文学批评史视野下的唐代文论特征研究

张晓鑫

纵观唐代文学批评史，我们不难发现唐朝初期的文论思想是在对齐梁文学全盘否定的错误文艺思潮中逐渐形成的。齐梁时期的文风确实过于追求形式的华美，但它也有值得吸取的地方，我们应该对这一部分内容加以肯定并发挥其积极影响，建立与唐朝的经济、政治发展相适应的新文化思想。从唐初史学家魏徵、令狐德棻的史学出发点来看，他们在批评齐梁文风过于艳丽的同时，主张具体问题具体分析，肯定其有值得继承和借鉴的地方，取南朝之华美清丽，加之以北朝的意理气质，形成一种刚健清新、形象鲜明的新文学。从陈子昂提出的“风骨论”和“兴寄论”的文学创作主张来看，其针对的是齐梁文风中忽视作品社会内容、不注意整体审美形象等方面问题，这也正是唐朝文艺思想发展中的核心。李白的“清真”继承并发扬了陈子昂的诗学主张，当中体现了其对于齐梁绮丽风格过于泛滥的修正以及对思想内容的真实和情感真挚的重视。杜甫一方面吸收了陈子昂的诗学理论，另一方面将李白的诗学思想融进自己的诗学理论当中，形成了自己独特的风格。由于当时社会背景的变化，唐朝告别了它的兴盛，开始走向衰败。杜甫的文学思想中关于民生疾苦和为民请命的内容表现得更加突出，他认为诗歌创作应从百姓出发，描写民生疾苦，揭露统治者的政治过失。这一点被后来的白居易继承和发展。总之，他们的基本思想是要兼取南北之长而避其所短，主张文学作品既要有充实的社会内容，又应当有华美的文采。这种既重艺术又重社会内容的思想，成就了唐代文论史的辉煌，使其对后代文学发展产生了不可估量的价值与启迪作用。

一、“气质”与“清绮”并重的“文质彬彬”

魏徵说：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”（《隋书·文学传序》）这种思想在陈子昂的诗论中得到了继承和发展。

陈子昂作为初唐诗文革新人物之一，是一位在唐代诗歌发展史上地位十分重要的诗人。他的诗歌主张将齐梁文风中对社会内容和整体审美形象不重视的问题揭露出来，对唐代许多重要诗人都有深刻的影响。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》一文中说：“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”其中包含着前面所说齐梁文风中存在的两个主要问题。所谓“风骨”就是健康的内容与生动有力的语言形式相统一。所谓“兴寄”是“托物起兴”“因物喻志”的表现方法，一方面需要有社会内容在作品中体现出来；一方面要求美感的体现，要有整体审美形象的描绘。二者是《诗经》到正始诗歌的优良传统所在，作家企图以此去影响当时的诗坛。

李白继承并发扬了陈子昂的诗歌主张，他的诗歌艺术美理想是“清真”。其在《古风》其一中云：“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。”李白并没有正面反对绮丽的文风，但是指出了建安以来这种文风的过分泛滥。所以唐代开始，诗歌以复古为革新，主张清新自然的美学意境。“清真”是以《诗经》为典范而阐述的，可以理解为朴素自然，与绮丽相对。“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）是对他推崇的朴素自然最好的注解。“自然”，包括两方面的意义：第一，诗中的思想内容是真实的，感情是诚挚的，绝不是随声附和的、虚伪的；第二，是用单纯的诗的语言表现出来，并形成一种自然优美的风格。朱自清曾在《经典常谈》中说：“他作诗也全任自然。”又说：“李白所作，自然而不觉费力，并且暗示着超远的境界。”

二、“兴象”与“诗境”并存的审美特征

在李白同一时期，盛唐的诗歌理论还有侧重于艺术的一派，他们主要讨论的是诗歌的审美特征，提出了极为重要的“兴象论”与“诗境论”，又经过皎然、刘禹锡到晚唐司空图的发展，趋向成熟。

