诗可以兴：李东阳对儒家诗教说的继承与发展

孙学堂

李东阳的文集和诗话中虽有多处论及“诗可以兴”的话题，但在理论表述上沿袭先儒旧说，颇似老生常谈，故未曾引起研究者关注。但如果将其与李东阳所重视的“天真兴致”联系起来，会发现他所醉心的“感发志气”不但在目标指向上突破了儒家诗学的功用论，而且在审美内涵上也不再严守儒家诗教“温柔敦厚”的宗旨。由此可以说，李东阳对儒家“诗可以兴”这一命题有所发展，丰富了这一命题的审美内涵。而就明中叶的诗学发展来看，从李东阳重视“诗可以兴”，到李梦阳强调“诗可以观”，再到李攀龙申述“诗可以怨”，又可以看出儒家诗学在传承、发展中表现出的时代风貌。

一、李东阳对儒家诗学功用论的继承

李东阳的思想主要是儒家的，其诗歌功用论也未明显突破《论语》所说的事君、孝亲及“兴观群怨”之范围。如《王城山人诗集序》说诗人谢世懋“七试于有司不得荐，客死于武陵之邸”，身后只留下诗歌数篇，“其叙事引物，感时伤古，忧思笑乐，往复开阖，未尝不出乎正。观此，亦可以知其人矣。……予恒谓天下之士，必有负奇抱杰、老死于岩穴之下者。有士如谢君，非诗则莫之知也”，意谓诗人已死，要了解其为人只有通过他的诗篇。“予恒谓”数句是说精神不俗而社会地位不高的诗人惟藉诗得以不朽。中间有一段强调诗为人之“志兴”之所存，将“观俗”与“观人”并提，说：

夫诗者，人之志兴存焉。故观俗之美与人之贤者，必于诗。今之为诗者，亦或牵缀刻削，反有失其志之正。信乎有德必有言，有言者之不必有德也。①[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《王城山人诗集序》，《李东阳集》（二），第396 页，长沙：岳麓书社，2008。

值得注意的是，李东阳不是像稍后的李梦阳那样强调通过诗去考察作者是否心端、气健、思冲、调平，然后进一步探察作者为人是否可与“亮职、匡主、保身、功事”②孙学堂：《从“诗之观人”说看李梦阳的文学思想》，《南开学报》2019 年第3 期。，而是以“观俗之美与人之贤”轻轻带过，从而更加重视“德”的根本性和自足性，希望学者专心于道德人格之修养，表现“情性之正”，不必在言辞上过分修饰、更不主张“牵缀刻削”，这实际又淡化了诗歌“观人”的功能，把贤人君子的“志兴”放到第一位来强调，且并不强调“志兴”的个体性，于是“志兴”也就被淹没到一种公共理想——“德”的海洋中了。

“诗可以怨”在李东阳的诗论中也得到了一定程度的重视，同时他也与所有儒家学者一样强调“不失其正”，如《拟恨赋序》说：

予少读江淹、李白所作《恨赋》，爱其为辞，而怪所为恨多闺情阁怨。其大者不过兴亡之恒运、成败之常事而已，是何感于情，亦奚以恨为哉！中岁以来，更涉世故，记忆旧闻，忠臣孝子，奇勋盛事，或方值几会，遽成摧毁。失之毫厘，而终身旷世不可复得，至令人吞声搤腕而不能已！圣贤不言恨，然情在天下而不为私，亦天理人事之相感激，虽以为恨可也。③[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《拟恨赋序》，《李东阳集》（二），第386 页，长沙：岳麓书社，2008。

《麓堂诗话》说：

长歌之哀，过于痛哭，歌发于乐者也，而反过于哭，是诗之作也，七情具焉，岂独乐之发哉？惟哀而甚于哭，则失其正矣。善用其情者，无他，亦不失其正而已矣。④[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1384 页，北京：中华书局，1983。个别标点不同。

在这位台阁大臣的观念中，“闺情阁怨”不会被认可，一般的成败兴亡之感他也觉得没有价值。但忠臣孝子的不幸遭遇令他扼腕叹息，则其所谓“怨”，并非生于一己之得失。其《拟乐府》中也多有以“怨”命题者，如《申生怨》《绵山怨》《筑城怨》《明妃怨》等等，都写得深厚曲折，颇能发挥儒家处世之情理，故都可以归入“怨而不怒”之范围，与后来李攀龙所宣扬的“言危则性情峻洁，语深则意气激烈”⑤[明]李攀龙：《送宗子相序》，《沧溟先生集》卷一六，第403 页，上海：上海古籍出版社，1992。关于李攀龙的论诗主张，可参看孙学堂：《李攀龙“诗可以怨”说探论》，《文学遗产》2018 年第1 期。的强烈的怨情抒写大为不同。

于是我们看到，从儒家诗歌功用论的角度看，李东阳的诗论中最核心、最具有典型意义和时代特色的观点不是“诗可以观”“诗可以怨”，而是“诗可以兴”。其《会合联句诗序》说：

故君子之交也，及年之壮，可与进学；及国家之闲假，可与修职；及朋友之聚处，可与辅善规过。相其所不及，则所以节劳养志，宣幽导和者，虽一言一话，亦足以相感发。况言不足而咏，咏不足而赓和之，其多且富若此哉！他日学成功遂，随厥小大，皆足以自见乎世。乃或优游田里，感念畴昔，皆于是诗乎观之，亦可以考见其一二矣。若欣戚聚散，人事之不齐者，固情之所不忘，亦岂君子之所屑屑焉者哉！而或者以为嬉游豫乐之具，则过矣。⑥[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《会合联句诗序》，《李东阳集》（二），第447-448 页，长沙：岳麓书社，2008。

