民俗文化视域下《呼兰河传》中童谣的审美意蕴

2024-06-05田甜

长江小说鉴赏 2024年8期

关键词：呼兰河传儿童视角童谣

田甜

[摘要] 作家萧红在《呼兰河传》中运用儿童视角展现了诗意的故园情怀，其中的三首东北童谣，既是作家对故土的诗意书写，又体现了作家独特的创作风格和审美情趣，同时也展现了东北地区的传统民俗文化。

[关键词] 儿童视角童谣民俗文化原始崇拜

[中图分类号] I06 [文獻标识码] A [文章编号] 2097-2881（2024）08-0015-04

一、儿童叙事视角

儿童视角是叙事角度的一种限制，一般指用儿童的观察角度来捕捉和描述生活，用儿童体验和认知来感受生活，用儿童的口吻来叙述生活，在叙事中带有儿童语言表达特征、儿童感知特征、儿童情感倾向、儿童审美需求和儿童思维特征。“小说借助儿童的眼光或口吻讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度。”[1]以儿童视角叙事的作品往往以成人作为阅读接受对象，通过儿童稚拙真诚又敏感孤独的特殊体验，展现成人世界的喜怒哀乐、风俗人情。五四时期，很多作家尝试采用儿童视角进行叙事，他们在作品中塑造了一些儿童形象，以儿童视角来展开故事情节，如鲁迅、冰心、茅盾、叶圣陶等。这种现象在女性作家群体中尤为突出，萧红也不例外。《呼兰河传》是萧红生前创作的最后一部长篇小说，在生命即将走到尽头时，记忆中的故土给她带来了精神上的抚慰。萧红以孩童的眼光回忆家乡小城的点点滴滴，用潜藏在内心深处的自我化的儿童知觉感受成人的世界，在情感上更多的是对故土文化的认同，同时也有对社会问题的思考。萧红通过儿童视角以细腻独特的个人情感体验挖掘了“荒凉”的呼兰河带给孩子的乐趣，采用儿童的知觉、想象、行为、语言等方面表现出儿童的情感和趣味，展现着“夺人心魄的美——那种如风如画、如诗如谣的叙事风格”[2]。

儿童视角的文学作品与作家的儿童经验、儿童情结密不可分，是作家对儿童时期的生活环境和生活经历的深深怀念和复杂情感。“当成年叙事者沉浸于童年往事的缅想之中的时候，小说的儿童视角呈现给我们一种令人震惊的儿童所固有的原生态的生命情境。”[1]萧红的一生短暂且充满苦难，她选择以抗争的姿态面对命运的挑战，追求理想化的精神世界，然而却屡屡失败。在现实中她迫不得已挣脱故乡的束缚，一步一步地远离故土。1942年31岁的萧红病逝于香港，她写下“半生尽遭白眼冷遇，身先死，不甘，不甘”。她在生命的尽头回忆故乡的风土人情，以书写童年记忆来宽慰失去家园失去灵魂寄托的痛苦。

二、童谣的文化意义

《呼兰河传》中有三首歌谣，这三首纯真、率性的童谣在作品中的意义重大，为儿童叙事视角增添了灵动的因素。

童谣是民间流传的民俗性与口头性特征的俗文学。明末思想家李贽说：“夫童心者，绝假纯真、最初一念之本心也。若失去童心，便失却真心……”[3]李贽认为，即使一个人经历逆境、身处磨难，也要保持一颗纯真的童心，这是初心、本心，如果失去童心也就失去了真心。李贽进而认为：是否具有“童心”是能否写出好文章的重要品质。萧红的一生经历了各种苦难，但她仍然保有一颗童心对待创作，《呼兰河传》处处体现了这位女作家的“绝假纯真”的本心。明代杨慎提出：“童子歌曰童谣，以其言出自胸臆，不由人教也。”[4]由此可见，童谣是最能够表现民间精神情感的一种文学形式，它的流传带有民间自发性和自觉性，有着强烈的民俗气息，反映一定地区的风土人情。童谣在中国各地区的民族文化中孕育而生，受到民间文化的滋养，反映了各地民俗文化中特有的风俗、情感、信仰等。《呼兰河传》中有许多东北地区的童谣，体现了北方地区的民俗风情，也展现了北方地区儿童特有的童真童趣。周作人认为“歌谣是民族心理的表现”，他在《读〈童谣大观〉》开篇中阐述 “现在研究童谣的人，大约可以分作三派，从三个不同的方面着眼。其一，是民俗学的，认定歌谣是民族心理的表现，含蓄着许多古代制度仪式的遗迹，我们可以从这里得到考证的资料。其二，是教育的，既然知道歌吟是儿童的一种天然的需要，便顺应这个要求供给他们整理的适用的材料，能够收到更好的效果。其三，是文艺的，‘晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，把那些特别有文学意味的‘风诗选录出来，‘供大家的赏玩，供诗人的吟咏取材”[5]。周作人肯定了童谣三个方面的意义，一是具有民俗研究的意义，通过童谣可以看到很多民间民俗的仪式和制度，也能了解一个地区的民间社会心理；二是教育意义，童谣以其简单明快的语言特点和充满童趣的内容易于被儿童接受，深受儿童的喜爱，也符合儿童成长发展的特点，儿童对歌谣有一种天然的需求；三是审美意义，肯定了童谣本身在形式和内容上具有美学价值。《呼兰河传》中的童谣，体现了作家对故乡风土人情的追忆和怀念，展现了东北地区民间民俗的仪式和制度，也体现了作家率真的创作风格，从民俗文化和审美价值的角度都有着重要的研究意义。

