清代江南宝卷宣卷的仪式行为与劝善导向

罗时进

民间宗教在江南有深厚的传统，这是江南乡土社会下层民众所信奉的一种宗教形式。江南正统宗教盛行，在社会底层亦具有重要影响，这是不争的事实。但在江南社会底层，民间宗教与正统宗教既有各自运行的方式和仪轨，又混杂着、纠缠着，似乎相互区隔，实际相互借助。两者的信众更难以区分，信仰所向使之成为一个群体，分布渗透进乡土社会的肌理之中，影响着江南社会底层的运行秩序，也部分形塑了底层文人的日常生活。毫无疑问，底层文人是民间宗教活动的参与与介入者。如何参与与介入，路径种种，“宝卷—宣卷”的书写、演绎是其中之一。①王定勇《民间宝卷的文献特征与整理状况》（《贵阳学院学报》2023 年第4 期）指出：“民间宝卷流行于清代及近现代”，“清初出现的‘民间宝卷’（车锡伦说），或曰‘后期宝卷’（李世瑜说），或曰‘新宝卷’（泽田瑞穗说），其特点是宝卷文学化、宣卷艺能化、宣卷艺人职业化。”这一说法值得赞同，本文汲取了这一看法。当时作为庶民文化的宝卷、宣卷与杂字书、万宝全书之类的文献有一个基本相同的特点，即清代的文本往往一定程度沿用（或修改、增广）明代文本，本文中引用的部分资料也有这样的情况。作为一般论述，本文以“清代”冠名。另外，靖江自明代即属于常州府，故本文论述范围为江南，亦循例采用了靖江的宝卷文献。

一、江南的宝卷和宣卷活动

梁启超在《小说丛话》中提出：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”①梁启超：《小说丛话》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），第65 页，北京：北京大学出版社，1989。这种进化论的观点似乎有些简单化了，《诗经》之《国风》是古语还是俗语，是雅文学还是俗文学，这本身就是问题。《乐府》当归于古语文学呢，还是俗语文学呢？也是问题。雅、俗之分判是比较困难的，其间之交汇、转换更有一种复杂的机制。

如果以不同社会阶层对“文”的掌握和运用状况来分，似乎较为方便一些。在原生意义上，形成并运用于士阶层的主要是古雅文学，而产生并流行于庶民阶层的主要是通俗文学；在文字性社会中，文学以雅为主，雅俗并行；而在无文字社会中，口传文学以俗为主，俗胜于雅。但这也只是一个大致现象归纳，其间文体潜化暗转，阶层混沌而趣味淆杂，现象相当复杂。文学基因，几乎无法测序和排列，论其“大概”似乎都对，涉及“具体”就难以论断了。

我们正是在这样的思考下讨论宝卷和宣卷问题。宝卷、鼓词、子弟书、评话（大书）、弹词（小书）、评书、杂曲等，在文学史、文化史上都有其前世后身，我们不妨避开其文本创作问题，将其作为有声文学置于少文字乃至无文字社会中去讨论，如此“宝卷”便可称之为“宣卷”，基于“宣”的“口传文学”意义，论其具有民间信仰和通俗文化特征，即有其正当性和必要性。这一思考与宝卷研究专门家的看法不悖，车锡伦即称：“中国‘宝卷’是一种在宗教（佛教和明清各民间教派）和民间信仰活动中按照一定仪轨演唱的说唱文本，其演唱形式明代以后称做‘宣卷’（或称‘讲经’‘念卷’）。”②车锡伦：《信仰·教化·娱乐——中国宝卷研究及其他》，第1 页，台北：台湾学生书局，2002。宝卷，是说唱文本，宣卷是其演唱的仪式行为，宝卷经宣卷而成为有声文艺，以便进入庶民社会尤其是无文字的世界中。

江南宝卷自有较早的渊源，与佛教相关。1938 年郑振铎先生在《中国俗文学史》中认为：“宣卷源于佛教”，“所讲唱的，也以因果报应及佛道的故事为主。直至今日，此风犹存。南方诸地，尚有‘宣卷’的一家，占着相当的势力。”③郑振铎：《中国俗文学史》，第447 页，上海：上海人民出版社，2006。这里的“南方诸地”无疑是包含环太湖地区的。顾颉刚1934 年著《苏州近代的乐歌》，已经谈到苏州宣卷问题，说苏州宣卷“是宣扬佛法的歌曲，里边的故事总是劝人积德修寿”，宣卷的听众主要是妇女，请到家中来唱，“做寿时更是少不了的”。滩簧盛行之后，宣卷人“改革旧章”，曹少堂始倡为“文明宣卷”④车锡伦：《江苏“苏州宣卷”和“同里宣卷”》，《民间文化论坛》2007 年第2 期。。有学者根据郑、顾二位的提示进行实际调查，发现环太湖流域的“江南宣卷”相当可观，且至今遗存甚多，仅苏州地区，常熟保存宣卷脚本（即宝卷）有62 部，太仓保存有72 部，张家港民间保存183 部，吴江保存有213部，苏州图书馆保存有246 部。同一名称的脚本内容也不尽相同，剔除相同宝卷，苏州地区保存下来的各种宣卷脚本有340 部之多⑤史琳：《江苏太湖宣卷的文化渊源和艺术特征》，《中国音乐》2010 年第1 期。。另有研究者调查，苏州戏曲博物馆尚藏宝卷236 种，版本1119 种⑥裘兆远：《苏州戏曲博物馆馆藏宝卷版本类征》，《中国古代小说戏剧研究（年刊）》2019 年12 月。。以苏州推及整个江南⑦如无锡市图书馆所藏清末民初时期无锡宝卷百余种，民间所藏更是无可计算。参见李萍《无锡宣卷与宝卷之共生关系探析》，《中国音乐》2015 年第1 期。，宣卷作为一种民间文化，曾何等兴盛！