首先从人际交往的意义谈开去，谓日常生活中的一言一话皆足以砥砺品行、进德修业，所谓“进学”“修职”“辅善规过”，都侧重于“兼济”和“进取”的人生向度；而“节劳养志，宣幽导和”，则更重于“独善”和情操涵养。“一言一话，亦足以相感发”，何况是唱和联句的诗篇呢！在此他用了“感发”这个词，与朱熹释“诗可以兴”所说的“感发志意”①[宋]朱熹：《四书章句集注》，第 178、52-53、63页，北京：中华书局，1983。正相符合，强调的是酬唱联句这类诗的社会功用，这是其一。其二，“他日学成”至“可以考见其一二矣”数句，说的是诗“可以观”。其三，“若欣戚聚散，人事之不齐者，固情之所不忘”，是指诗歌抒写个体不平的功能，是为“可以怨”，他又下一转语，谓君子不必屑屑于此，则正符合朱熹所说的“怨而不怒”之旨。其四，结尾说群居作诗绝非“嬉游豫乐之具”，联系到前面说的“君子之交”，则符合朱熹说的“和而不流”之旨，是强调“诗可以群”。四个方面比较，“感发志意”是第一位的。

孔子说的“诗可以兴”，孔安国解释为“引譬连类”，朱熹解释为“感发志意”，都是就《诗经》对接受者的功用而言。孔安国主要从思维方式、思想方法角度解释，朱熹主要从心理活动、影响效果方面解释，二者各有偏重。人们常引《论语》中如下两段话作为孔子所说的“诗可以兴”的典型例子：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣！告诸往而知来者。”②[宋]朱熹：《四书章句集注》，第 178、52-53、63页，北京：中华书局，1983。

子夏问曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”③[宋]朱熹：《四书章句集注》，第 178、52-53、63页，北京：中华书局，1983。

子贡、子夏从《诗经》的语句受到启发，在理解诗句时根据自家心得，落实到日常行为之上，从蕴含着丰富意蕴的“能指”落实到当下、具体情境的“所指”。这与士大夫政治交往活动中普遍采用的“赋诗言志”及“断章取义”的做法有相似之处，都体现出“引譬连类”的思想方法。稍有不同的是，“赋诗言志”常常基于人所共知的话语体系，士大夫相互之间在用《诗》时不存在理解的障碍；而子夏、子贡之说已更多依赖于个人的感悟，故孔子对他们敏锐的理解力提出了表扬。

李东阳《麓堂诗话》对此有过专门评论，他说：

子贡因论学而知诗，子夏因论诗而知学。其所为问答论议，初不过骨角玉石面目采色之间，而感发歆动，不能自已。读诗者执此求之，亦可以自得矣。④[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1384 页，北京：中华书局，1983。

按“子贡因论学而知诗，子夏因论诗而知学”是朱熹《论语集注》引谢良佐之语；“骨角玉石”指“如琢如磨”之语，“面目采色”谓“巧笑倩兮”之言。“感发歆动，不能自已”则指以“引譬连类”的思想方法，及从《诗经》描写的具体情境体味到人生义理、处世道理的解读和接受过程。这就是李东阳所提倡的读诗方法。读者要“自得”，需要从“本文”引申开来，加入自己的知识、审美和生活经验。

李东阳还有一篇《题赵子昂书茅屋秋风诗后》专门谈论“诗可以兴”的话题。这篇题跋题于署名赵孟頫的书法伪作之后，但并未评论该书法作品，而主要谈论其书写内容——杜甫的《茅屋为秋风所破歌》展开。文中说：

呜呼！读是诗者可以兴矣，书不足论也。唐室中兴，疮痍未复。子美以一布衣，衣不盖两肘，食不饱一腹，不愁朝夕冻饿死填沟壑，乃嘐嘐然开口长叹为天下苍生计。其事若迂，其志亦可哀矣。使开元之世，海内富庶，边尘不生，唐之君与相能以子美为心，岂有成都之祸哉！岂惟开元，古之人皆然。呜呼！漆室妇死、狂人病子之诮半天下，孰可与言是诗者。君卧病环堵间，展卷呻吟之暇，尚有味于予言哉！⑤[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《题赵子昂书茅屋秋风诗后》，《李东阳集》（二），第657 页，长沙：岳麓书社，2008。

就杜甫诗提起“诗可以兴”的话题，主要着眼于诗之情志而非诗歌艺术。从“唐室中兴”到“其事若迂，其志亦可哀矣”，就杜诗结尾“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”发表感慨，感叹其在不自饱暖的情况下心忧天下之难能可贵。继而由杜甫和安史之乱推开去，谓君、相皆应“以子美为心”。“漆室妇”出《列女传》，言鲁漆室邑之女心忧“鲁君老，太子幼”，难被邻人理解，“狂人病子之诮半天下”是说她死后反被天下人嘲笑为狂、病，由此可见世道人心之自私，也就罕有人能理解杜甫的情怀。结尾说的“君”指该书法的收藏者（按文中所言，藏者为贺克恭），他既贫且病，李东阳却强调他能从杜诗中获得感动兴发。