三、“一串凄婉的歌谣”——童谣的诗意书写

茅盾在《〈呼兰河传〉序》中写道：“《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它这‘不像之外，还有些别的东西——一些比‘像一部小说更为‘诱人的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”[6]《呼兰河传》中包含了三首童谣，分别是：“乌鸦乌鸦你打场，给你二斗粮”“拉大锯，扯大锯，老爷（外公）门口唱大戏，接姑娘，唤女婿，小外孙也要去”“小大姐，去逛庙，扭扭搭搭走的俏，回来买个搬不倒”。从语言上看，这三首童谣朗朗上口极富音乐性和跳跃性，“拉大锯，扯大锯，老爷（外公）门口唱大戏”采用了3句交错7句，长短句结合，押韵上口，节奏感强易于传诵。从内容上看三首童谣均展示了东北民间生活的场景：第一首展示了麦子收割时节的场景，第二首展示了搭戏台的场景，第三首展示了逛庙会的场景。

第一首童谣出现在第一章第八节，作者设置了夏末秋初、黄昏、看晚霞的情景，以儿童的视角展现了晚霞的趣味性。东北的天黑得格外早，晚霞过后，家家户户关门闭窗，原本热闹的环境一下落寞了。只听见未睡的孩子念着这样的儿歌：“乌鸦乌鸦你打场，给你二斗粮。”这“似乎不大有道理”[7]，这首童谣从懵懵懂懂的孩子嘴里隐隐约约地唱出来，更显得格外寂寞与苍凉。一群群乌鸦从哪里飞来？又飞向哪里？为什么要给“二斗粮”？孩子无从知晓。正所谓“童龀之子，未有念虑之感，而会成嬉戏之言”①。孩子并不追究童谣的内容和意义，只是从语言的节奏感和趣味性上获得审美愉悦。然而这句童谣本身却带有民俗美学意义，乌鸦在满族人看来是一种吉祥之鸟。而呼兰因呼兰河得名，当地满族人口众多。“乌鸦民俗是满族乌鸦文化 ‘大传统的现代‘遗留物，满族乌鸦民俗的文化之根是深深扎在满族远古仪式之中的。”[8]满族的民俗文化中，广泛流传着乌鸦救主的传说。传说清太祖努尔哈赤在征战中因乌鸦相助而以少胜多，乌鸦被满族人视为神鸟而备受爱戴。在秋收的时候，乌鸦经常飞过，因为乌鸦喜欢吃谷类，善良的呼兰河畔的人们就用谷梁来喂食它们。这首童谣正是这种民间习俗的体现，乌鸦的意象说明了人们对秋收的盼望，也表现了作家对家乡风土人情的怀念和歌颂。

