刘震云小说《一日三秋》中 “ 笑话 ” 的荒诞建构

2024-06-05林丽群

今古文创 2024年17期

关键词：荒诞

【摘要】刘震云小说《一日三秋》以河南延津民俗“喷空”和叙述者六叔的画作为原型，聚焦爱讲笑话的延津人最终将自己的人生变成了一个个笑料的荒诞故事，艺术地概括了“人生如笑话，笑话即人生”的荒诞现实。小说以人与世界离异的哲思为起点，表现了人类生存的普遍荒诞；用“看/被看”视角，书写“荒诞与被荒诞”的人生现实；以笑话寓荒诞，以轻松对严肃，使小说具有一种“悲喜剧”的审美效果。

【关键词】《一日三秋》；荒诞；“看/被看”；悲喜剧

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）17-0004-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.17.001

基金项目：齐齐哈尔大学2023—2024年度研究生创新科研项目“刘震云故乡叙事流变研究”（项目编号：QUZLTS_CX2023063）。

刘震云是河南延津人，故乡是他四十多年文学创作的重要主题之一。“故乡系列”小说是其代表之作，其茅盾文学奖获奖作品《一句顶一万句》上下两部也是关于延津“出走”与“回归”的故事。2021年出版的《一日三秋》讲述延津儿女的人生故事，是刘震云故乡书写的再次回归。小说以延津为故事背景，继续探讨了人与故乡的关系，深入思考人类生存的荒诞问题。

一、荒诞的起点

荒诞，在词学意义上指的是对荒唐、可笑、不合常理的一种状态的命名或描述。经过存在主义哲学家祁克果、帕斯卡尔、海德格尔、萨特、加缪等人的哲学诠释，“荒诞”一词与人类的基本生存状态相关。在存在主义哲学视域下，荒诞本质上是对人类与世界关系的揭示，世界是荒诞的，人的存在是荒诞的。

人类的生存是一种“世界性”的存在，人必然要与周遭世界的一切发生关联，因此一切荒诞的起点归根到底是：人与世界关系的不合情理、变质、异化。正如加缪所言：“一个哪怕是能用邪理解释的世界，也不失为一个亲切的世界。但相反，在被突然剥夺了幻想和光明的世界中，人感到自己是局外人。这种放逐是无可挽回的，因为对失去故土的怀念和对天国乐土的期望被剥夺了。人与其生活的这种离异，演员与舞台之间的离异，正是荒谬感。”[1]66荒诞，就是人与世界的离异。在这种哲学思潮的影响下，20世纪以来，荒诞成了文学的又一关键词。探索人与世界的关系，揭露人类生存的荒诞，是不少优秀作家写作的精神指向。

在小说《一日三秋》中，刘震云对人类存在的探索是从人与故乡的离异开始的。故乡，安放着个体肉身、承载着精神皈依。宾得在考察荷尔德林诗歌时，曾指出故乡是使人获得家园感的一个空間，故乡能创造海德格尔所说的“在家”的安全感。延津县作为刘震云的故乡，不仅是他的精神家园，还是他写作的素材宝库。

首先，《一日三秋》通过讲述人与故乡的离异故事，揭示了人与世界无以复加的“出走”与“寻找”的荒诞关系。小说中，明亮先后两次被迫离开故乡，一次是因为母亲樱桃的自杀，一次是因为妻子的自杀。被迫的离开更加激发了回归的渴望，但在“出走”故乡与“回归”故乡的路上，明亮的行动犹如“等待戈多”般荒诞。实际上，故乡本就是一个荒诞性的存在。故乡只有“不在场”才能称之为故乡，只有“出走”故乡，故乡才能在“出走”的过程中被追认为故乡，而一旦“出走”开始即“回归”开始。从个体的经验空间，到历史的浩瀚时空，现代人在怀念与找寻故乡中沦为无家可归的流浪人。