此处所言，初看有些近似于儒家重讽谕的诗论，但其着眼点却并不在强调诗歌的讽谕功能。“讽谕”主要是出于功利性目的，是希望发挥诗歌的讽刺劝谏作用，白居易《寄唐生》所谓“惟歌生民病，愿得天子知”是最典型的讽谕说。杜甫此诗确乎有“歌生民病”的成分，但系由自己的饥寒生发出来，因而并非出于“愿得天子知”之主观目的。李东阳所谓“以子美为心”并不是强调诗歌的讽谏作用——不是说杜甫希望唐代之君主、宰相读此诗以了解生民之病，或唐之君相通过杜甫此诗可以了解民情，而是说：假设君、相能“以子美为心”，即像杜甫一样“为天下苍生计”，则根本就不会有天宝之祸。二者细微的差别，正可见传统的“怨刺”说与“诗可以兴”的差异所在：后者乃是立足于读者之立场，强调读者自主获得的情感与精神的感发效果。

杜甫《茅屋为秋风所破歌》叙事性较强，“赋”的手法居多，不必要也不可能像早已经典化了的、被赋予丰富内涵的《诗经》名篇一样离开诗歌本意予以“引譬连类”的阐释，故李东阳特别关注诗歌结尾提出的诗人意愿，强调读者“展卷呻吟”之际在情操、情感上获得的化感作用，于是，他说的“诗可以兴”主要落实在了“感发志意”这个意义维度上。

李东阳论诗在艺术方面表现出的倾向往往十分圆活，而对“感发志气”“言志厉俗”的强调则是始终一贯的。他的《镜川先生诗集序》从《诗经》谈到后世诗歌，涉及的问题很多，无不表现出十分圆活的态度，比如他既看到诗歌史上格以代降、愈往愈杂，于是主张“轶宋窥唐”、讲“两汉之体”，与此同时，他又反对“必为唐，必为宋”；比如他一方面认同严羽“别才”“别趣”之说，另一方面又强调要“博学以聚乎理，取物以广夫才”；再比如，他既强调诗文不同体，擅文者未必擅乎诗，又赞美韩愈与苏轼诗富有“宏才远趣”。这一系列问题，在《麓堂诗话》中也多有讨论，表现出的态度也颇为通达，可见李东阳一方面主张宗唐复古，另一方面又反对拘守和模拟，对诗歌史上的“变”能够有限度地接受和欣赏。相比之下，《诗经》的“兼比兴，协音律，言志厉俗”①[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《镜川先生诗集序》，《李东阳集》（二），第483 页，长沙：岳麓书社，2008。则是他始终执守的诗学原则。“言志厉俗”是儒家诗论共同强调的思想性原则（就创作而言是“言志”，就功用而言是“厉俗”），与朱熹释“诗可以兴”所说的“感发志意”是一致的。而“兼比兴，协音律”则属于艺术性原则，是为了保证诗歌具有更好的“感发”效果。

二、“天真兴致”与儒家诗教说之离合

李东阳强调诗歌是诗人“志兴”之所存，“志兴”在其诗论中实具有本体意义，相比之下“时代格调”则属于外在表现。“志”近实而“兴”偏虚；“志”指人生抱负、社会理想，而“兴”更多指向生命精神和情绪的兴发。如果偏重在“兴”，对“志兴”的强调则与历史上强调“兴寄”“兴象”的创作论前后相承。“兴象”偏指审美感兴和审美意象；“兴寄”则偏重社会关怀、人文精神的抒写，多由社会现实、政治遭遇所触发，从而与“志”的关系更紧密。尽管“兴象”“兴寄”之“兴”属于创作论概念，与功用论意义上的“诗可以兴”不在一个理论维度上，但二者毕竟无法截然分开。

李东阳本人已清楚地把作为表现手法的“赋比兴”之“兴”与作为诗之功用的“兴观群怨”之“兴”联系起来，作了理论上的阐发。《麓堂诗话》说：

诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。①[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381页，北京：中华书局，1983。

“诗有三义”之“兴”是创作论意义上的，指《诗经》最常用的表现手法，郑众解释为“兴者，托事于物”，朱熹《诗集传》解释为“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，都是就创作者的思维方式来说的，不妨称之为创作论意义上的“引譬连类”。读者反复讽咏，有所自得，属于接受过程中的“引譬连类”；而“神爽飞动，手舞足蹈”则是接受过程中因有所感动而出现的精神兴奋状态，体验到“言有尽而意无穷”之“兴味”，其中包含着审美体验和精神陶冶，是为“感发志意”。李东阳这里把两种意义上的“兴”贯通起来了。其实，“惟有所寓托”还强调创作者把他的“志兴”寓托在诗歌里，期待读者在“反复讽咏”中获得“神爽飞动”之感发：创作者“志兴”之表现，正是接受者能够“感发”的因由，“赋比兴”之“兴”则是中间的传递环节。于是，创作者之“志兴”是诗歌最核心的表现对象。而“贵情思而轻事实”的诗学认知则表明李东阳在为儒家诗教说贯注新的审美内涵。

李东阳所重视的诗人“志兴”不全是来自儒家观念，他有时称之为“天真兴致”。在这一点上，他的诗论与传统儒家诗学及明初“三杨”为代表的台阁体形成了较大差异。《麓堂诗话》云：

唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反覆譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。②[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381页，北京：中华书局，1983。

严羽尊崇盛唐，《沧浪诗话》谓：“盛唐诸人惟在兴趣。”其“别材”“别趣”及“言有近而意无穷”之论，与钟嵘《诗品序》所谓“直寻”及“文已尽而意有余，兴也”一脉相承。李东阳这里所批评的重“法”的宋人诗论，所谓“高者”“卑者”，都是就诗歌的艺术性，尤其是诗歌情思的表现来说的，“捕风捉影”是貌似有“兴致”（故言其“高”），但令人难以捕捉；“黏皮带骨”，一种是品格或语言卑微鄙俗，另一种是思虑过深，不能使人兴发感动。如《麓堂诗话》评陈师道诗说：

