与的影片，既有左翼话语所提倡的以反抗和革命而到达所谓的现代，也存在注重当下的感官经验去触摸历史，而抵达鲜活的现代；同时也存在在传统的价值中提供救赎现实、救赎自我的范式——抒情现代性。

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