学者考证宝卷起源，认为当产生于南宋时期。南宋绍兴初年的茅子元在苏州府平江淀山湖建“白莲禅堂”，“劝人皈依三宝，受持五戒”，“念阿弥陀佛五声，以证五戒”。孝宗乾道二年（1166）奉诏于德寿殿演说净土法门，赐号“白莲导师、慈照宗主”。宋元时期民间佛教净土信徒活动的特点是“持斋念佛”，“夜聚明散”，这与后世做会宣卷活动相似。⑧车锡伦：《中国宝卷的渊源》，《敦煌研究》2001 年第2 期。然而《香山宝卷》的发现将宝卷起源提前到北宋末年宋徽宗时代，该宝卷在序言明言“宋普明禅师于崇宁二年八月十五日……遂即编成此卷。”①张家港市委宣传部：《中国河阳宝卷集》上集，第32页，上海：上海文化出版社，2007。元明两代环太湖地区宝卷层出不穷②据民间宗教学者研究，刊行于明初宣德五年（1430）的《佛说皇极结果宝卷》是迄今为止发现的最早的民间宗教教义（马西沙：《民间宗教志》，第107 页，上海：上海人民出版社，1998）。此说大体可信，明代中后期宝卷的民间宗教性就更突出了，清代乡土社会中流传的宝卷几乎都属于民间宗教性的。，如明万历二年（1574），苏州刊行佛教宝卷《念佛三昧径路修行西资宝卷》等。但嘉、万之际，“黠僧”利用宝卷宣唱污败世风的苗头已经出现，嘉靖徐献忠《吴兴掌故集》卷十二《风土》类记述：“近来村庄流俗，以佛经插入劝世文俗语，什伍群聚，相为倡和，名曰‘宣卷’，盖白莲之遗习也。湖人大习之，村妪更相为主，多为黠僧所诱化，虽丈夫亦不知堕其术中，大为善俗之累，贤有司禁绝之可也。”③[明]徐献忠：《吴兴掌故集》卷十二，民国三年（1914）吴兴刘氏嘉业堂刊本。吴兴“黠僧”现象显示，正统佛教正走向窳劣堕落。《众喜宝卷·说作诸罪二十一》抨击道：“做和尚，吃酒肉，贪淫好色。做尼姑，生淫欲，污秽神佛。做道士，吓神鬼，酒肉超度。”直到清雍正朝此现象仍未好转，江南布政使王玑曾上奏：“更有不肖之僧，闲居无事，酗酒食肉，私行嫖赌，奸盗邪淫，深为民害。至如应付僧人，名虽出家，公然饮酒茹荤，不遵戒律，种种非为。”④《宫中档雍正朝奏折》，第26 辑，江南布政使王玑折，“国立故宫博物院”（台北），1984。朝廷对此邪行严加整肃，同时对民间淫祀加以禁断，一些民间宗教被视为邪教受到严厉镇压，不免累及宣卷活动。

江南地区的宣卷活动，似乎恢复较快。民间宗教长期构筑的神灵世界，有着极强的生命力，其基础不是小众，而广及庶民社会。这个社会的民众在心理上需要佛及其衍生的佛性，希冀其产生灵验，在无知、无力、无能状态下给予护持。已在历史中形成并进入了民间神祇谱系的对象，自然会通过某种形式被崇拜，江南太湖地区对“刘猛将”的信仰甚至超过对城隍、土地、观音、如来诸神，故《猛将宣卷》最为流行。

关于“猛将”属于何方神圣，有何神力，传说已久，明代已经塑型为地方保护神，《王穉登集》卷四《吴社篇》记载：“凡神所栖舍具威仪、箫鼓、杂戏迎之曰会……会有‘松花会’‘猛将会’‘关王会’‘观音会’。松花、猛将二会，余幼时犹及见，然惟旱、蝗则举。”⑤[明]王穉登：《王穉登集》卷四，明嘉靖四十三年（1564）序刊本。海虞王应奎《柳南随笔》卷二也载有猛将传说：“南宋刘宰漫塘，金坛人。俗传死而为神，职掌蝗蝻，呼为‘猛将’。江以南多专祠。春秋祷赛，则蝗不为灾，而丐户奉之尤谨，殊不可解。”⑥[清]王应奎：《柳南随笔续笔》卷二，第37 页，北京：中华书局，1983。仁和吴长元《宸垣识略》卷六《内城二》记载：“刘猛将军祠在府治。相传神名承忠，吴州人。元末官居指挥，有功，后殉节投河，民祀之。本朝雍正二年敕建。八蜡庙在顺天府治东北。今无考。长元按：……刘猛将军相传主蝗蝻，祀之亦八蜡遗意。”⑦[清]吴长元辑：《宸垣识略》卷六，第113 页，北京：北京古籍出版社，1981。其原本似为御蝗灾神，后神性广衍，成为泛义的农业保护神，定期的“青苗会”与“猛将会”同义，成为江南地区最有影响的庙会之一，而《猛将宣卷》是必要的表演内容。