陈无己诗，绰有古意。如“风帆目力短，江空岁年晚”，兴致蔼然，然不能皆然也。无乃亦骨胜肉乎？陈与义“一凉恩到骨，四壁事多违”，世所传诵，然其支离亦过矣。③[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381页，北京：中华书局，1983。

所谓“骨”在诗歌中指“筋骨思理”，主要是诗人命意的转折深邃之处，如天凉而曰“恩”，乃摆落常言、苦思锤炼而得，“凉到骨”常见，而“恩到骨”则转了一层，非常人思虑之所及。这种思维的转折，在李东阳看来破坏了诗意的畅茂，故云“支离”。而“风帆”二句则但写目前情景，语义明畅，风格近盛唐，故谓之“兴致蔼然”。

严羽论诗，于盛唐诗人中最推崇李白和孟浩然，实际是树立了盛唐诗最富有“兴趣”或“兴致”的典型代表。《麓堂诗话》中曾以酒为喻，认为“内法酒”为上乘，说：“予尝譬今之为诗者，一等俗句俗字，类有‘燕京琥珀’之味，而不能自脱，安得盛唐内法手为之点化哉？”④[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1374-1375、1371、1386-1387、1381页，北京：中华书局，1983。所谓“俗字俗句”，即指“黏皮带骨”之类丝毫不见“天真兴致”者，而“内法酒”的譬喻则来自苏轼。《后山诗话》云：“子瞻谓孟浩然之诗，韵高而才短，如造内法酒手而无材料尔。”⑤[宋]陈师道著，何文焕辑：《后山诗话》，《历代诗话》，第308 页，北京：中华书局，1981。在苏轼的语境中或有贬义，但他强调了孟浩然诗“韵高”的特点，而“韵高”又是孟浩然诗富有“兴趣”或“天真兴致”的艺术表现特征，故李东阳所谓“盛唐内法手”则为高度评价之言。李东阳也非常推崇孟浩然的诗，《麓堂诗话》说：

唐诗李杜之外，孟浩然、王摩诘足称大家。王诗丰缛而不华靡，孟却专心古澹，而悠远深厚，自无寒俭枯瘠之病。由此言之，则孟为尤胜。储光羲有孟之古而深远不及，岑参有王之缛而又以华靡掩之。故杜子美称“吾怜孟浩然”，称“高人王右丞”，而不及储、岑，有以也夫。①[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1372、1369、1369-1370、1379 页，北京：中华书局，1983。个别标点不同。

一方面通过与储光羲、岑参对比，论定了王、孟的大家地位；另一方面又高度评价孟浩然的“专心古澹”，竟欲将其置于王维之上。“古澹”是与色彩华丽、藻采丰赡的王维诗对照说的：既无文采，则容易显得寒俭；但孟浩然却并不让人觉得“枯瘠”。那么孟浩然的“悠远深厚”从何而来呢？正是来自诗人的“天真兴致”！

《麓堂诗话》还说：

古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。古涉律调，如谢灵运“池塘生春草，红药当阶翻”，虽一时传诵，固已移于流俗而不自觉。若孟浩然“一杯还一曲，不觉夕阳沉”，杜子美“独树花发自分明”“春渚日落梦相牵”，李太白“鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青”，崔颢“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，乃律间出古，要自不厌也。予少时尝曰：“幽人不到处，茅屋自成村。”又曰：“欲往愁无路，山高谿水深。”虽极力摹拟，恨不能万一耳。②[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1372、1369、1369-1370、1379 页，北京：中华书局，1983。个别标点不同。

律诗的精华在对偶、在辞藻、在意象之精工，而古诗的精华在气格、在情思、在意味，要求“律间出古”实际就是降低对联句对偶和辞藻的要求，而以情意的抒达为主，或用流水对法，或干脆不对偶。所举孟浩然、杜甫（二联）、李白、崔颢的句子，以及他自己的“极力摹拟”之句，都舍弃了严格的对偶要求，且不务雕刻意象；虽属“写景”但不用工笔细描，而以近似叙事的笔法来写，且所写景象并非精雕细刻、以景物自身独立的审美价值见长，而是跟景物触动的感情融合而出，正是舍弃了文采和辞藻，而诗人兴致却得到凸显的“古澹”之句。这实际都是强调技巧给“天真兴致”让位。

《麓堂诗话》还有几条重要的诗论，都涉及诗人创作中的“兴致”问题。如：

诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。如杜子美“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”，“不通姓字粗豪甚，指点银瓶索酒尝”，“衔泥点涴琴书内，更接飞虫打著人”；李太白“桃花流水杳然去，别有天地非人间”；王摩诘“返景入深林，复照莓苔上”，皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难与俗人言。③[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1372、1369、1369-1370、1379 页，北京：中华书局，1983。个别标点不同。

