女性与空间： 王安祈剧作风格研究

郑君奇

【摘要】在传统戏曲走向现代的变革中，台湾剧作家王安祈及其剧作可以算作是具有典型意义的案例，自她担任国光剧团艺术总监至今，台湾京剧已逐渐开辟出一条新的道路。王安祈与戏曲自小结缘，后又充分积攒了对传统戏曲的理论研究经验，在现代思潮的影响之下，女性主义与空间表现构成了王安祈剧作的两种特色。随着两岸戏曲艺术交流不断深入发展，作为台湾“京剧新美学”的代表人物，王安祈为当下的现代戏创作带来一丝别具特色的清新气息。

【关键词】王安祈；国光剧团；女性主义；空间

【中图分类号】J805             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）18-0096-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.18.029

20世纪八十年代，在西方现代思潮的影响下，传统戏曲需要积极开发新的出路。王安祈《台湾京剧五十年》一书中记载，七十年代后期八十年代初期，大陆京剧传统剧目曾恢复上演并受到热烈欢迎，台湾剧坛一度繁荣，但很快，观众就对“老戏老演”表示不满，剧场的上座率也不断下降，甚至到了八十年代中后期，更有“戏曲消亡论”甚嚣尘上，加重了京剧的艰难处境。[1]由此，一部分戏曲剧作家开始走向小剧场，或将传统剧目以全新的视角改编后搬上舞台，更深刻的挖掘人性以体现现代意识，或吸收其他艺术类型的特点，以期在形式上进行实验性的革新。到了新世纪之初，王安祈的小剧场戏曲可以说是在前人的基础上将台湾“戏曲现代化”探索的多重路径再次拓宽，像是在小剧场京剧《王有道休妻》中，她在表现方式上做出新的尝试，将“御碑亭”以拟人的方式呈现在舞台上，虽然这一想法在这之后引起颇多争议，但这一反响同时也契合了王安祈早年在《当代戏曲》中的看法，对于“传统创新”思辨风潮在台湾的开创性影响，她敏锐地意识到了观众的戏曲审美观的改变——在京剧与当代艺术之间的关系变得越来越密切，当代的戏剧（包括电视、电影、舞台剧等）开始逐步渗入到京剧，京剧的“纯度”开始减弱，传统的表演技艺已不再是评价剧目的唯一标准，观众对戏的要求已明确地由“曲”而放大到“戏”的全部。[2]

但如果只是将王安祈的剧作风格局限在小剧场的创新性与实验性范围之内，未免有些狭隘。王安祈自小受传统戏曲的耳濡目染，自2002年受邀担任国光剧团的艺术总监开始，她所创作的作品大多数是新编历史剧，作为当代戏曲剧作家，王安祈在作品中注入的现代意识与戏曲本身的传统性形成了很好的兼容，并最终呈现出一种对传统意境的复归，其剧作所包含的虚实相生、雅俗共赏等传统戏曲美学范畴的特点，不仅大大提升了新编戏的观赏性，且在古代情感与现代情感之间建立起一座共同的桥梁，使传统文本再次焕发新的魅力。对于王安祈来说，现代观众对于走进剧场欣赏传统戏曲的热情的下降，是不容忽视的事实，她另辟蹊径，将京剧打磨成“精致艺术”，使其剧作在题材、表现与剧场氛围上显现出别具一格的文学性意味。

一、重塑女性形象

父权在中国古代的封建统治中具有绝对的权威，体现为一种对女性的不可反抗的精神压制。孟子有言：“劳心者制人，劳力者致于人。”法国哲学家福柯认为知识就是权力，社会秩序就是掌握知识的人凭借知识话语对不掌握知识的人的规训。[3]可见古今中外的哲学家们都将知识看作是一种支配他人的话语权力，而在中国古代封建社会，文字书写的权力掌握在绝大多数的男性文人手中。在社会生活方面设立了种种针对女性的道德规范与规训之外，他们为了抒发自己内心的情绪，以书写的方式将自身的意愿强加在女性身上。传统戏曲中以女性为主角的戏虽然很多，但多半都是男性视角下的叙述，真正探求女性内心的很少，王安祈的剧作首先是在这一层面上将历史上的女性从文字加工和绯闻传闻中解脱出来，“不止以女性为主角，更重要的是从女性视角切入，探索女子的幽微心事、缠绵情怀，分别体现女性的自觉、自省、自矜、自信，甚至可以游走在边界线上，写出一段段‘危险性的情欲流荡与不可言说的恍惚幽情”[4]。被框定在传统戏曲文本贞洁之问中的孟月华、与桃色新闻几乎绑定的孟小冬以及困囿于历史美名中的王昭君等等，在王安祈的笔下得到了重新诠释，这相比于传统剧作家的“想要借助女性形象来宣扬什么”，更像是女性与女性之间跨越时空的对话，在更具实性质的小剧场戏曲《王有道休妻》里，王安祈借由台上角色之间对曲牌“急三枪”的解释来故意说破台上所演的是“戏”，是“假”的，以及用两人共饰一角的方式让孟月华的灵魂亲口向观众诉说，都是为了让观众站在更加理性的角度去审视、评判、共情舞台上人物的遭遇。