殷璠从诗歌艺术形象塑造的角度，提出了“兴象”的概念，针对的是六朝文学创作过于追求形式美，注重辞藻声韵而忽视审美意象的问题。“兴象”是殷璠首先提出的，它要求审美意象在诗歌当中的完整性，偏重于主体比较隐蔽的客体形象，通过完整的审美意象可以激发人的审美兴趣，丰富人的想象，启迪人的智慧。清代翁方纲在《石洲诗话》中就说过：“盖唐人之诗，但取兴象超妙。”又说：“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远。”“兴象”的超妙是构成诗歌意境的基础。盛唐诗人的创作在殷璠看来就是强调意在言外、含蓄隽永的诗境。注重“兴象”的描绘，正是为了使诗歌的審美意象构成一种耐人寻味、寓意隽永的境界。这种诗境能让读者在阅读接受的过程中展开丰富的想象，在欣赏过程中实现对于文本的再创造。

王昌龄在殷璠的《河岳英灵集》中备受推崇。他强调了文学创作必须在意与境密切结合的情况下进行想象构思，文学创作首先要立意，但诗歌创作中的意必须和外境同一，才能神思方运，产生具有艺术价值的作品，由此提出了“诗有三格”和“诗有三境”。“诗有三格”是关于用“思”的理论。“思”，一方面是指文学创作的构思，另一方面指的是构思过程中灵感迸发带来的创作动力。他认为创作动力有三个来源：一是“生思”，这需要诗人倾注大量的精力，从而感受到灵感的号召，出现文思泉涌的状态；二是“感思”，即从前人的创作中获得的经验与启迪；三是“取思”，即通过外界的自然风景获取心灵的兴会。三者之中，王昌龄最看重的是“生思”，认为这是诗人努力苦思后的结果，意象契合。“诗有三境”，是就诗的表现内容来谈构思的意象或境界的。“境”本为佛语，指人的心智、感官所能游历想象的境界。“境”借到文艺中到唐代最为多见，王昌龄便是用得较多较早的一位。“诗有三境”分别为“物境”“情境”与“意境”。“物境”即描写自然景色，追求的是酷似真景，要求诗人要“处身于境”，熟悉现实景物如“莹然掌中”。“情境”则是表现人的感情，喜怒哀乐，既感之于心，又现于表情，因而要求“张于意而处于身”，即要设身处地地体会，才能得到共鸣，才能深得其情。“意境”，则是“思之于心”的结果，用人的理智来对纷繁复杂的思绪进行评定，达到对其真谛的理解。所以我们必须注意，王昌龄的“意境”与情景相生是不同的，他所强调的是诗人的理智作用。现在反过来看其三境，与三格的方法恰恰相应：取思得物境，感思得情境，而生思得意境。三境是诗歌表现的对象，三格是获得诗境的途径。从南朝末到唐初，论诗者大都注重对偶、声律等诗歌的形式技巧方面，而王昌龄的诗论上承陆机、刘勰，重新强调诗歌创作过程中的构思立意的问题，令人一振。他强调构思中意的作用，也给后世以启迪，为“意境说”的发展与成熟作出了贡献。

皎然生活在盛唐和中唐的转变期，他认为诗歌的情与境是不可分离的，强调诗境要“采奇于象外”“情在言外，旨冥句中”，这就要求在具体景物所描绘的实境之外，还要有虚境的产生，让人的想象力在其中遨游，达到一种挫萬物于笔端的效果。后来司空图在《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”对这一理论进行了概括。皎然的《诗式》大大促进了唐人对诗歌意境的探讨。特别是诗人刘禹锡的论述，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”所谓“义得而言丧”，强调的是诗歌用语言描绘的虚实相生的情境，超出了其本身的范畴，达到一种超妙的境界。“境生于象外”，是指诗歌的意境比其所展示出的实境要广阔得多，通过暗示和象征的方法，诗人可以激发出读者的想象能力，达到一种虚实相生的广阔艺术境界。