严羽《沧浪诗话》中既用“兴趣”，又用到“意兴”，并未区分二者之差别。“意”与“兴”显然是有差别的。根据李东阳这段话来看，“意”的外延更广，“天真兴致”可能属于“意”的一种类型，其特点就是“远”“淡”。从反面看，什么样的诗是“浓而近”者呢？《麓堂诗话》中说：“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花。’论者以为至妙。予不能辩，但恨其意象太著耳。”④[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1372、1369、1369-1370、1379 页，北京：中华书局，1983。个别标点不同。所举诗句是石延年《金乡张氏园亭》的颈联，从“尚意”的角度看，语言工致，又有丰富的理学文化内涵，因此得到了理学宗师的赞美，《朱子语类》记载：“程子云：‘可以见得浩然之气。’先生（朱熹）云：此只是无间断之意，看‘相关对语’‘不断交花’便见得。”⑤[宋]黎靖德编：《朱子语类》，第7 册，第2493 页，北京：中华书局，1986。但从艺术表现的角度，李东阳嫌其“意象太著”，就是意味的表达太外露，不必读者去反复涵咏，从而少了“言有尽而意有余”的回味——按照钟嵘的说法，“言有尽而意有余”就是“兴”——意思过于明显，便少了“兴味”，所以说“浓而近”则远离了“天真兴致”。他所举的“淡而远”的例子，看上去只是写景或叙事（直观形象），但因为形象中寄寓着作者见到直观形象时引起的感情变化（感发，兴），所以读者经过悉心体会，也会触动自己的情感的变化，所谓“淡而愈浓，近而愈远”，便是读者获得感发的过程。从诗歌的艺术形象中获得触动感发，便是“诗可以兴”。就李东阳所举诗例来看，有贴近生活者，有向往大自然者，读者从中会领受到各自不同的意涵。

需要注意的是，李东阳强调“淡远”，却并非认为愈淡、愈远就一定越好，淡远也是有限度的。其《与方石先生书》说：“近得山字韵诸诗，意气激烈，令人感愧不能已。日惠数绝句，寄兴愈高，却有未甚解者。”“意气激烈”是感情浓郁，这也是李东阳论诗所重视的。“寄兴高”与“淡远”较接近，高而使人不解，便不是“淡而愈浓”了。《麓堂诗话》另一条说：

柳子厚“回看天际下中流，岩上无心云相逐”，坡翁欲削此二句，论诗者类不免矮人看场之病。予谓若止用前四句，则与晚唐何异？然未敢以语人。儿子兆先一日过庭，辄自及此，予颇讶之。又一日忽曰：“刘长卿‘白马翩翩春草细，邵陵西去猎平原’，非但人不能道，抑恐不能识。因诵予《桔槔亭》曰：‘闲行看流水，随意满平田。’《响闸》曰：‘津吏河上来，坐看青草短。’《海子》曰：‘高楼沙口望，正见打鱼船。’《夜坐》曰：‘寒灯照影独自坐，童子无语对人闲。’以为三四年前，尚疑此语不可解，今洒然矣。”①[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1370 页，北京：中华书局，1983。

李东阳关于柳宗元《渔翁》诗的评价，是受到刘辰翁的影响，《唐诗品汇》引“刘云”：“此诗气浑，不类晚唐，正在后两句，非蛇安足者。”②[明]高棅：《唐诗品汇》卷三六，第8 页，明嘉靖刻本。其说是否公允当另作别论，柳诗在前四句客观描述之外加上这两句，整首诗的抒情性（主体性）得到了加强，从而为整首诗偏于描写的“精致”风格中注入了诗人主体的感情，故云“气浑”。下面所举李东阳自己的诗句，都有作者的自我形象出现，且大部分用了“看”“望”“见”“对”等表达动作、展现情绪的字眼。我们知道，李白诗歌强烈的抒情性，及其以“兴”为主的特征，与其以“我”为表现对象的写法有密切关系。李东阳的这条诗论更重主体性，从而强调了“兴”的“近”和“浓”，可以视为对上一条贵“淡远”之论的反拨。至于刘长卿《献淮宁军节度使李相公》的尾联，可以说是“言有尽而意无穷”的典范，明末陆时雍评论该诗说：“如此等，觉余韵渺绝，诗之佳处在一叹三咏之间。”清人方东树《昭昧詹言》评曰：“结句入妙。言外多少余味不尽，所谓言在此而意寄于彼，兴在象外。”③[清]方东树：《昭昧詹言》卷一八，第421 页，北京：人民文学出版社，1961。李东阳从中发现和加以强调的，也正是诗句中“象外”的“兴致”。

要之，李东阳认为诗应该表现“天真兴致”，好诗必须表现“天真兴致”。这一意义上的“兴”，固然不外乎“志兴”之范畴，但在“贵情思而轻事实”的规约下，其内涵多偏于个体的审美情感，而不是群体的道德情感。在这样的意义上谈论诗歌使人“神爽飞动，手舞足蹈而不自觉”的感发力量，与朱熹释“诗可以兴”所说的“感发志意”显然是有所不同的。朱熹所代表的儒家学者所期待的，是使读者在道德修养上获得提升，而这一意义上的“兴”则是期待读者获得审美上的契合和愉悦。因此可以说，李东阳所说的“诗可以兴”与“天真兴致”之“兴”字同而意异，属于两个不同的概念。由此也可以说，李东阳在重视儒家普遍强调的“志兴”的名义下，通过对“天真兴致”的追求和强调，在一定程度上改造或疏离了儒家重诗教的功用论，表现“天真兴致”本身成为了诗人追求之目标。

三、以审美体验充实和改造诗教说

李东阳未必会意识到他对“天真兴致”的重视使他在一定程度上疏离了儒家诗教说。就主观而言，他对“诗教”“乐教”始终是十分重视的。《麓堂诗话》开篇第一条就说：

诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？①[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1369 页，北京：中华书局，1983。