《猛将宣卷》是民间信仰谱系中的一个典型，清代江南流行的《玉皇宝卷》《土地宝卷》《城隍宝卷》《三官宝卷》《祠山宝卷》《白龙宝卷》等，还有孔丘、关羽、岳飞等历史人物，东岳、玉皇等传统神祇，都有相应的宣卷，被附丽了新的名义和神性，给予了多重价值与效应预设，在江南各地以相同的或不同的仪式传播。嘉、道年间，吴县程寅锡《吴门新乐府· 听宣卷》云：“听宣卷，听宣卷，婆儿女儿上僧院。婆儿要似妙庄王，女儿要似三公主。吁嗟乎，大千世界阿弥陀，香儿烛儿一塔拖。”⑧[清]张应昌编：《清诗铎》卷二十四《鬼神》，第903页，北京：中华书局，1960。可见吴地宣卷活动场景之盛。可注意的是，地方文人中一部分是这一活动的推动力量，更多人持批评态度。《吴县志》卷五十二《风俗（二）》载江苏按察使裕谦于道光十九年（1839）十二月所作“训俗示谕”：“苏俗治病不事医药，妄用师巫，有看香、画水、叫喜、宣卷等事，惟师公师巫之命是听。”①[清]曹允源等纂：《吴县志》卷五十二下《风俗二》，第14 页，苏州文新公司排印线装本，1933。同治九年（1870）刊毛祥麟《墨余录》卷二《巫觋》云：“吴俗尚鬼，病必延巫，谓之‘看香头’。其人男女皆有之……问需费若干，则过僧道十倍也。其所最盛行者，曰‘宣卷’。有《观音卷》《十王卷》《灶王卷》诸名目，俚语悉如盲词。若和卷，则并女巫搀入。又凡宣卷，必俟深更，天明方散，真是鬼蜮行径。”②[清]毛祥麟著，毕万忱点校：《墨余录》，第140 页，上海：上海古籍出版社，1985。个别标点有改动。吴江袁栋感叹道：“鬼神事幽远，世人多惑之……举世纷狂骛，谁能正其非？”③[清]袁栋：《鬼神篇》，[清]张应昌：《清诗铎》卷二十四《鬼神》，第902 页，北京：中华书局，1960。

这类批评之声至晚清一直未曾止息，光绪间署名壮者的小说《扫迷帚》第十五回直接拟题为“进香求福堪笑冥顽，宣卷禳灾大伤风化”，作者描写杭州“天竺进香”香客船上的宣卷活动场景：

那集资合雇的大船，内中必有一香头，纠着那不三不四的男子五六辈，高声宣念《刘香》《香山》等卷（按，指《刘香宝卷》《香山宝卷》），沿途唪诵不绝。④此小说在李伯元主编的《绣像小说》 第43-52 期（1905）连载，第64 页，上海商务印书馆光绪三十三年（1907）初版，宣统元年（1908）再版印行本。

惜花主人《海上冶游备览》卷下《宣卷》，其写实性叙述和抨击都很具体：

一卷两卷，不知何书，聚五六人群坐而讽诵之，仿佛僧道之念经者。堂中亦供有佛马多尊，陈设供品。其人不僧不道，亦无服色，口中喃喃，自朝及夕，大嚼而散，谓可降福，亦不知其意之所在。此事妓家最盛行，或因家中寿诞，或因禳解疾病，无不宣卷也。此等左道可杀！⑤陈汝衡：《说书史话》，第128 页，北京：作家出版社，1958。

在相当一批文人眼中，宣卷艺人有伤风化，为扰乱社会秩序的巫觋左道，可杀之以清朗风气，可以相信其言必有一定依据，但问题也并非如此简单。事实上咸丰前后，宝卷文本和宣卷活动已在改进之中，其劝善意义不断增强，娱乐形式不断向艺术层面发展，对满足乡绅的教化要求，适应庶民的信仰需要，引导民众的道德行为，疏导普遍的心理焦虑，丰富社会的文化生活，都不无正面意义。晚近江南地方上的不少宣卷艺人和宣卷班进入上海、杭州、宁波等城市，苏州还出现了宣卷艺人的行业组织“宣扬公所”，并出现了以女宣卷人演唱的“女子宣卷”，无论作为一种行业或艺术，宣卷都有新的发展。从根本上说，这是不同阶层的文化观念碰撞后的“社会性选择”；这不是集体无意识，而是一定阶层群体的“有意识选择”。

二、江南宣卷的知识传递

在某种意义上，宝卷和宣卷的出现应该视为中国《民族志》《民俗志》的重要组成部分。克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）认为“理解一个民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情况下，昭示出其常态。把他们置于他们自己的日常系统中，就会使他们变得可以理解。”⑥[美]克利福德·格尔茨著：《文化的解释》，韩莉译，第18 页，南京：译林出版社，1999。一个民族的底层民间生活有自己的运行秩序且有一套知识系统，宝卷以文字的方式（类似于《万宝全书》）记录、加工了这些知识，故民间相信“家藏一宝卷，百事无禁忌”；而宣卷则通过宣唱的方式将民族的最基础知识以及地方性基本知识传输出去，使“愚夫愚妇能知能行”。

宝卷中包涵了庶民社会日常生活实用知识，俄罗斯民间文艺学家弗拉基米尔·普罗普（Vladimir Propp）认为宝卷“没有作者，而有社会认同。这使它的传承具有两个特征：一是与社会现实相关，一是与民俗科学的普通实物相关”⑦Vladimir Propp,Theory and History of Folklore,trans. Ariadna Y. Martin and Richard P.Martin,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,p.5.。应该承认，宝卷有文艺属性，本质上不属于百科全书式的类书，故与《杂字书》《万宝全书》相比，其民间知识的系统性是较弱的，更谈不上知识分类。但宝卷撰写文人与宣卷艺人意识到，教化观念的传导与娱乐目的的达成，都不能缺少知识的底蕴，而各类知识本身有的是抽象思维结晶，亦有形象生动的故事，前者可以用艺术方法活化，后者则可以增加文本或现场的接收效果。

