从本体论和认识论观《钱塘湖春行》的空间意识

范红涛

摘 要 白居易《钱塘湖春行》一诗以“春行”的游动視角，运用动点透视和散点透视手法将钱塘湖之春与作者之感融为一体，共同展现出了江南春日世界的圆融通透、绵丽盎然及白居易诗歌世界所独有的恬淡平易、流畅自然，具有本体论和认识论上的空间意识。

关键词 《钱塘湖春行》  本体论  认识论  空间意识

白居易七律诗《钱塘湖春行》因其语言的恬淡平易、流畅自然历来为读者所喜爱，但诗中蕴含的文化与审美观念，特别是的空间意识似乎没有引起足够的关注。本诗中，作者运用动点透视和散点透视手法将钱塘湖之春与观景之感融为一体，具有本体论和认识论上的空间意识。因此从空间维度研读此诗，更能精准透视诗的内核。

一、本体论：“春行”背后的动点透视和空间意识

《钱塘湖春行》一诗围绕“春行”叙写了钱塘湖观景的行踪，对所观湖景展开生动细腻的形象描写。以“春行”为诗眼或游踪看这首诗，首联中的“孤山寺北贾亭西”自然就是作者此次“钱塘湖春行”的出发之所，“水面初平云脚低”则是钱塘湖初春画卷展开之端；同样的，尾联中的“湖东”是作者此次“钱塘湖春行”的结束之所，“绿杨阴里白沙堤”无疑为钱塘湖初春画卷之终端，而中间两联四句中的“早莺”“新燕”“乱花”“浅草”则是画卷春景的细节描绘。因此，无论是画卷景点的布局搭配，还是景色的着墨描绘，整首诗显得秩序井然、浑然天成，就如春日的钱塘湖生机盎然地依次步入人们的视野一般。这自然使人们联想到古老的诗画同源和诗画一体理论，而中国传统绘画最为人们熟悉的特征就是绘画技法中的散点透视，是回环的动点透视，即在绘画中是多视角的。它将视角依照绘画主体的艺术审美需求，在空间中向各种方向移动，因此在画面中呈现多个视点的有机组合。这种多视角的动点透视所表露的空间意识的本质是：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际、追寻无着的深空，而是‘俯仰自得的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”（宗白华《美学散步》）。因此，在中国绘画和诗歌中所表现的空间意识，不仅是技术性的绘画语言和诗歌语言，而是本体论、认识论意义的宇宙观，在这种东方式的宇宙存在观念中，世界万物都是平等的，因此人们也是以与物平等的视角观察世间万物的。所以在中国传统绘画中看到的人物形象完全融入自然中，纯然成为自然的一份子。这就如同庄子在《齐物论》中所说的：“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼……是亦彼也，彼亦是也。”在中国的传统绘画和诗歌中，视角的真正主体是“道”，在“道”的眼睛中，世界万物在空间中自然呈现，而人是与万物一体的方式共同呈现出来的，而它们最终共同呈现的就是万物平等的世界存在本身。

因此，可以理解《钱塘湖春行》的首联与尾联为何是以完全等同的呼应方式出现在诗歌中的了，因为无论是作者“春行”之始点的“孤山寺北贾亭西”和终点的“最爱湖东行不足”，还是“钱塘湖”画卷始端的“水面初平云脚低”和终端的“绿杨阴里白沙堤”，它们都是世界存在的客观形象。而且因为这种事物的客观存在是平等的，所以“孤山寺北贾亭西”和“最爱湖东行不足”，既是作者自身驻足之所，同时也是钱塘湖本身之景；“水面初平云脚低”和“绿杨阴里白沙堤”既是钱塘湖本身之景，同时也是作者自身驻足之所。因为在“钱塘湖春行”中，作者本身就是钱塘湖之景，而钱塘湖之景亦为作者自身，这也就是本诗的景随人行、人随景行的移步换景的本质，也是本诗空间的动点透视、多点透视的本质。于是，另外一个问题也就随之出现：这首诗是如何通过诗歌语言，在具体的移步换景中展现中国古典诗歌的空间意识的呢？