这可以视为李东阳诗论的重要纲领，强调的是诗与乐的统一，由此强调诗歌声韵的重要性。六经是儒家经典，《诗经》是其中之一，李东阳强调其与儒家其他经典有区别，正如《春雨堂稿序》所说：“古之六经，《易》《书》《春秋》《礼》《乐》皆文也，惟‘风雅颂’则谓之诗。”②[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《春雨堂稿序》，《李东阳集》（三），第 959 页，长沙：岳麓书社，2008。文体不同，特质也不一样。清人刘熙载说：“大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。”③[清]刘熙载著，王气中笺注：《艺概笺注》，第239 页，贵阳：贵州人民出版社，1980。诗比文更感性，更接近人的生命直觉。“盖六艺中之乐”则是譬喻，“六艺”是礼、乐、射、御、书、术，都有益于培养君子的德行情操。比如射，李东阳说：“射，艺类也，君子之所不可缺。故可以正心志，可以习容体，可以立德表行，其道大矣。”④[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《绍兴府学乡射圃记》，《李东阳集》（二），第508 页，长沙：岳麓书社，2008。与其他五者相比，“乐”因其感性和美的特质而最易打动人心。李东阳用这一譬喻，意在强调《诗经》区别于六经中其他经典的独特性乃在于其感性的、容易动人的特质。“乐始于诗，终于律”二句不易理解，似乎是就《尚书·尧典》中所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”提出的，这十二个字记载的是大舜之言，描述的是诗乐一体的基本原则，这个过程的逻辑起点（非时间起点）是“诗言志”，而其最终呈现是“律合声”。何瑭《乐律管见》谈到对这一问题的理解：

古乐之不传也久矣，然其始终本末则略见于《虞书》之数言，而律吕声音则犹存于俗乐之制作。……自明良之歌以至三百篇之作，今尚可考，莫非各陈其情，是之谓“诗言志”。俗乐之词曲各陈其情，乃其遗法也。诗既成矣，其吟咏之间，必悠扬宛转，有清浊高下之节，然后可听，是之谓“歌永言”。今俗乐之唱词曲，乃其遗法也。当歌之时，欲和之以乐器之声，其乐声之清浊高下，必与歌声之清浊高下相应，是之谓“声依永”。俗乐唱词曲之时，或吹竹弹丝，与之相应，乃其遗法也。至此则乐已小成矣。若并奏众音，清浊高下，难得齐一，故须用律以齐之，如作黄钟宫调，则众音之声皆用黄钟为节，作太蔟商调，则众音之声皆用太蔟为节，然后清浊高下自齐一而不乱，是之谓“律和声”。俗乐以工尺上一四合为板眼，如作工字，则众音皆以工为节；作尺字，则众音皆以尺为节，然后不乱，乃其遗法也。“八音克谐，无相夺伦”，至此则乐乃大成矣。“神人以和”，则其用也。夫作乐之法，始于“诗言志”，终于“律和声”。始，乃言其本；终，则言其末也。古乐之始终本末，亦略可见矣。⑤[明]朱载堉编：《乐律全书》，律书第一册，第123 页a-123 页b，明万历刻本。

“夫作乐之法，始于‘诗言志’，终于‘律和声’”，“始”是根本之意，也就是说“言志”是诗之根本；“终”是最终呈现，“律和声”是诗的最终呈现。这是何瑭从对俗乐的观察中所领悟的上古盛世的诗乐特征，应该可以代表当时儒家学者的普遍看法。观此段议论，可知李东阳所说的“乐始于诗，终于律”，体现的是他对上古诗乐合一的艺术精神的理解和崇尚：就诗而言，一定要有音韵之律动；就合律之乐而言，则一定要有“言志”之灵魂。

李东阳说《诗经》是“取其声之和者，以陶写情性，感发志意”，强调的是诗乐未分时期人们如何“用诗”，即在感性的、近乎审美的艺术活动中得到潜移默化的陶冶与提升。在此，他仍然袭用了朱熹释“诗可以兴”所说的“感发志意”这一经典表述。如果说“陶冶情性”侧重外在的精神提升，那么，“动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉”，则是在审美活动中获得生命精神的升华，是“寓教于乐”，而不必借助理性即可以获得自我提升。再联系本文第一节所讨论的“感发志意”的内容，可见李东阳所说的“感发”中既包含了理性的、由“引譬连类”而获得的精神提升，也包含着感性的、由“天真兴致”所感通的生命升华。这就把两种意义上的“兴”合而为一了。由此可以说，从儒家“诗可以兴”这一传统诗学命题的发展来看，李东阳在传承教化论的同时，使其重情感与审美的成分得到了大幅度的加强。或者易言之，李东阳以重审美的态度和观念充实和改造了儒家的诗教说。

《麓堂诗话》中有大量关于诗之声调、音节、句法、用字等“细故末节”的讨论，对诗歌的音乐性予以了充分重视。因此今之论者普遍认为：“他的格调说简明地讲即是从格律求声调，从声调来辨明诸家的体格。这样就使人们获得了一个比较具体的、容易明白的学诗途径。”并由此得出结论，认为李东阳谈声调和句法都是注重形式方面的问题，“重形式而轻内容，这便是李东阳格调说的主要缺陷”①袁震宇、刘明今：《中国文学批评通史·明代卷》，第88 页，上海：复旦大学出版社，1996。。如果将“内容”限定为“反映和批判社会现实”，那么这位“四十年不出国门”的阁老的确难逃“形式主义”的批评。但诗歌的特殊性在于其抒情性，如果把“志兴”“情思”视为“内容”，就不能说李东阳特别重“形式”。李东阳论诗强调“贵情思而轻事实”，反映现实生活、写民生疾苦属于“事实”之范畴，确乎不为李东阳所重；但“情思”，尤其是“天真兴致”，则正是李东阳论诗所看重和强调的。

