雕塑创作中的一些思考

牛放

摘 要：随着视觉艺术领域对传统媒介概念的重新审视，雕塑艺术的媒介感知成为艺术创作与教育实践的核心议题。通过文献及案例分析，发现艺术家的媒介运用策略直接影响观众的认知与情感反应，探讨雕塑创作中媒介感知的角色、空间及其对作品表现力的影响。

关键词：雕塑艺术；媒介感知；艺术创作

一、雕塑媒介的感知与传播

（一）雕塑的媒介感知

随着视觉艺术教育的不断深入，雕塑在当代文化教育中扮演着越来越重要的角色。随着艺术形式的不断创新和媒介语言的丰富以及信息交互方式的改变，雕塑创作中的媒介选择和感知应用已经成为影响艺术家创作力和观众体验的关键因素，同时也开拓了更多的感知模式。

基础教学中一直强调雕塑要有体量感、空间感和时间感，现在看来实际上是在强调雕塑本身和人们感知的差距，正是这种差距维持了雕塑的生命力，改变着雕塑的结构。人与物和物与物之间能够产生联系的物质都是媒介，它不是单独存在的，媒介所传递的信息内容也是另外一种媒介，基本上包括两个要素：一是承载媒质所包含内容的容器，二是用以传播的技术手段、社会机构和组织形式。雕塑艺术作为一种调用多种媒介来刺激感官的艺术方式，是感官对不同媒介做出的不同反应，并且接收者会在脑中进行自我回答和补充，从而形成创作思路和观看思绪。不同的个体拥有不同的背景和经历，他们会以不同的媒介对社会做出反应，这是个体在环境中的延伸，也是艺术通过媒介所能建立的感官反应体系。

（二）媒介材料和创作环境

受限于雕塑的传统思考模式，一方面难以放弃基本构成，另一方面又想突破传统形式，这种瓶颈态势也困扰着部分雕塑创作者。当下依托新材料媒介重新塑造感官形象已成为新视角，电子媒介的应用把雕塑形式和可能推向了一个高度，更多的雕塑家愿意去尝试这个前所未有的方式，运用VR模拟感官营造虚拟空间，结合雕塑本身，延展空间定义，解决了很多传统技法不能解决的问题。同时也需要注意不是更好的技术或者材料媒介就能造就好的艺术作品。回过头来看看传统的黏土材料，尤其是在罗丹手中所散发出来的魅力，明明是传统媒介，却好像是初次被感知和使用，这在他青铜雕塑中体现得最为明显，他的观察方式“做雕塑当人体，做人体当雕塑”显现出当代和传统之别，是唤醒而非再现形体。

在“做”这一方面，毕加索使用木头、纸板、绳子和其他材料创作雕塑，与罗丹形成鲜明的对比，这些激进的作品即使在今天看来仍然拥有冲击力和生命力。“构成”成了方向，毕加索的这一实验不仅证明了雕塑可以摆脱这些材料和题材的限制，而且给予雕塑一种新的自由，由此产生的影响直到今天。想象和审美是可以改变雕塑的力量，艺术家的品位十分重要，他们不能只关注媒介而忽视雕塑本身，还得结合实践和材料形态以及自身所处的环境慢慢打磨，同一媒介的差别显现在不同时期、不同人的思想情绪差异之下。

（三）雕塑形象的传播

西方现代城市化比较早，显现出人们对各类信息传播的需求，人们不仅生活在物质化都市里，还生活在由各种信息符号搭建的信息化空间中。

艺术的价值靠传播体现，雕塑不仅传递了雕塑家的个人价值，还反映了社会文化。媒介传播的目的是构建多元化的空间，雕塑侧重于引导人的思维，引起人的共鸣和思辨，是对人和社会的重新审视。只要能够引发人们的共鸣，雕塑就完成了它的基本使命。当代雕塑传播的方式更多的是以多元化的社会为基础，以人为驱动，就像一面反映社会的镜子，能够以不同的理念和价值取向营造和谐环境，引发人们对社会问题的回应和对未来的思考。