在王安祈的剧作中，对于女性形象的重新书写是从对传统文本的解构开始的，其中最具代表性的当属《青冢前的对话》一剧。首先呈现在观众面前的是对李开先所做杂剧《园林午梦》的解构，原剧所讲渔翁在园林午睡之时，梦见崔莺莺与李亚仙出现，互相讥讽对方，王安祈在改编时将串联起全剧的“渔翁”改为“渔女”，将话语权从男性收回至女性手中，将整部剧的叙事建立在女性表达之下。改编后的《园林午梦》作为开场戏承担着奠定全剧基调的重担，渔女之梦中，李亚仙与崔莺莺借丈夫的成就为自己一争高下，她们的仆人红娘与银筝各为其主吵作一团，男女关系与主仆关系在四人的争辩中似乎形成一种对照关系，仆人的价值由主人来赋予，同样的，女人的价值也由男人来定义，王安祈意在向观众揭示这样一个触目惊心的真相——封建社会之下的男女关系实质上是一种主仆关系，男女二者之间其实毫无平等可言，在这一条件之下，帝王的深情、文人的怜爱不免都显得可笑起来。

王安祈的这种解构方式同样被运用到之后的《昭君出塞》与《文姬归汉》两部作品中。按照王安祈的自述，《青冢前的对话》是发生在文姬归汉时路过王昭君的坟前，昭君的灵魂邀其在冢前小坐，是假想两个反向而行的女子，擦身相遇，发生在她们之间的对话。[5]王昭君与蔡文姬两人一个留在大漠，一个最终归汉，正如剧中所言“你的终点原是我的起始”，蔡文姬的历程相比于王昭君而言，多了一段由胡歸汉的归途，因为当权者曹操对其父亲蔡邕“无嗣”的怜惜，又使得文姬不得不面对归汉后比想象中更加残酷的现实。两人“半点不由人”的命运有相似之处，但又因为社会的不同需要指向了不同结局，因而又各有各的悲怨，是要抛弃家庭，重回故乡，还是告别汉宫，远嫁匈奴，说到底，“终究是自己也做不了主吧”。王安祈剥离了历代文人墨客寄寓在王昭君和蔡文姬身上的“文化使命”和“民族气节”，在男性视角被刻意隐藏后，观众所看到的实际上是两个无法掌控自身命运的女人。对传统文本中的“王昭君”和“蔡文姬”完成解构的同时，也就意味着她们在王安祈女性主义的视角下被重现塑造出来，随着一声声“绝非虚妄”在舞台上响起，是戏中的崔莺莺、李亚仙，史书中王昭君、蔡文姬，以及代表着没有被记载在书页上的无数女性对男性解读的否定，亦是对自身价值的肯定。后现代女性主义主张女性自我意识，包含为两个层面：一是以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位；二是从女性立场出发审视外部世界，并对其加以富于女性生命特色的理解和把握。[6]王安祈对于女性形象的重塑也是从女性自身出发，王昭君离开汉宫时，靠回眸一笑惊艳帝王，与汉元帝“从此仇恨两均摊”，并从“母亲”的身份中重新获得对自身意义的肯定；蔡文姬在归汉时亲笔写下《胡笳十八拍》诉说自身的悲苦，在由男人书写的历史中留下了不可磨灭的女性印记。