我们还应该看到，李东阳不仅重视声调格律，而且还十分关注超乎格律声调之上的更为综合的、与生命直觉更为接近的“自得”之境。《麓堂诗话》说：“杜子美《漫兴》诸绝句，有古《竹枝》意，跌宕奇古，超出诗人蹊径。”②[明]李东阳著，丁福保辑：《麓堂诗话》，《历代诗话续编》，第1377 页，北京：中华书局，1983。杜甫的绝句在文学史上一向被视为“变体”，在声律上也多拗峭之调，却恰恰得到了重音韵的李东阳的推崇，这是颇耐人寻味的。李东阳发现了这些诗在本质精神上与乐理的相合，赞其“超其奥，而才足以发之”，则是就作者而言的。作出诗人蹊径”。他自己的《长沙竹枝歌十首》《茶陵竹枝歌十首》都是师法杜甫这类诗作的。他在《沧洲诗集序》中说：

盖其所谓有异于文者，以其有声律风韵，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。必其识足以知其㝔奥，而才足以发之，然后为得。及天机物理之相感触，则有不烦绳墨而合者。③[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《沧洲诗集序》，《李东阳集》（二），第443 页，长沙：岳麓书社，2008。“声律风韵”该本作“声律讽咏”，据四库本改。个别标点不同。

此处说“使人反复讽咏”，可见是就诗歌接受而言。“畅达情思，感发志气”是针对读者说的，“有益于名教政事之大”则是“诗可以兴”所起到的化感作用。“声律风韵”把两个词合在一起，“声律”不等于“格律”，而是诗歌中有机的、整体性的音乐特质，而“风韵”则是更综合、更接近生命精神的音乐性。“必其识足以知者要有深远的见识，且必须有善于表现的才华。“及天机物理之相感触”“不烦绳墨而合”恰恰就是李东阳对“才”的进一步解说。绳墨规矩是一般人所遵循的，真正的“才”要超越绳墨规矩，超越法度技巧，才能把细微的生命体验传达出来，这便是诗歌创作的精妙所在。

李东阳《书欧阳公手帖后二绝》其一说：“醉翁长恨作书难，道是撑船上急滩。毕竟晚年多自得，尽留风韵与人看。”④[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《书欧阳公手帖后二绝》，《李东阳集》（二），第 917 页，长沙：岳麓书社，2008。可知在他看来“风韵”是一种合规矩而又超乎规矩之上的“自得”之境。其《儿子兆先墓志铭》说：“其为歌诗，尤称自得于古人，朴雅简淡，言语所不及，独深领解，有手舞足蹈意，于是不假梯级，径趋高峻。予当其年实未尝造诣至此也。”①[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《儿子兆先墓志铭》，《李东阳集》（三），第1252 页，长沙：岳麓书社，2008。强调“自得”之境与“手舞足蹈意”，让人想到《庄子·养生主》所说的庖丁解牛“合于桑林之舞，乃中经首之会”，所谓“技近乎道”，超越了技术的层面。李东阳《题括苍陈氏画》在谈绘画时也谈到了这种“自得”的境界：

画，技之微者也。其用不过充玩好、资论议而已。及其至也，亦足以攘造化之巧，达幽明之际，感发心志，流通精神，画亦未可少哉！故其为道，始于摹拟肖似，而极于变化，千形万状，不可窥测……而同归于妙而已。②[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《题括苍陈氏画》，《李东阳集》（二），第658 页，长沙：岳麓书社，2008。

画能够“感发心志，流通精神”，完全可以说是“画可以兴”了。“极于变化”“同归于妙”便是技近乎道，就作者而言便是应乎天而顺乎人、得乎心而应乎手，与他论诗所说的“天机物理之相感触”“独深领解”是相通的，可谓深切中国艺术重视生命精神之特质。在这样的语境下，无论是论诗还是谈画，生命精神的表现成为最终目标，可以说完全脱离了儒家诗学“兴观群怨”“事父事君”的功用论。

具有“天真兴致”和自然“风韵”的诗歌并不直接宣扬儒家道义，因而从理学角度看，李东阳的诗论有疏离儒家诗教说之嫌疑。《四书大全·论语集注大全》释“诗可以兴”引朱熹之言曰：“读诗见不美者令人羞恶，见其美者令人兴起，须是反覆读，使诗与心相乳，人自然有感发处。”③[明]胡广：《四书大全·论语》卷一七，第14 页a，明内府刻本。虽然承认诗的化感作用，但强调“反复读”，说明这个接受过程不是感性的、迅速的。“美者”“不美者”都是就诗之内容而言。《朱子语类》卷一一八记载：

问所观书。璘以读《告子篇》对。曰：“古人‘兴于《诗》’，‘ 《诗》可以兴。’又曰：‘虽无文王，犹兴。’人须要奋发兴起必为之心，为学方有端绪。古人以《诗》吟咏起发善心，今既不能晓古诗，某以为《告子篇》诸段，读之可以兴发人善心者，故劝人读之。且如‘义理之悦我心，犹刍豢之悦我口’，读此句，须知义理可以悦我心否？果如刍豢悦口否？方是得。”④[宋]黎靖德编：《朱子语类》，第7 册，第2846-2847、2778 页，北京：中华书局，1986。