第二首童谣出现在第二章第三节，这是一首在东北广泛流传的歌谣，作者设置的情景是东北农村的野戏台，这是乡土狂欢的一种重要且常见的形式。野戏台的“野”反映了呼兰河畔人民的生活气息，表演不需要多精彩，重在观众的热闹、场面的喜庆。在物质生活匮乏的年代，野戏台无疑是乡土社会的盛大节日，更是儿童的重要娱乐。“拉大锯，扯大锯，老爷（外公）门口唱大戏，接姑娘，唤女婿，小外孙也要去。”其中，“拉大锯扯大锯”展现了搭戏台的场景。戏台简陋粗糙，用木板临时搭建而成，乡亲们拿出自家的工具，发挥民间的聪明才智和高超技艺，搭建起临时戏台，营造了一种盛大节日的氛围。“接姑娘，唤女婿，小外孙也要去”中有“接”和“唤”两个动词，表现了乡土社会对野戏台的重视，亲人也要一同参与其中。其实野戏台演什么并不重要，重要的是亲人可以借看戏的机会聚在一起。在萧红的笔下，野戏台的功能不仅仅是娱乐，还体现了父母与远嫁女儿相聚的渴望，是亲情的寄托，体现了呼兰河畔民间最质朴真实的情感。“戏还没有开台，呼兰河城就热闹不得了了，接姑娘的，唤女婿的……”[7]搭野戏台这种民俗活动已经成为呼兰河百姓不可缺少的生活习惯，而这种民俗习惯存在的意义是什么他们并不知道也不去追究。“在大戏台底下，哪怕就是睡了一觉回去，也总算是从大戏台底下回来的，而不是从别的地方。”[7]正所谓“礼尚往來思报玖；情深吸引屡抛砖”，看野戏已经成为一种惯性的民俗活动，其中的意味并不重要，隐藏的人情关系才是重点。中国传统文化讲究礼尚往来、人情交往，东北乡土的人际圈子相对狭窄简单，人与人之间的交往更多地体现了亲情关系、血脉色彩。野戏台的搭建也搭建起了乡村亲情走动的契机：嫁出去的女儿回娘家、姐妹间互赠礼物、说媒相亲、闲话家长里短等，这些都反映了东北乡村浓厚的人情味和紧密的亲情关系。

第三首童谣出现在第二章第四节，作家设置的场景是娘娘庙大会。《凤城县志》中记载了娘娘庙会的场景：“四月十八日，各乡娘娘庙会，男女焚香还愿，铙钹铿锵，炉烟缭绕，人语哄若蚊雷。”逛庙会是中国特有的传统民俗文化活动，是民俗文化的一部分，体现着各地区在地理环境、经济状况、宗教信仰、历史文化等方面的特点。逛庙会也是东北民间一项重要的岁时节日活动，是东北民俗活动的重要组成部分。“到了民国时期，东北庙会的一个显著特点是带有浓厚的经济特色，成了城镇乡村农民的交易场所，也同时成为人们文化生活交流的一个重要的狂欢之地。”[9]《呼兰河传》中描写的庙会是一场群众的狂欢，街上有卖各式玩意儿的，家家户户挤着逛庙会，“家家户户就都有一个不倒翁”，证明逛庙会的时候“他家并没有落伍”[7]。他们祈求子孙后代繁衍相继，逛庙会的民俗习惯寄寓了呼兰河人对美好生活的期望。

四、童谣背后的东北民俗文化

1.地域性的民族文化

呼兰地处黑龙江省哈尔滨市，位于黑龙江省南部，松花江北岸。呼兰是萧红的故乡，素有“江省邹鲁”之称，它是黑龙江省最早开发的城市之一。在1928年直属黑龙江省，“呼兰，满洲语烟洞也”②，“呼兰”是满语“忽刺温”的音转，意为我国东北地区的一种木制烟囱。在清代阮葵生的《茶馀客话》中曾有记载：“呼兰，因木之中空者，刳使直达，截成孤柱，树簷外，引炕烟出之。上覆荆筐，而虚其旁窍以出烟，雨雪不能入。比户皆然。”③呼兰河发源于吉林省，也名霍伦河，是黑龙江支流松花江支流拉林河支流细鳞河的支流，“霍伦”为满语，有威武、巍峨、雄伟之意。清政府为加强边疆统治而派来的驻军官兵成为呼兰最早的居民，在这个时期清政府保护了满族的民族习俗。呼兰受满族文化影响极深，呼兰的精神文化活动也代表了我国黑龙江地区的民俗文化传统。呼兰土地广阔、物产丰富，这些都是极具吸引力的资源，自19世纪从明清开始到民国时期，一直有关内农民因失去土地、闹饥荒等原因开始“闯关东”，山东、河北“闯关东”人数最多。“闯关东”是一种长期的历史性的社会移民现象，而这种现象带来了呼兰城中满族文化与汉族传统文化的融合。