二、认识论：诗歌语言呈现的世界

在《钱塘湖春行》中，首联的“孤山寺”“贾亭”“水面”“云脚”，颔联的“早莺”“暖树”“新燕”“春泥”，颈联的“乱花”“浅草”，尾联的“湖东”“绿杨”“白沙堤”，其所指的是钱塘湖初春之景本身。无论是“钱塘湖”之地所意味的水乡江南，还是“初春”之时所意味的和畅时节，都意味着这些语言的色彩和语气，只能是细微、柔美、含蓄、委婉的，否则这首诗所写的就不是江南而是塞北，不是初春而是隆冬了。当然还有一点更为重要，这首诗的语言应该是白居易式的浅易晓畅，而不是韩愈式的怪异瘦硬。事实上，这首诗的首联就已经完全将其中的消息透露出来了，只不过是以诗歌语言的微妙方式。作为诗歌的首联，“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低”的语言发端是如此直白浅易，一如人们日常的言谈，它断不是韩孟诗派的盘空突兀，也不同于李商隐的缠绵悱恻和李白的逸兴湍飞，只属于白居易风格的平易直白，就如他在《长恨歌》的开端那样：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识。”所有的书写对象在文字的开端就都已经尽数出场，不作过多的语言掩饰和技巧卖弄，完全是本色化的诗歌书写，也是典型白居易式的诗歌书写。但书写的本色化并不意味着语言的粗疏化，在首联的二句十四字中，并没有闲笔废字。比如“孤山寺”与“贾亭”的景物直叙在语气上有点生硬，并且如果这样写就将视角限定死了，于是就以方位词“北”和“西”将其弱化和不确定化，从而使得视角从固定的一个点，转化为在一个无限的空间游移。当然这个无限的空间，也就是后面的“水面初平云脚低”。初平的水面是无限的，低垂的云也是无限的，云水相映的景象也是无限的。而这三种物象在相互注视，就像作者在注视三者那样，因此在视角自由移动的同时，自然与作者都得以自动呈现，世界也由此显现。当然，“初平”与“低”修饰的不仅是钱塘湖初春之景含蓄柔美的神韵，它们同时在言说一种与物平等的看世界的方式。颔联中，“几处”“谁家”语气的不确定，继续取消对视角的固定限制，而莺之“早”、树之“暖”、燕之“新”、泥之“春”，无一不是对钱塘湖初春的忠实呈现。当然这种呈现的忠实并不是一种主观化的选择，而是客观的自动化，因为作者此时已经成为钱塘湖初春之景的一份子了，诗中的莺、树、燕、泥与人是相同之物。颈联的“迷”“没”则直接将人隐没于物中，因为说的是花迷人眼、草没马蹄，而不是通常所说的人眼观花、马蹄踏草，同时“渐欲”和“才能”指示的是这种状态的持续性、敞开性。当然这两个词在叙述功能上，依然在维持语气的委婉含蓄意味和视角的自由开放。

尾联的“最爱湖东行不足”是整首诗中唯一的作者主动跳出“钱塘湖春行”画卷，但其后的“绿杨阴里白沙堤”则将跳出画卷的身影彻底隐身于画卷之中，同时在这身影的一闪之时，最终定格的其实是“绿杨阴里白沙堤”的钱塘湖之春。整首诗最后呈现的是湖水边的一道绿色，即春之色。这种生成性的、开放性的春天世界就是作者眼中的“钱塘湖之春”，当然也是作者所在的那个世界本身。因为在这里，春天、自我、世界是一体之三相，它们同为“道”之“相”，因此也就如“道”是生成性、开放性的存在一样，它们也是生成性、开放性的。

于是，原本客观存在的圆融世界就这样通过人们认知诗歌的空间意识，与诗歌的语言一起自动呈现出来了。

[作者通联：河南三门峡市渑池高级中学]