这是说古人吟咏诗可以感发善念，但后人不能领略诗乐一体的奥秘，又不能从义理上体会，故不如读《孟子·告子篇》。但读经典同样也面临一个问题，那就是义理抽象，不能使人产生愉悦，在这一点上，其感发力则不及诗歌。《朱子语类》卷一一五记：

问看《易》。曰：“未好看，《易》自难看。《易》本因卜筮而设，推原阴阳消长之理，吉凶悔吝之道。先儒讲解，失圣人意处多。待用心力去求，是费多少时光！不如且先读《论语》。”又问读《诗》。曰：“ 《诗》固可以兴，然亦自难。先儒之说，亦多失之。某枉费许多年工夫，近来于《诗》《易》略得圣人之意。今学者不如且看《大学》《语》《孟》《中庸》四书，且就见成道理精心细求，自应有得。待读此四书精透，然后去读他经，却易为力。⑤[宋]黎靖德编：《朱子语类》，第7 册，第2846-2847、2778 页，北京：中华书局，1986。

《易》不宜看，是因为它难懂，故读者费心费力而所得甚少。《诗》虽然“可以兴”，却因“诗无达诂”，与看《易》面临相似的难题。因此对于儒家学者来说，要感发善念不如靠读《四书》更直截了当。

何况自汉魏以来，文人的诗歌创作早已与《诗经》学截然分途，在理学家看来，耽于作诗者大都存在沉溺于技艺之倾向。李东阳论诗虽然并未脱离儒家立场，但也同样会被视为“形式主义”。《四溟诗话》载：“李西涯阁老善诗，门下多词客。刘梅轩阁老忌之，闻人学诗，则叱之曰：‘就作到李杜，只是酒徒！’”①[明]谢榛著，丁福保辑：《四溟诗话》，《历代诗话续编》，第1170 页，北京：中华书局，1983。刘健（梅轩）就是站在理学的立场上，主要是不满于李东阳因诗废政（道），而并非嫉妒李东阳善诗。李梦阳虽然不同意刘健的意见，说他“因噎废食”②[明]李梦阳《空同子·论学下篇》记载刘健闻人作诗便大骂“就作到李、杜，只是个酒徒”，然后说：“谚曰：‘因噎废食。’刘之谓哉！”见郝润华《李梦阳集校笺》第5 册，第2000 页，北京：中华书局，2020。，但在《凌溪先生墓志铭》中他也批评李东阳说“柄文者承弊袭常，方工雕浮靡丽之词，取媚时眼”③郝润华：《李梦阳集校笺》，第4 册，第1580 页，北京：中华书局，2020。，似也是认为李东阳诗存在过于重视形式之偏颇。

但在李东阳那里，从儒家立场强调“感发志意”与从诗人角度强调“天真兴致”并不存在任何罅隙。《麓堂诗话》论诗标举“宫声”所举的典型范例便是道学家陈献章。《孔氏四子字说》谈古乐说：

韶，舜乐也。舜作箫韶，极声容之盛，历千数百年，而季札观于周曰：“德至矣，尽矣，如天之无不覆也，如地之无不载也。”又数十年而宣圣闻于齐曰：“不图为乐之至于斯也，是曷为其然哉!”作乐者必本乎德。舜之德谐于家而化于天下，故能见乎制作，播之声容，而其为郊至于神人和，鸟兽格，此所以为乐之至也。故宣圣论为邦曰“乐则韶舞”，又曰“放郑声”，恶其代雅乐也。子贡曰：“闻其乐而知其德。”然则宣圣之德，不亦于是而知乎!人能知乐之本乎德，则所以涵养心志、薰陶德性以为成人者，可几矣！④[明]李东阳著，周寅宾、钱振民校点：《孔氏四子字说》，《李东阳集》（三），第1088 页，长沙：岳麓书社，2008。个别标点不同。由谈诗论乐转回到对“德”的强调，在他的笔下非常自然。可见李东阳谈论“天真兴致”及诗歌的音乐性，也未曾离开过“感发志意”和“薰陶德性以为成人”之目标。这与后来一些重声律的诗人如“后七子”中的谢榛相比，表现出更为鲜明的儒家及官僚文学的面目。

方孝岳先生把李东阳说的“格调”概括为“一切声容意兴体制的总抽象”，应该是认为“格调”可以统摄“意兴”。李庆立先生把李东阳的诗学体系概括为“以诗文辨体为旗帜，以诗歌音律为主线，以诗歌真情为旨归”⑤李庆立：《李东阳诗学体系论》，《聊城大学学报》2009年第3 期。，则是认为李东阳诗论中“真情”比体调、音律更重要。李东阳所谈的“真情”不宜作泛泛理解，尤其与晚明那种在很大程度上摆脱了礼教束缚的私人化情感存在巨大差异。笔者以为，“志兴”是李东阳诗学的核心概念，“志兴”寄寓在诗歌中，读者吟味讽咏，手舞足蹈而不自觉，既可以产生道德性情方面的“感发”，可以“言志厉俗”，也可以产生审美的愉悦、精神的陶冶。前者是对儒家诗教说的继承，后者则可以视为李东阳对儒家诗学功用论的充实和发展。二者一起构成了李东阳“诗可以兴”说的全部内涵。将其与李梦阳的“诗之观人”说、李攀龙的“诗可以怨”说比较，就会发现李东阳不太重视诗对社会政治的干预，也忽视了诗人个体与所处社会的矛盾冲突，更能代表成、弘时代台阁文学的精神风貌。