文史知识每见于宝卷，如《大圣宝卷》中即有儒家经典知识普及：

先生见他对“四书”理得如流泻水，心中万分高兴，又问长生：“拿‘五经’也来理一遍。”长生将《诗》《书》《易》《礼》《春秋》，通统搬来对先生面前一放——

《诗经》中，三百篇，概无邪念，

曰国风，曰雅颂，博采民言。

《尚书》乃为圣人著，上古历事汇其间。

《周易》上，有文王，六十四卦，

明吉凶，断祸福，元亨利贞。

《礼记》上，讲礼义，克己复礼，

有《曲礼》，和《王制》，四十九篇。

《春秋》上面记年史，褒褒贬贬诉忠奸。

五经四书通本背，讹错没得半毫分。①《大圣宝卷》，《中国靖江宝卷》上册，第168 页，南京：江苏文艺出版社，2007。个别标点有改动。

《梓潼宝卷》中历史知识构成了故事情节：

平台上，站的是，杨家八将，

闯幽州，遭强手，泼祸连天。

有八姐，和九妹，大战七日，

穆桂英，来助阵，大破天门。

……

平台上，站的是，桃园结义，

关云长，猛张飞，日夜操心。

大哥哥，刘玄德，三人结拜，

为的是，共兴邦，同保汉朝。

……

平台上，孔明师，可真厉害，

借东风，来助阵，放火烧营。

满营中，都是火，腾腾烈烈，

烧得那，曹孟德，无处逃奔。

……

平台上，唐太宗，江边落难，

薛仁贵，骑灵马，跨海征东。

救天子，回朝转，精忠保国，

忠孝臣，多积义，万古留名。②《梓潼宝卷》，《中国靖江宝卷》上册，第268 页，南京：江苏文艺出版社，2007。

儒家经典是社会精神大厦的支柱，杨家八将、桃园结义、孔明借箭、薛仁贵东征等故事包含着“义”“智”“忠”“勇”等道德内容，这些都曾以各种形式记载和传播。宝卷、宣卷的受众也许是最底层民众了，但这些典籍、人物、事迹并不能“缺席”，书写和宣唱这些内容并非基于律令，而是文化人——哪怕是市井、村夫文人——的自觉。

靖江在清代属常州八邑之一。靖江宝卷内容相当丰富，其中《三茅宝卷》是根据汉代茅盈、茅固、茅衷三兄弟弃官至江南句容县句曲山修仙得道故事编讲，后来不断扩充内容，包含了许多伦理道德常识和底层民众生活知识，具有历史与现实意义，如父母在不远游，游必有方；为人要讲究礼节；男女之间须防闲：

钱氏夫人就想：我儿平时娇生惯养，不要让他躁坏了。就说：“儿啊，你出门游春玩景，不要走远，要知道，父母在，不远游。”“母亲，我游必有方。”“孩儿，你要速去速回。早上去，要谨防，云腾致雨，晚上来，又要防，露结为霜。你出门游春玩景么，见人要懂礼。看见老者叫伯伯，少者叫叔叔；和尚叫真人，道士叫先生。年少妇女叫贤嫂，闺门小姐叫千金。”

“孩儿呀，你出门么，要懂得瓜田不纳履，李下不整冠，叔嫂不亲授，长幼不比肩。好比你从人家瓜田经过，瓜藤一绊，鞋子倒绊脱了，宁可跑出瓜田再把鞋子拔起来，如若在瓜田里弯腰拔鞋子，人家要说你是偷瓜的。李下不整冠：好比你从李树底下经过，树枝把你的帽子刮歪戴头上了，你宁可走出李树下伸手将帽子戴正了。如果你在李树下伸手戴帽子，就有偷李子的嫌疑。

叔嫂不亲授：在路上遇到年轻妇女，如果与她肩并肩，手挽手，这叫男女授受不亲，说你品行不正。长幼不并肩：看见摇篮里的孩童，如是辈分比你大的，要按辈分称呼，不可欺公别祖，称名道姓。孩儿呀，如果欺公又别祖，算不得相府念书人。”①《三茅宝卷》，《中国靖江宝卷》上册，第31、33、68 页，南京：江苏文艺出版社，2007。

宝卷本然承担着道德知识宣讲的功能，这里将基本伦常知识和待人接物之道分配给不同的家庭“角色”对话，句句是要点，简明扼要，口吻自然，生活气息亲和。宝卷也是日用生活知识贮存器，《十把穿金扇》是个传统卷子，流行于各地，江南宝卷中自不可或缺：

四英杰看了真好笑，三街六巷闹不清。迈步又进四重门，买卖之声闹盈盈。一是兴隆典当店，二龙戏珠珠宝行。三阳开泰南货店，四季行里水果鲜。五颜六色绸线店，六谷满仓粮食行。七星剑挂古董店，八卦旗下测字忙。九江装来瓷器货，十字街上茶馆坊。茶馆店里杯碰杯，酒店里面盅叠盅。铁匠店里兴兴轰，丝弦店里乒乒崩。石灰行里雪雪白，乌煤行里暗通通。饭店门前摆胡葱，皮匠师傅口衔鬃。开水炉叫老虎灶，混堂门前挂灯笼。遇到一班小弟兄，解开衣衫拍拍胸。你洗澡来我会东，混堂里洗澡不伤风。街坊景致说不尽，略表几句散散心。②《十把穿金扇》，《中国靖江宝卷》下册，第885-886页，南京：江苏文艺出版社，2007。