其次，《一日三秋》中的“故乡”象征着人所处环境的抽象“世界”。明亮是《一日三秋》中的“局外人”，成年前，母亲自杀、父亲再娶、辍学打工，使他与社会生活舞台相疏离；成年后，因妻子的往事而出走延津，又因为孩子而忍辱负重，让他被迫与自我疏离。在无数次的疏离中，回归故乡一直是他的愿望，明知道故乡回不得，却还是陷入了“回归”的困境。这正是加缪所揭示的人与世界关系的深刻矛盾，即“这正是人对单一性和透明性的欲望与世界的多样性和隐晦性之间的矛盾”[1]2。在人类中心主义期望中，世界是一个理想的安全的可控的世界。事实上，世界的丰富、多样、模糊让人类根本无从把握。人类在认知的挫败中恍然大悟，隐蔽在日常生活的背后是一个巨大荒诞的笑话：个体愿望与现实对抗的根本性荒诞。“什么叫笑话，这才是笑话呢；什么叫故乡，这就叫故乡。”[2]271明亮最终借盗版的枣树匾在梦中终于实现了精神原乡的回归。这种虚假的回归把小说作为“笑话之书”的可笑性推向了高潮，同时也把人与世界分离的荒诞感推向了极致，寓意着沉沦于荒诞之中的人类，终将失去了自身的本质特性。作为“被抛入”到这个世界的孤独个体，寻求本真是人类的理性诉求。但在人与世界的割裂中，人只能压抑自身的本真性诉求，成为一个去本质化存在的笑话。

洪子诚说：“刘震云对琐屑生活的讲述，有对‘哲理深度更明显的追求，也就是对发生于日常生活中的，无处不在的‘荒诞和人的异化的持续揭发。”[3]在《一日三秋》中，刘震云将这种荒诞艺术概括为人与世界的关系，并以此为起点，浓缩为人与故乡的关系。新时期以来，中国当代不少作家都对现代人精神无根的荒诞有不同程度的表现，着力表现了当代审美文化中强烈的荒诞感。有别于其他作家的氛围书写，刘震云的荒诞书写刨根见底，是对荒诞的源生性追问。荒诞如何诞生？延津人何以被荒诞？荒诞的具体生成离不开“看/被看”的视角。

二、荒诞的“看/被看”视角

追问人生是否有意义是哲学的根本问题。对此，存在主义哲学的回答是：人生是无意义的，人的生存是荒诞的。这种思考内置了一种比较，即有意义与无意义、荒诞与非荒诞。“任何一种荒诞性都产生于比较”[1]30，这种比较的“凝视”，包含着“看/被看”的两种视角。加缪曾就荒诞举例说，观看一个男人打电话时无声的模样和我们自己照镜子看到一个陌生的人，都是荒诞。这实际上就是“看/被看”视角下的“荒诞与被荒诞”。当我们以旁观者视角去审视他人时，被观看者“他们举止的机械模样，他们无谓的故作姿态，使他们周围的一切变得愚不可及”[1]15，荒诞就从观看机制中浮出了历史表面。

从柏拉图的洞喻理论开始，“凝视”就是一种观察者视角，是人类认知世界真相的主要方式之一。在萨特、康拉德、福柯等人之后，“被看”作为“他者”得到认可，“凝视”就逐渐发展为一种包含“看/被看”的关系理论。“凝视”逐渐从哲学概念进入了文学领域，“它通常是视觉中心主义的产物，观者被权力赋予‘看的特权通过‘看确立自己的主体位置，被观看者在沦为‘被看的对象的同时，体会到观者眼光带来的权力压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化”[4]。

《一日三秋》对现实世界个体“看/被看”处境的艺术呈现，首先凝聚到文本则是花二娘与延津人的“荒诞”与“被荒诞”关系。“看”是一种对荒诞的洞察者视角，“被看”则是“被荒诞”的旁观者视角。花二娘以延津人为乐，又被延津人嬉笑她从“望郎”变“忘郎”。笑话与被笑话、荒诞与被荒诞，视角变化之间流动的是不平等的权力。凝视即权力，根据福柯的《规训与惩罚》，关系的不平等即权力的不平等。“看/被看”的视角体现了一种不平等的主客体关系，“荒诞/被荒诞”内蕴着人类生存与意义“虚无”的斗争关系。非人非神、非真非假的花二娘是民間传说的主角，她是某种不可言说的虚妄力量的代表。因此，她对延津人的生死考验，实际上寓意着“无意义之有”对人类的一种逼迫。正如真正让人崩溃的是“等待戈多”这件毫无目的和毫无意义的事，那些让人自杀的“一把韭菜”“一句话语”看似毫无意义且荒诞可笑，实际上正是现代人“生命中不能承受之轻”。