除了对女性自身价值的挖掘之外，对于男性权威的解构同样是王安祈剧作的一部分。对于《王有道休妻》中的王登云这类迂腐刻板的经典文人形象，王安祈自觉“即使是嘲弄都有些过时了”，她将焦点放在更为人称道的深情帝王形象上，这同时与传统戏曲的表演形式相关联。王安祈以戏仿的形式完成对男性权威的解构，《青冢前的对话》全剧的主要人物都是有女性角色构成，在这样的背景下，对马致远《汉宫秋》中汉元帝送别昭君后所唱的【梅花酒】的演绎就显得格外引人注目，作为剧目的名选段，马致远通过运用顶针续麻的手法，以极佳的文藻塑造出了一位衷情的帝王，但在本剧中，演员在表演退场之后，紧随其后的是无数身着黑纱裙的女性对其动作的模仿。在原本的戏曲程式中，是通过这些动作来表现汉元帝的深情，但在女性的戏仿之下，汉元帝的动作就变成了僵化的情感表达，似乎只要做了这些程式，就能够证明自己的深情了，这不得不让观众觉得讽刺。王安祈正是通过对传统表演程式动作的大量复制与戏仿，从而完成对汉元帝“衷情”帝王形象的解构，在将禁锢在女性身上的枷锁去除掉后，同样被剥离掉的是男性当权者的光环。当然，在舞台呈现之外，也不能忽视原文本中对男性权威去除，像是张爱玲在《金锁记》中塑造的形体残障的丈夫姜二爷，她采取“去势模拟”的书写手法，使男性角色在其女性文本中丧失某种主导身份，在精神层次和肉体层次上贬压男性特质/父亲形象。[7]在王安祈的京剧《金锁记》中，保留了这一形象的呈现。

二、构建多元空間

在中国传统戏曲具有时空自由的特点这一条件下，似乎可以把舞台上的“场”看作是一种空间的确定，而这同时意味着人物和人物行动的定格。戏剧理论家们常常从建筑的角度来看戏剧的结构，李渔在《闲情偶寄》中将把戏曲结构看作是“工师之建宅”，“基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必成局了然，始可挥斤运斧……故作传奇者，不宜卒急拈豪，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有其文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。”[8]建筑艺术中的“空间”被引入到戏剧范畴参与叙事后，要与“环境”“场景”等概念进行区分，具体到王安祈的剧作中，可以分为文本空间与舞台空间。

（一）文本空间

剧作在文本成型的阶段对空间的考虑很早就出现在中国传统戏曲中，像是才子佳人故事，无论是文人创作还是民间趣味，都十分重视男女主角相遇时的空间塑造，《西厢记》中崔莺莺与张生相遇的寺庙，《白蛇传》里白素贞与许仙相遇的清明断桥等等都将其冲破束缚的情感笼罩在宗教氛围与神秘气息之下，与传统道德的礼教相抗衡，在传统戏曲中对于空间塑造最为人称道的是汤显祖的剧作，其剧中所塑造的花园、古道、庭院等空间蕴含了无尽的意蕴，亦被认为是中国古典美的表现。虽然在古代戏曲理论中对于“空间”的关注远不及“曲词”“结构”等部分，但传统戏曲剧作家已经有意识地运用他们所塑造的空间来隐喻剧中人的宿命。王安祈剧作中所塑造的空间呈现出对这种传统暗喻的复归，大到人物的命运，小至一场相遇，除了对原文本譬如《金锁记》《红楼梦》中的府邸等原场景的保留，她在自己的新编京剧中也刻意创造了宫殿、渔舟、荒漠、戏台等社会空间，以及幻想、亡魂、梦境等超现实空间。作为一部“宫怨剧”，宫殿是《三个人儿两盏灯》中剧情发展的主要空间，相比于雄伟壮丽等形容，王安祈塑造的宫殿代表了一种封建社会下女性生存的封闭状态，一种生活困境，《三个人儿两盏灯》中讲述的三个宫女湘琪、双月、广芝在深宫中的不同遭遇与选择，面对后宫唯一的主人皇帝，女人们的身份被划分为不同等级，但皇帝的宠爱与荣耀只是过眼烟云，王安祈在剧中设计让期待与皇帝重温云雨的湘琪投井自尽，她追逐镜花水月的爱情而最终溺亡在深宫里；紧接着是唐太宗对杨贵妃布下赏赐，却偏偏要从梅妃的门前经过，双月目睹了不受宠的妃子的待遇从而从对帝王虚幻爱情的幻想中惊醒；广芝则从一开始就没有对皇帝有所期待，“谁道女子非为男子容妆”，她在深宫之中想要获得的是同为女性的共鸣，以此作为慰藉。