只说是“街坊景致”，一一道来已见社会百态。日用万物即道，这些市井见闻，何尝不构成民间知识要素，何尝不体现人生道理？《三茅宝卷》对这方面知识颇为重视，试看其形象介绍“三十六行”：

主仆两个进了宾州城。啊唷，宾州城里热闹了，三十六行店面对店面，招牌像雪片。

十字街上行人多，挤挤攘攘推不走。

老者倚杖街边过，少者孩提背上驮。

这边敲锣做把戏，那边喊看武少林。

东边敲板来相面，西边鱼鼓唱道情。

主仆双双到城中，看见一位老年翁。

扁担挑得像把弓，贩的胡州大蒜葱。③《三茅宝卷》，《中国靖江宝卷》上册，第31、33、68 页，南京：江苏文艺出版社，2007。

敲锣做把戏、武少林卖艺、敲板相面、鱼鼓道情……如翻检一页页《风俗志》。唱道情是自家行当，需详细展开描述：

玉清真人来到高山，变作一个道人，

手执鱼鼓简板，唱起了道情——

小道下山来，黄花遍地开。

鱼鼓一声响，唱起道情来。

小道下山来，漫步走长街。

寻钱沽美酒，自斟又自筛。

小道下山来，逍遥又自在。

问我家何处？世居在蓬莱。

金三公子闻听道情声，

“师父”连连叫不停。④《三茅宝卷》，《中国靖江宝卷》上册，第31、33、68 页，南京：江苏文艺出版社，2007。

社会底层有一套运行规则，这套规则是由一系列小系统的规则组合而成的，小系统无所不包，以工作匠来说，细分有多种。每种都有各自的行业标准、承接方式、合议契约，甚至有各自的行话与切口。种种行业知识，莫不属于社会民众应了解之常识。宝卷中贮存了几乎各个社会小系统的规则，工作匠方面的自不可少。《月宫宝卷》中在讲述崔文瑞造房请五匠建造宅院故事时，将相关知识随机道出：

木头买好了，崔文瑞又转身去请五匠。众位，何谓五匠?就是起造房屋的木匠、瓦匠、雕匠、漆匠，还有装饰金银的银匠。这些工匠可不问你穷与富，只要有吃有拿，不少他的工钱，一请就到。崔文瑞说：“师傅，我家工钱不欠你分文，就是没得人手管你们的饭。”木匠说：“没人烧饭，不能叫我做手艺的拿锅子背在背上去做生活。”“不，我出钱，你请人——大工开支一百五，小工每天八十文。在我陆地上砌堂灶，酸甜咸淡自烹调。”

木匠一听哈哈笑，“你这先生办法好。主家出钱我请人，兴兴旺旺造高厅。择个吉日逢黄道，把姜太公请来镇邪妖。”

崔文瑞说：“师傅，你们好请，姜太公难请哩。他是文王的宰相，况且已去世千百多年，到哪去请他?”“小先生，不是请他人，是请他的名。用梅红纸裁成长条，上写‘姜太公在此百无禁忌’，贴在宅前宅后，东邻西舍的左右——来往行人口念姜子牙，避凶避恶避妖邪。”

开工之后，到了竖柱上梁那天，木匠师傅又叫崔文瑞写——竖柱逢黄道，上梁遇紫微。文星扶玉柱，武曲托金梁。童言妇语概无忌，主家造房也吉利，我们太太平平做手艺。众位呀，经中言语省一省，崔家大院造完成。①《月宫宝卷》，《中国靖江宝卷》上册，第347 页，南京：江苏文艺出版社，2007。个别标点有改动。

宣卷人以对话的形式向听众介绍何为“五匠”，语言通俗，说钱说利都是实情，并无贬义。尤可注意的是，通过人物之间的对话说明造房之前需择黄道吉日请姜太公的缘由、姜太公的历史渊源、如何恭请姜太公的仪式，颇为生动。虽然这样的民间知识普及似不经意，恰恰可视为宣卷作为通俗文学的表达方法，既无高头讲章学究气，又无雅驯精致的文人气。“竖柱逢黄道，上梁遇紫微。文星扶玉柱，武曲托金梁”四句，似五言绝句形式，从对仗艺术上来说已极为用心，不仅通篇合辙平仄不失，而且字义词性相对，堪称严谨，但书写者有意识地赋予其俗辞俗语的色彩，增加市井鄙俚气息，是自觉走近普通民众的体现。

宗教似乎天然地对人的灵魂和生命承担着责任，民间宗教同样如此，但表现出面向底层社会、面向人生实际的姿态，显示出保生之神的力量。宝卷中医药知识传布内容很多，与《万宝全书》不同，带着某种司职医药、施医行善的面貌。《三茅宝卷》《地藏宝卷》《血汗衫记》《九殿卖药》《药王宝卷》等中医药知识较为可观，都不同程度地表现出布施色彩，但绝非排比、数点方剂，有时穿插于故事情节之中，“世俗化”的意味盎然。如《十把穿金扇》以“贾奶奶”的说白道出治疗关节疼痛的民间偏方：“明日动身，要多带些银子，除了接济侄儿的银两，还要买些山东的大枣，药中的全蝎带回，我有关节疼痛毛病，听说全蝎煨红枣，一吃病就好，你既到山东去，就买些回来。”②《十把穿金扇》，《中国靖江宝卷》下册，第808 页，南京：江苏文艺出版社，2007。在这里，已超脱于民间宗教，立足于日常生活的土壤了。③参汪亚洲《从口传文学看明清底层社会知识传播和文化记忆——以宝卷为主要研究对象》，苏州大学硕士学位论文，2017。按，汪亚洲对本文写作有所参与，亦有贡献，特致谢忱。