其次，延津人内部群体也存在着“看/被看”的双重视角。他们嘲笑和戏谑着他人的缺陷、丑事、生死，其自身也难逃“被荒诞”的命运，最终“把自己活成了笑话”。这种清醒而又麻木的双重视角，是对民间社会的艺术窥探。《一日三秋》是知识分子刘震云讲述的民间生活故事，作者在观察民间生活时，暗含着知识分子启蒙视角下对民间庸俗大众蒙昧和冷漠的批判。同时，这一视角也温情地演绎了延津人身上那种朴素而难得的民间道德。延津人把生离死别想象成花二娘的考验、把无可奈何的人生荒诞加工成笑话，这是普通百姓谙熟千姿百态的民间生活而提炼出的民间道德，也是民间生活的一种态度和技巧，体现了普通百姓在对抗人生苦难时精神选择上的主动性。

此外，小说还存在一种叙述者“我”对小说人物的“凝视”视角。在叙述者“我”眼里，延津人和花二娘的笑话，同瞎子老董的算命一样，都是一种“胡说”。荒诞的是延津人离不开“胡说”，更加荒诞的是延津之外有人把这种“胡说”当真。这是内聚焦视角“我”对荒诞的凝视。第一人称视角是文本之内的“他者”的视角，既参与事件的发生又可以对事件进行评述，能真正进入了“荒诞”的生活，让读者信以为真。同时，又是文本之外的“上帝”视角，即使亲身遭遇花二娘的盘问，但“我”还是清醒地知道：“延津还是以笑为主，就当也是个玩笑吧。”[2]8小说源于现实而又高于现实，这一叙述视角使小说具有了内蕴的真实，在真相事理、历史文化层上回荡着“假作真时真亦假，无为有处有还无”的哲学意味。《一日三秋》是笑书，抑或是哭书，又或是血书。“满纸荒唐言，一把辛酸泪；都云作者痴，谁解其中味。”这是《一日三秋》独特的“悲喜剧”审美意蕴。

三、荒诞的“悲喜剧”审美效果

“悲喜剧”是对荒诞戏剧总体风格的总结[5]6，统合了悲剧与喜剧的双重审美意义。喜剧与悲剧，是传统观念中两个截然不同的概念。最早对区分悲剧与喜剧的是亚里士多德，他认为悲剧是对严肃行动的模仿，喜剧则是对滑稽的模仿。而鲁迅先生曾总结为：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”[6]严肃与滑稽、有价值与无价值就成了区别悲剧与喜剧的两个重要维度，与荒诞的诸性质相暗合。“在荒诞的核心中有一种根本的模棱两可性”[7]，荒诞是形式的滑稽和内容的严肃，看似毫无意义实则触及哲学的根本问题。

尤奈斯库是荒诞派戏剧的经典剧作家，他说：“喜剧因素和悲剧因素只不过是同一情势的两个方面”[8]，二者难以区分。根据他的观点，真正的喜剧实际上就是悲剧，而悲剧之所悲则正好是喜剧性的，悲剧与喜剧的融合才是真正的戏剧。荒诞派戏剧深受存在主义哲学的影响，在他们看来，悲剧与喜剧的冲突与对立，不是戏剧类型的区别，而在于荒诞本身就存在，“荒诞的实质即冲突”[9]。

刘震云在谈及《一日三秋》的创作时说：“喜剧的内核是悲剧，悲剧的底色一定是喜剧。”[10]这一创作观正是尤奈斯库“悲喜剧”观在小说创作中的实践。《一日三秋》以笑话寓荒诞，寓庄于谐，实现了荒诞与悲剧和喜剧的同构效能，所以“这是本笑书，也是本哭书，归根到底，是本血书”[2]306。