二、雕塑创作的信息环境和创作思维

（一）创作中的信息环境

如果说雕塑的传播和发展是一种效应的结果，那么创造这个效应就需要一个空间环境，营造一种气氛，让人能够感触而不是仅仅看见。“气氛”一词是格诺特·波默在瓦尔特·本雅明的“光韵”和赫尔曼·施密茨的“气氛”概念基础上发展出的新美学概念，他写道，“气氛是一种空间，就是通过物、人和各种环境组合所形成的被渲染的空间。气氛本身是某物的在场领域，即气氛在空间中的真实存在”，进而又从主、客两个角度阐述了“气氛”连接客观环境和主观个人情绪的特点。这样一个联动效果是动态的，不管是对创作者还是观看者来说都是需要站在环境中才能觸摸到的。正如马歇尔·麦克卢汉说的“媒介即信息”，这可能也是20世纪以来人类对于自身环境认知的最大胆的言说了。

对于当代创作者而言，空间环境是雕塑创作的基础，创作者需要不断做感知练习，挖掘环境的信息和自身的嗅觉潜力。好的创作有时代印记和社会背景，是当下的，也是未来的。观察方式要抛开观察的局限性，笔者曾经以为“观察”仅仅是把一个事物的形状、结构或者光影关系了解好。这或许确实能做出一件雕塑作品，但是它可能算不上真正的创作。人们始终要从自身出发，突破生理的局限。五官接收了环境给人们的大部分反馈，各种信息混杂其中难以分辨，筛查就显得较为重要。五官的后面是精神世界，即人们所有创作源泉的转换场地，通过提高信息接收的质量，提取刺激最多的部分，再来延伸。解构化的观察要反复，层层剥开接触的信息，从局部到整体，再从整体到局部，也可以借助一些科技手段来提醒人们没有注意到的细小问题，比如高速摄影机定格肉眼无法触及的局部，可能那又是一个从未见过的新奇世界，人工智能就是这样提取和转化信息的，完全可以将其运用到艺术家感知上来。这样的观察非常耗费精力，要避免概念化分类以及知识简化、教条化和规律化。

概念分得越细，看到的就越多，想到的也就越多。看到太阳只能想到红色和橙色与看到太阳还会想到紫色和青色相比，后者会有更多的信息空间和转换的余地。在没有感受前不要排斥新事物、新手段，认识到自身的狭隘并承认，是一种进步，人们要剖析看到的，延伸看到的，补充看到的，多角度观察，找到出发点，并且做出归纳和分析。在大数据时代，人类的自我认知得到了深化，并且有了预测的可能以及对过往既定事物的对比，因此扩大了信息涵盖的范围。历史的感情积累和对未来感情发展的想象或许也能提供人性、精神和情绪的基础，创作者需要在复杂的信息环境中保持清醒，努力寻找刺激点，把从环境中汲取的营养转换成动力，转换成创作，让个体和世界有机互动。

（二）雕塑的内外思维

谈及对雕塑的认知，就不得不提到雕塑的内在和外在，即使面对同一模特，两个人的感受也是不一样的，对媒介的选择也是这样。通过对不同物体的感触，创作者可以找到物体表面的实在感，感受到物质性。罗丹在作品中用质朴和易控的泥土对表面进行塑造，通过生动的表现以及对外轮廓的重视和处理来表现空间的错觉尺度，使其区别于传统雕塑。塑造方式是非常重要的，如果不是将人物作为传播的媒介，就无法自由地实现材质的表现，将人物视作“人”，那么可能依旧是传统技术的展示，它的材料是实质的，并非简单的表面。通过罗丹后期的人物动态练习，可以看出他已经把人体当成雕塑，渴望更强烈的形体表达，人体作为抽象表达的载体媒介，它的抽象性稳稳地跨在雕塑的分界岭上，发现结构、再现结构和唤醒结构已然是当代雕塑的重要元素，重唤醒而非再现。

在这一点上，如果说罗丹是公共的、外向的，那么布朗库西就是私密的、内向的、安静的。不管是大理石还是木头，其不仅仅是材料媒介提供的物质化的外放形式，还有对内在形体的浓缩，材料媒介和内在形式相辅相成，谁也离不开谁。并且布朗库西敢于打破一体的形式，模糊人物形象的痕迹，使雕塑分离而又统一。雕塑的结构是有朝向的，由于对象受到物理因素的影响，所以内部比例是繁复的。通过对前人的学习，可以对结构产生新的认识。对于自身的冲动，创作者要找到源头并加以发展，因为人们不可能对一个毫无感觉的物体有冲动，这种欲望就是帮助自身发掘雕塑内在神秘结构的铲子。结合媒介原始的质感去表达，可以使一件作品有内有外，经得起时间的推敲。