三、“宝卷—宣卷”的仪式化、互动感、娱乐性

江南乃人文渊薮，人杰地灵，各种知识日渐文本化，且进入书籍出版（晚近则为书籍与报刊两种形式）或以抄本方式广为传播的时代。阅读，是士阶层的日常生活；书写，同样日常生活化了。这都属于文字世界可“广角”观察的；非文字世界也自成文化气象，这需要“样本”研究。

“宝卷—宣卷”提供了一个从文字世界走向非文字世界，形成底层社会“民间宗教—通俗文化”生态的绝好样本。其贮存知识、传播知识、获取知识，有一条隐约的链结线索，串联着文本书写者、宣卷艺人、庶民社会民众，交混着民间宗教文化与世俗文化，故仪式、互动、娱乐成为传播中相互联系的三个要素。所谓相互联系，是说这三者的质性不是单一的，每一个要素对其他要素都是包含性的，需要置于一个融通性的“形式—意义”系统中观照。

尽管宝卷、宣卷都具有民间信仰属性，但从学术角度具体讨论仍然应分宗教性与世俗化两类。宗教性的宣卷，实际上是为祈福延生、保佑平安、避祸禳灾而念佛过程的一个重要部分，场所在寺院、道场、佛会或以具体名义（如寿庆、婚庆、新居落成）在私家寓所举办，用宗教色彩浓厚的科仪类宝卷（早期有教派之分）；世俗性的宣卷是底层社会俗众聚会时的宣唱，场所早期以庙会为主，晚近茶馆、书场和家族堂会均可举行，主要用故事类宝卷。

无锡宗教性念佛活动中的宣卷仪式程序有代表性：早课诵、请佛、宣灶皇卷、诵经、诵念佛号、结佛、宣卷、诵念消灾经、三解结、诵念佛号、供饭、结佛、诵念金刚经、宣卷、诵经、诵念佛号、结佛、宣卷、晚课诵、盘佛、斋佛、转塔、开关、放蒙山、结佛、庆王、荐祖、顺星、十解结、散鲜花、送佛。①钱铁民：《江苏无锡宣卷仪式音乐研究》，载曹本冶：《中国民间仪式音乐研究》（华东卷·上卷），第323-336 页，上海：上海音乐学院出版社，2007。至今无锡宣卷没有成为历史的“化石”，在民间仍见举行活动。有学者进行田野调查发现：无锡宣卷仪式的执仪者与参与者多是50 岁以上的中老年妇女。宣卷仪式的组织者和主要执仪者称为“佛头”。“佛头”与8—10 人左右的“和佛者”一同围坐经桌，共同完成宣卷仪式。无锡宣卷仪式的内容由“课诵”“宣卷”“中堂法事”三个主体部分以及若干插入部分组成。“课诵”来源于佛教寺院中的早、晚课诵，由佛头或领钟人带领和佛者齐声讽诵经文，讽诵经文与佛教寺院课诵基本一致。“宣卷”，由佛头主导领唱，其他执仪者与一众人以唱佛号的形式参与。“中堂法事”的种类则有多种：斋佛、通疏、顺星、解结、开关、斋灶、散花、转塔等，由佛头单独宣唱或念诵，或由佛头与和佛者配合宣唱或念诵。中堂法事具有特定的祈福禳灾的功能，其内容会根据主家的需求增添或者减少。②李萍：《无锡宣卷仪式的“乡派”与“城派”》，《歌海》2014 年第3 期。这是了解清代江南宣卷活动的“活的样本”，具有重要价值。

各地宗教性宣卷的仪式大体一致，归纳起来主要是：设案入坛就座、举香赞、诵开场偈；宣唱宝卷正文；诵下场偈、回向发愿。如《香山宝卷》开端写道：“登坛开白（凡任其事，必须斋沐更衣，则敬心当然，以重菩萨。故先举香赞，次开白，已，方入正文）。”③《香山宝卷》，雍正七年（1729）合校本，扬州大学图书馆藏。这是为即将开始的宣卷活动铺设庄重的空间氛围，构建情境化场景。《香山宝卷》版本不同，开端语也有所不同，如无锡民间抄本的“开卷”语为：“切以卷筵开启斋主虔诚，必须先净其心：一者端身正坐，二者口无杂言，三者心不散乱……”④《香山宝卷》，无锡佛头郑玉琴手抄本。开场偈一般用传统佛教偈诵，亦可用地方名僧语录，甚或是佛门常用语，如“天留甘露佛留金，人留男女草留根。天留甘露生万物，佛留经卷度万人。”此时应“作梵”，即“炉香乍爇，法界蒙薰，诸佛海会悉遥闻，随处结祥云，成（诚）意方殷，诸佛现全身。‘南无本师释迦牟尼佛’，众和三声。”⑤[明]罗清：《苦功悟道卷》，清雍正七年（1729）合校本，王见川、林万：《明清民间宗教经卷文献》第1 册，第129 页，新文丰出版公司，1999。所谓“众和三声”，即齐念佛名。宣唱宝卷正文，是主体活动。各说唱单元间以诗偈作区分和连接，起承上启下之过渡作用。凡韵语，吴语地区皆用吴语。下场偈和回向发愿乃渲染气氛，显示效应。如《刘香宝卷》结束道：“ 《刘香宝卷》宣完成，如诵莲花一卷经。人人都恭敬，个个虔心听。风调并雨顺，国泰民安宁。父母生身训，日月照临恩。佛法兴隆盛，人人抱四恩。治世圣皇明如镜，祝赞当今皇帝万万春，皇帝万万春，皇帝万万春，永固保咸宁。（《刘香宝卷》全集终）。宣卷功德殊胜行，无边胜福皆回向。普愿沉溺诸众生，速往无量光佛刹。再能为众心者跪诵佛各忏悔文毕，领众念佛一堂。（终）”⑥《刘香宝卷》，清光绪元年（1875）宁城东门内三余堂书坊刊本。