超现实空间在王安祈的剧中具有揭示人物内心的作用。《三个人儿两盏灯》中，死去湘琪的亡魂作为一种对深宫爱情的警示在舞台上游荡，《王有道休妻》里王安祈以双人共饰一角的方式，将孟月华的灵魂呈现在舞台上，直接向观众倾诉剧中人的所思所想，《青冢前的对话》更是借助超现实的梦境方式，将不同时空的王昭君与蔡文姬放置在同一时空中，实现了跨越历史的女性对谈。在《金锁记》的开场，王安祈编排了一场原著中没有提及的戏，即曹七巧幻想自己嫁给药铺小刘后另一番不同的生活，舞台上的女子在温暖昏黄的灯光中与丈夫儿女谈笑，而随着她念出自己的名字“曹七巧”之后，舞台灯光迅速切换成冷色调，接受现实的询唤将人物从幻想中抽离出来。这一幕将曹七巧深埋心底的创伤和她最真实的对家庭的渴望利用舞台艺术的特点呈现出来。所谓可怜之人必有可恨之处，读者观众历来对曹七巧这一人物的畸形与变态观感十分复杂矛盾，王安祈将这一幕放到开头，放大了曹七巧可怜的部分，这无疑影响了观众对于曹七巧的认知，王安祈给予困境中的女性更多的同情，表明了她的女性立场。无论是社会空间还是超现实空间，王安祈对文本空间的塑造是以女性视角为共同点建立一种女性之间相互理解的关系，意图在演员角色、角色与角色、角色与观众之间产生一种共鸣，就像她在《青冢前的对话》中所设置的王昭君与蔡文姬一样，王昭君的艰难“终究只有文姬懂得”，而剧中女性的困境亦只有女性观众能够完全体会。

（二）舞台空间

王安祈剧中的深意如果只靠传统戏曲舞台来表现，或许会稍显不足，因此，她也借鉴了现代舞台的表现方式，在戏曲舞台上进行新的设计，而这些创新足以被实验性更强的小剧场戏曲所包容。王安祈选择将《青冢前的对话》放到小剧场演绎，除了其剧作本身更加需要与观众近距离沟通的环境外，也在于王安祈对舞台的独特设计。她在小剧场设计了圆弧形的开放式剧场，以镜面的方式呈现。一方面，它作为渔女船下的河流，兼具暗喻历史长河之意超脱世俗之感；另一方面，它模拟了女性所面临的镜式的困境。戴锦华曾说过：“女性的生存常是一种镜式的生存：那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险，而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。”[9]镜面的舞台设计，既可以使舞台上的人物观自己，又将其面临的压力委婉地呈现出来，不仅兼顾了传统戏曲中虚实相生的美学特征，摆脱了场地与静态场景的限制，最重要的是以隐喻的方式传达了现代女性主义的价值观，使观众从最直观的舞台感受上理解戏曲的内涵。

当然，王安祈的剧作并不是一味地创新，她的作品同样重视对于中国戏曲传统的意境美塑造，传统美与现代意识共同融入在她的作品之中。王安祈对于文本现代性与舞台创新性的追求似乎更像是一种策略，一种使传统戏曲不再被现代舞台所抛弃的策略，毕竟“打造文学剧场不代表删减唱念做打，只要演员四功五法根基稳固，在文学剧本与导演的剖析启发之下，京剧自可以艺术性为基础挟带文学性大大方方的从剧坛挺近文坛”[10]。

参考文献：

[1]沈达人.台湾京剧的历史记录——王安祈《台湾京剧五十年》读后[J].中国戏剧，2003，（10）：52-54.

[2]邹元江.传统京剧的韵味与新京剧的意味张力——台湾国光剧团“新京剧”评议[J].福建艺术，2012，（02）：4-10.

[3]（法）米歇尔·福柯.规训与惩罚：监狱的诞生[M].刘北成等译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：210-211.

[4]王安祈.性别、政治与京剧表演文化[M].台北：台大出版中心，2011：4-5.

[5]王安祈.“乾旦”传统、性别意识与台湾新编京剧[J].文艺研究，2007，（09）：96-106+176.

[6]乔以钢.多彩的旋律——中国女性文学主题研究[M].天津：南开大学出版社，2003：9.

[7]林幸谦.女性主体的祭奠[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：101.

[8]（清）李渔著，孙敏强译注.闲情偶寄译注[M].上海：上海古籍出版社，2019：4.

[9]戴锦华.电影批评（第二版）[M].北京：北京大学出版社，2015：229.

[10]王安祈.从剧坛挺进文坛——台湾国光剧团对京剧的另一种追求[J].大舞台，2016，（Z1）：31-32.