（三）材料的美学感知

雕塑家仅仅感受传统材料的时期已经成为过去式，不能完全满足时代的发展和人们审美特性的需求。艺术家极力从这种约束中挣脱，从毕加索到杜尚再到弗拉基米尔·塔特林等，这一思潮使“材料”这两个字走进了艺术家的视野，甚至延伸出新的艺术形式，模糊了艺术细分下的系统边界并且重新定义了人们的生活现实，展现出了奇葩的想象力和真实性。

人们审视一件作品时通常第一眼就会被它表面的材料所吸引，第一反馈就是材质媒介的特性所带来的视觉刺激，千百年来人们从石头、泥土走到虚拟材质，在这个过程中，人们跨越了很多误区，也积累了很多经验。由于材料化学、物理特性不一样，所包含的肌理、纹样也不同，因此呈现出的效果具有不同的尺度感和体验感。材料用不同的方式处理也能造成肌理美感的多元，不管是装饰应用还是空间结构的转换，从媒介延伸出来的触觉感都会影响人的审美心理。同时材料加工到创作这个过程中还产生了一定的审美效应，研究材料美学的特征和创造美的规律及创作方式和展出形式是有意思的。在创作中首先接触到的是材料的质感，它是生理、心理活动的映射。

材质媒介会根据人的触觉、视觉和心理活动带动审美情趣，就像软雕塑在当代思潮下，始终温暖着人们的内心，这种效果是软材料的质感、形式感、色彩感所特有的。材质的美感是展现材料的重要表达因素，这点无论是绘画还是雕塑都不可避免，肌理丰富了材质的形式，体现出人对美的追求本能，也是媒介表現力的载体。触觉肌理是人接触到实体后第一个传回大脑的反馈，然后就是视觉肌理，它建立在触觉基础之上，通过不同的纹理、风格和表现形式形成视觉美感，这种美感可以形成记忆，是心理上对形式的自动补充。人对材质的感受大部分来源于表面，所以肌理在质感中很重要，反映出不同材质的差异，是物体的表现形式之一。

（四）创作的具象性和实验性

艺术需要偶然，但也需要重复，创作思维建立在对客观事物的真实认知之上，为了创作而创作，可能做到了“别致”，但没有延伸。在博伊斯之后，艺术的价值就已经无法单纯地用形式审美的范畴来解释了，其是多学科的杂糅，是对传统美的形式的质疑、破坏和重建。

雕塑中的实验是另一种积累经验的方式，也是一种精神发展的新方向，模式跟理工科的实验类似，从提出假设到设计实验再到检查假设，最后获得真实的结论，这样一来，实验无论成功还是失败，都对人们的创作有很大的帮助，因为实验是可以重复和改进的，是建立在批评原有意识基础上的，是求同的，也是求异的。原有意识基础其实就是雕塑中的具象性，它会把实验的经验和结果通过创作的方式直观地呈现给观看者，实验和结果的位置是可以互换的，只要经受住了时间的考验。在创作的前、中、后三个阶段，创作者需要摆正自己的位置，改变对技术和方法的偏见，挣脱创作的枷锁，不断开辟新的道路。知识容易获取，但如果用错场合，那么人们对周边事物的看法可能会受到偏见、情感和欲望的影响，导致偏离具象。因为记忆会伪造，会为了人们的观念得以保持而构建虚假的记忆，所以创作中在原有意识基础上的实验性显得很有必要。质疑是良好的开端，没有经过理性思考的否定跟没经过理性思考的肯定是一样的盲目。人们生活在时间的最前端，创作中都会出现时代印记，带有实验性和当代性，对于雕塑尺度的把握除了尊重具象、保持实验外，还要学会审视和观察，以保持敏感。

三、结语

本研究旨在探讨雕塑创作中媒介感知的重要性。通过对文献及案例进行分析，发现媒介感知不仅深刻影响着艺术家的创作过程，而且在塑造观众的审美体验方面扮演着关键角色。在雕塑教育领域中，提升学习者的媒介感知能力及空间探索能力，能够有效促进其创新思维和表达能力的发展。尽管本文阐述了媒介感知的应用及互动关系，但是鉴于研究范围和深度有限，对于不同艺术家个体的媒介感知策略与观众反应的复杂性尚需进一步探索。

参考文献：

[1]崔译.浅析“身体在场”在当代艺术实践中的案例及其公共性[D].杭州：中国美术学院，2016.

[2]麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.南京：译林出版社，2011.

作者单位：

成都师范学院美术学院