民间故事类宝卷，其宗教性程度大为减弱而叙事性增强。注重选取伦理性强、劝善意味浓厚、情节曲折离奇、人物形象鲜明的民间传说、历史故事和生活事件加以表现。信仰倾向方面忠孝为先，悲智愿行，神道兼有，不辞杂糅。文本多为改编而成，带有一定的地域色彩。由于这类宝卷宣唱始终未脱离劝恶扬善的宗旨，因此科仪宣卷的基本的仪式大体保留，如开场之举香赞和散场的回向发愿，以举香赞产生吸引视听的作用；回向发愿作为集体教化意义归结，其仪式性不可或缺。试以《灶神宝卷》为例：

（宣卷之家，宜先将灶上收拾洁净，焚香点烛，礼拜之后，然后开宣） 焚香一柱叩苍穹，谢天谢地谢君王。《灶神宝卷》来宣讲，听之心性发明光。大众端正坐，用心听我言。难遇龙华会，错过就无缘。

普劝合堂大众，须当听我宣扬。先要息心静气，不可言语慌张。今宣《灶君宝卷》，善恶各自参详。

“南无阿弥陀佛”。启建道场要至诚，拜请灵山观世音。龙天八部来赴会，诸佛菩萨齐来临。①《灶君宝卷》，上海翼化堂善书坊刊本，1922。

接着宣卷念唱，由散入韵处即念佛。结束时回向发愿，“宝卷圆满，功德回向”，最后“经咒奉送”又念《灶司经》一卷。另外尚可举《赵氏贤孝宝卷》之例。这一宝卷是根据明传奇《琵琶记》改编而成：

（开端）先排香案 后举香赞。

《贤孝宝卷》初展开，奉请诸佛降临来，善男信女虔诚听，增幅延寿免消灾。

（结束）《贤孝宝卷》到此全，阿弥陀佛宣团圆。一心常把弥陀念，同往西方极乐天。愿以此功德，普及于一切。我等与众生，皆共成佛道。②《赵氏贤孝宝卷》，民国二年至六年（1913—1917），上海文益书局石印本，扬州大学图书馆藏。

将书面文本转换为口传文学，仪式和程序就显得特别重要了。超出了单一的文字可读性，就需要建立一种高于现实生活的仪式，增加浸染氛围和视听效果。从一定意义上说，仪式是信仰的基石和孵化器，可以沉濡并催化思维活动。一种仪式的实现可以形成一系列属于这个社群或阶层的仪式，“能够把价值和意义赋予那些操演者的全部生活”③[美]保罗·康纳顿著，纳日碧力戈译：《社会如何记忆》，第50 页，上海：上海人民出版社，2000。，这正是宝卷宣唱之所以重视仪式的原因。

宣卷作为一种表演形式，也需要一种结构方式。“当表演者在表演之时，每一个言语共同体都会利用特定的结构、源于该共同体在该文化上成为惯例的、具有文化特殊性的方式资源的一套与众不同的交流手段来设定表演框架，从而使发生于该框架内的一切交流，在该共同体内部被理解为表演。”④[美]理查德·鲍曼，翟胜德译：《对表演的设定》，《民族文学研究》2000 年增刊。仪式也好，程式也好，都是表演框架的组成部分。一旦约定渐成文化习惯，会不自觉地将其习惯规制化，参与者的互动与交流从手段变成需要，从外在形式变成内在驱动。

关于互动，这里需要将前揭《吴兴掌故集·风土》所记述的“什伍群聚，相为倡和，名曰‘宣卷’”⑤[明]徐献忠：《吴兴掌故集》卷十二，民国三年（1914）吴兴刘氏嘉业堂刊本。作进一步讨论。“相为倡和”是典型的互动交流，这与宣卷的音乐形式有一定关系。“宣句的演唱较少装饰，在唱法上不如戏曲、曲艺音乐那样有多种润腔，讲究发声、吐字等演唱技法，其音调、节奏、顿逗与自然语言很接近，一个刚步入‘地方佛门’的信众，非常容易就能随声和唱。为此，它的音乐形象极容易被大众所理解、所感受。”⑥钱铁民：《江苏无锡宣卷仪式音乐研究》，载曹本冶：《中国民间仪式音乐研究》（华东卷·上卷），第370页，上海：上海音乐学院出版社，2007。这就为“相为倡和”创造了条件，如果装饰性过强的话，普通信众根本无法随之唱和。通俗文化之能够普及，法门之一就是降低进入的门槛，恰恰参与宣卷活动的音乐门槛是很低的。

宣卷是一个有声境阈，宝卷文本中一些规定性的提示语促成了有声境阈中互动的实现。如无锡宣卷，在四句七言韵文之后，宝卷文本中会出现提示文字：“即念心经一卷，然后举赞。”此时参与者即遵卷本提示，讽诵《心经》，咏唱赞曲《观音赞》。从现场效果看，这种互动和唱既是宗教感应，也有娱乐身心的功用。宣卷实际上类似教化与移情的课堂，需要适当“备课”，在宣唱过程中随机设置一些特殊“小仪式”，如和佛、合唱、插花等，即“教案设计”。这样可使宣卷者与听众相融一境，注意力集中，情绪得到调动。最典型的“小仪式”当是和佛。和佛即在唱词句尾，宣卷人将末字拖腔，听卷者齐声接唱并合唱佛号。在常见的《香山宝卷》中就有多处和佛。《香山宝卷》是观世音菩萨出世故事，信众手奉宝卷可见观世音于紫竹林中坐像，以供听众瞻仰，并按程序要求唱佛号：