三首童谣涉及了乌鸦、“搬不倒”等意象。乌鸦在满族民俗文化中有着独特的意义，满族人视乌鸦为吉祥之鸟，禁止猎杀乌鸦。满族有“乌鸦救主”的传说。满族围绕着乌鸦的仪式活动、神话传说、民谣歌谣非常多，在史诗、民谣中都有乌鸦的身影。萨满史诗《乌布西奔妈妈》中，女神化身为乌鸦，长久地守护着人们，这就是满族乌鸦崇拜的源头。而在传统古代文化中，也曾视乌鸦为太阳神鸟，在《山海经·大荒东经》中记载：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”[10]这里的乌鸦是三足神鸟，它是太阳鸟，担负着运送太阳的职责。这说明在古老的文化中，乌鸦被视为神鸟，只是随着历史文化的发展，乌鸦的象征意义发生了变化。而满族文化中，乌鸦的意义却是一脉相承的，这也说明了少数民族文化的稳固性。

2.原始崇拜

《呼兰河传》中的童谣还表现了人们逛娘娘庙的情形。在20世纪初期的呼兰城，原始崇拜是无处不在的。《呼兰河传》中的龙王庙，原型建于1752年，也就是作家萧红幼时就读的龙王庙小学，后更名为萧红小学。20世纪的呼兰人民为求雨“唱大戏给龙王爷看”、到老爷庙报到、到娘娘庙求子求孙、七月十五放河灯、生病了跳大神等，这些岁时节日、仪式活动都围绕着鬼神展开，而这些原始信仰的功利性和世俗化非常明显。

其中“跳大神”是满族的一种常见的民间活动，是萨满文化的一种重要仪式。20世纪初的东北民间，常有跳大神治病驱邪的活动，“呼兰河除了这些卑琐平凡的实际生活之外，在精神上，也还有不少的盛举，如跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏，四月十八娘娘庙大会……”[7]在萧红对童年记忆的描述中，跳大神是东北民间一项重要的精神文化活动，它具有世俗化的社会功用性，它的神秘色彩抚慰着蒙昧民众的心灵。《呼兰河传》中，这种仪式被详细地描述出来，“先说大神。大神是会治病的，她穿着奇怪的衣裳，那衣裳平常的人不穿；红的，是一张裙子，那裙子一围在她的腰上，她的人就变样了”[7]。这段描述中“红色的裙子”象征着萨满文化的神秘感，在神秘外衣的包裹下，人们把驱病辟邪的愿望寄托在原始崇拜中。在生产力低下、人们处于蒙昧的时期，人们往往通过想象力，把无法实现的事情和解释不了的生老病死等自然现象寄希望于神力解决。萧红儿时生活的东北农村，人们生活困苦，思想普遍迷信愚昧，当人们有病无法医治的时候，在无可奈何迫不得已的情况下就会去寻找排解的办法。而跳大神这种原始崇拜活动，恰恰应和了人们无助的心理。

萧红细致地描写跳大神这种原始崇拜活动，不仅展现了底层人民的精神寄托，也表达了对故乡人民迷信愚昧、麻木冷漠的控诉和批判。团圆媳妇的病最終没有因为跳大神而有任何好转，最终痛苦地死去了。自以为有善心的人都来为她的病出谋划策，“有的主张给她扎一个稻草人，到南大炕去烧了。有的主张到扎彩铺扎一个纸人”[7]，直至上演了围观团圆媳妇“大规模洗澡”的场面，“凡有善心”的看客们络绎不绝地来看热闹。这里已经出现了 “看”与“被看”集体无意识的意味了，作品此处运用了大量讽刺手法，人们挤着看跳大神的热闹场面和事件本身的荒唐色彩形成了强烈的对比。显然，在对这种原始信仰的表述中，作品展现的情感基调是悲凉的。

在东北作家群体中，萧红是独具特色的一位，《呼兰河传》带有着浓郁而复杂的“童年情结”，她以孩童般的心灵追忆着熟悉又陌生的故土，这个保留着她美好记忆的地方。从审美欣赏的角度，读者感受到了作家传递的独特的审美情感，也体味出了作品诸多审美意象中包含的东北民俗文化意蕴，萧红对记忆中故乡民俗文化传统的态度是复杂的。

注释

① 《左传》杜注。

② 《满洲源流考》卷十八中记载。

③ 《茶馀客话》卷十三中记载。

参考文献

[1] 吴晓东，倪文尖，罗岗.现代小说研究的诗学视域[J].中国现代小说研究丛刊，1999（1）.

[2] 孟悦，戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[3] 李贽.焚书·续焚书[M].长沙：岳麓书社，1997.

[4] 杨慎.丹铅总录笺证[M].杭州：浙江古籍出版，2013.

[5] 周作人.儿童文学小论[M].北京：十月文艺出版社，2011.

[6] 茅盾.《呼兰河传》序[M]//萧红.呼兰河传.北京：人民文学出版社，2018.

[7] 萧红.呼兰河传[M].北京：人民文学出版社，2018.