首先，《一日三秋》是一出演绎荒诞逻辑的悲剧。黑格尔认为悲剧的本质是冲突，是不同力量产生的冲突造成的，冲突双方各自代表不同的力量，都具有合理性，但又都具有局限性。冲突就在于双方对各自合理性的坚持，而这就是悲剧性的诞生。《一日三秋》的荒诞性是人与世界的分离，其悲剧性是理性愿望与非理性世界之间的冲突。个人在空间中寻求相对“确定”的关系，是人类深层的心理需要。可即使在最熟悉的环境中，世界仍然是不可把握的。世界的偶然性、混乱性和变动性，与人类对永恒的呼唤之间的对峙，最终以人类的妥协而达到悲剧的高度。人类之于世界，对永恒不变的安全世界的呼唤，与世界隐晦多样的本真面目的冲突，是人类生存的最大悖论。《一日三秋》是对人类生存的艺术概括，蕴含着巨大的悲剧性，所以，“一日三秋”的题解是“人与地方的关系，在这里生活一天，胜过在别处生活三年”[2]264。

其次，《一日三秋》是一出对抗荒诞的喜剧。“喜剧是笑的艺术，喜剧最显著的特征就是笑。完全可以说，喜剧性离不开笑。”[11]笑是笑话的本质属性，“不笑不成话”。笑话捆绑着延津人的日常生活，是荒诞的主要表现形式。小说记录了大量的机械、麻木的日常生活，以及日复一日地百无聊赖。这些日常生活以其普遍性而丧失崇高性，感性的表层是轻松的、愉悦的，内里却是理性的缺失、意义的空虚。为了对抗这种虚无，笑话成了延津人的一种生存方式。正如西方神话中西西弗斯一次又一次地把巨石推向山顶，延津人数千年来以自身为笑料，化悲痛为玩笑、化荒诞为娱乐，实现了对荒诞世界的一种精神性反抗。“攀登山顶的奋斗本身足以充实一颗人心。应当想象西西弗斯是幸福的。”[1]131从这个意义上讲，《一日三秋》是喜剧的。

艺术创作是艺术家对现实的超越視角，《一日三秋》超越了对现实生活的简单复刻，超越了对悲剧和喜剧的简单书写，“表层的轻松，掩饰不住内在焦虑的沉重；喜剧的过程，通往苦涩的悲剧终点”[5]7。小说描写了一个有意义与无意义、严肃与轻松、现实与梦幻、真相与虚假相互交织的荒诞而混沌的世界。这不是奇谈怪思，是存在之思的中国本土化，是刘震云乡土民间精神的写真。

四、结语

“荒诞作为美学评价，是人类生命活动中的一种需要。”[12]荒诞的再发现和再书写，是人类对自身理性限度的探索，是人类对自身存在的深度反思。刘震云《一日三秋》正是通过对延津人生存现状的艺术综合，完成了对“荒诞”的一次文学式建构。世界是荒诞的，但荒诞并不可怕，“因为人的尊严就在于他面对完全无意义的现实，毫不畏惧、毫无幻想地自由接受这个现实——以及嘲笑这个现实的能力”[5]7-8。《一日三秋》是人类对荒诞的又一次凝视，正视荒诞便是荒诞存在的最大意义，如此面对荒诞，应当想象人类是快乐的。

参考文献：

[1]加缪.西西弗神话[M].沈志明译.上海：译文出版社，2013.

[2]刘震云.一日三秋[M].广州：花城出版社，2021.

[3]洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2010.

[4]赵一凡，张中载，李德恩.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006：351.

[5]黄晋凯.荒诞派戏剧[M].北京：中国人民大学出版社，1996：7-8.

[6]鲁迅.鲁迅全集：第1卷[M].北京：人民出版社，1981： 297.

[7]大卫·盖洛威.荒诞的艺术、荒诞的人、荒诞的主人公[A]//袁可嘉.现代主义文学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989：636.

[8]尤奈斯库：戏剧经验谈[A]//袁可嘉.现代主义文学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989：616.

[9]朱立元.当代西方文艺理论（第三版）[M].上海：华东师范大学出版社，2014：118.

[10]刘震云谈《一日三秋》：喜剧的底色一定是悲剧[EB/OL].[2022-10-25].https：//bai-jiahao.baidu.com/s？id=1720407144768768877&wfr=spider&for=pc，2021-12-29.

[11]彭吉象.试论悲剧性与戏剧性[J].北京大学学报，2004，（4）：129-130.