本行经文苦乐哀音须要相像。

南无观世音菩萨此处和佛号起，但遇菩萨名，则众称念一声，鸣尺一下。

维众等至此，恭肃站听。首者出位，跪读祭文。

南无观世音菩萨此偈八句，和佛收功。

（结束）卷终诵大悲咒一遍举，后四句掣磬朗诵。

再能为众心者，跪诵佛各忏悔文毕，领众念佛一堂。（终）①《香山宝卷》，清刊本。

如此，行为仪式和音声表现同时出现，既激发了宗教虔诚，又能使参与演唱者产生愉悦。插花也是一种互动方式——在宣卷进程中随机插入一些谐趣之事进行说唱，属于宣卷人的临场即兴发挥。插花内容与宝卷故事或相关，或无关联，只是出于娱乐目的，插入一段趣味性故事，若关合得当，颇见效果。②汪亚洲：《从口传文学看明清底层社会知识传播和文化记忆：以宝卷为主要研究对象》，苏州大学硕士学位论文，2017。甚或即事而为，对听众中注意力不集中者作戏谑：“你这个和佛奶奶果希奇，和起佛来三声高来两声低。看你们吃饭能像爬山虎，和佛能像落汤鸡！”③陆永峰、车锡伦：《吴方言区宝卷研究》，第200、200-201 页，北京：社会科学文献出版社，2012。或是设置互相调侃的情景作为娱乐，营造轻松的现场氛围，如云：

解结钱来解结钱，斋主一听嘴一尖：

“佛头先生多少是三茶四顿恭敬你，怎好意思要铜钱？”

解结钱来解结钱，不要八百共一千。

三块五块不在会钱里算，送把我们佛头买香烟。香烟水烟总好吃，最好不吃鸦片烟。斋主一听笑靥靥：“佛头先生大量点！”菩萨送到南场边，流星爆杖一崩烟。难得做个龙华会，起码多赏十块钱！斋主一听眉头皱：“佛头讲经又要吼。二十个小钱打九扣，随你佛头收不收！”④陆永峰、车锡伦：《吴方言区宝卷研究》，第200、200-201 页，北京：社会科学文献出版社，2012。

宣卷者深谙日常社会生活，一段插花将宣卷人与斋主之间讨价还价，来回拉扯的场景活灵活现地展现出来。内容与宣卷相关，而情节如在市井发生，宗教现场与世俗社会之间的沟壑上架起一座桥梁，宣卷者与信众的距离被拉近。从个案看是宣卷者的技巧作用，然而这背后可见“宝卷—宣卷”全过程设置的用心。很有意思的是，这种插花手法在宣卷衍生性曲艺形式如弹词、评话等中也得到运用，可见其艺术影响力。

四、余论

对江南文化的观照，实际上存在着两个视野：一是士文化，一是民间文化。前者着眼普遍的、典型的文化价值，后者着眼于地方性知识；前者较注意仕宦或缙绅阶层，后者更多注意底层文化知识结构的形成和接受；前者注重经典文体和文本，后者注重民间口传形式的知识，即非文字或无文字的文化形态的影响。

这就提出了一个问题：研究江南社会日常生活与文人的关系问题，需不需要关注庶民社会？从士阶层与庶民阶层的区分性来看，二者确乎可以分而论之，但客观来看这两个阶层既具有差别，又具有联系；既区隔，又混同；既分离，又纠缠。可以说这未必构成一个研究方向，但须承认这是一个值得重视的研究课题。

这一课题涉及到社会分工以及民众生产生活状态问题、社会的阶层流动问题、各阶层的知识结构问题、不同群体的文学艺术趣味问题、社会倡导（或允许）的传播内容问题、时代发展提供的传播场域与条件问题。庶民社会和庶民阶层的特点在这些问题研究的基础上自然得到凸显，而对庞大的庶民社会如何实施人文教化？对构成深厚底部的庶民阶层如何以某种形式适应其精神需求？如何以一定内容满足其文学艺术趣味？这是每一个时代都必须面对和恰当解决的。

实施庶民社会的人文教化、适应庶民阶层的精神需求、满足底层民众的文学艺术趣味，需要建构与其知识结构、信仰层次、接受能力相对应的庶民文艺体系。这种文艺体系与通俗文学、通俗文艺并不相同，虽然它们都与“雅”“正”文学艺术异轨，主旨、题材、语体、表现都趋向于大众化与流行性，但通俗文学较偏向以“写作”供“阅读”，而庶民文艺较偏向以“说唱”（早期的变文、俗讲等和晚近的弹词、评书等皆列此类，它并非无文本，但文本的艺术效果需要说唱演艺彰显）供“视听”。前者较注重鉴赏，阅读往往包含批评性，后者更侧重接受，视听多以兴趣驱动。

文化人类学的研究方法要求通过细微的人的活动进行广泛的比较和抽象的分析，文学社会学的研究方法要求从社会的各个侧面包括边缘位置了解文学何以产生及其有何意义，地域文化的研究方法更要求以广义地方文化现象（其中包括庶民文化）作为对象进行综合考察，从而寻求文化根性的土壤。在研究江南社会的日常生活及其与文人、文学的关系时，将视野下移至庶民社会、民间文化中，自具其正当性。本文对江南“宝卷—宣卷”的研究，是在这个视野中进行观照的一个尝试。这方面的知识量极大，需要学界投入精力，作深入、广泛的探讨。