晚唐的诗歌创作追求超逸的诗味诗美，潜心艺术意境的创造，以司空图为代表。在钟嵘论诗歌“滋味”的基础上，司空图在著名的《与李生论诗书》一文中，进一步提出了诗歌的“味外之旨”的问题。文学作品用生动的语言来描绘实景，但文学作品真正的美并不在这些实景当中，而是在这些实景所形成的意境中，可以让读者用自己的想象去补充它、丰富它。司空图又说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“近而不浮，远而不尽”，描述的是诗歌艺术意境的特征，前者指诗人对意象的描写要真切自然而不空洞，后者则强调构成的意境应当旨意悠远而有不尽之意。同时，司空图认为诗歌艺术意境的创造必须做到“思与境偕”，即诗人在审美创作中达到了主体与客体、理性与感性、思想与形象无缝结合的最高境界。这种“思与境偕”不仅强调艺术思维与实境相结合，而且还与虚境相联系。最后，在《与极浦书》中，司空图对诗歌意境的美学特征进行了理论概括，就是“象外之象，景外之景”论。他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”蓝田日暖，良玉生烟，是一种若有若无的朦胧美，似实而虚，似虚而实，虚虚实实，实实虚虚，故“可望而不可置于眉睫之前”。其旨在说明诗歌创作产生的意境不仅是通过对现实景物的描写构成一个实境，还能通过象征、暗示的艺术手法创造出一个想象的世界，这个想象的世界我们称之为“虚境”。在这个虚境中，我们的想象自由驰骋，创造无边无际，最后达到一种虚实相生的玄妙境界。司空图的诗歌理论是在对王昌龄“诗境论”、皎然“情境论”、刘禹锡“境生象外论”的吸收之后，在此基础上融汇了自身思想的进一步发扬，也是对唐代诗歌“意境论”的一个总结。

三、“为民”与“现实”的主题取向

杜甫的文学思想是在陈子昂、李白诗论基础上的进一步发展，但由于他处在唐朝由盛到衰的时期，文学思想则更加强调民生疾苦和为民请命的内容，认为诗歌创作应该从百姓的疾苦出发，揭露统治者为政的过失。这也是他对《毛诗大序》中“发乎情，止乎礼义”“温柔敦厚”之旨的突破。这一点被白居易继承和发展。

白居易与殷璠、皎然等重艺术一派不同，他的诗歌理论强调文艺要真实地反映现实，揭露政治的黑暗，表现百姓的苦难生活。其文艺思想的产生有其社会历史根源。安史之乱后，整个唐朝的经济和政治都面临崩溃，外有强敌虎视眈眈，内有藩镇割据，党派倾轧严重，内部矛盾深化，整个社会迎来了动荡不安的至暗时刻，百姓承受着无法言说的困苦。面对这一残酷的现实，一大批心系国家命运的文人开始怀念盛唐的美好时代。许多人认为唐王朝之所以衰落，就是因为先王之道不行的结果。文学创作主题也因此产生了不同的走向，逐渐从描写边寨、田园、山水生活转向表现民生疾苦和针砭时弊的社会、政治主题。

白居易强调诗歌创作要起到“救济人病，裨补时阙”的积极社会作用，这是《与元九书》中的主导思想。“救济人病”，要求诗歌创作以表现百姓遭受的困苦为中心，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，使得统治者能对底层百姓承受的苦难有切身的体会。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政弊端，引起统治者关注，促使其进行必要的改革。这一诗歌主张，以百姓与文学的密切关系为视角，强调文学对现实的介入作用，通过文学创作达到实现进步的政治理想、改善百姓生活状况的目的。恰如他在《新乐府序》中所说：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”白居易的诗歌理论不仅继承了以杜甫为代表的诗人的创作理想，而且深化了其中关心民生和表现社会政治生活的部分，将文学的社会功用发挥到极致，并使其成为新乐府诗歌创作的指导原则。

从这一时期文学理论批评总的面貌来看，唐代文学理论批评发展得要比六朝更为深入。例如，“意境论”是在唐代才被正式提出来的：殷璠提出“兴象”，认为“兴象”的超妙是构成诗歌意境的基础；王昌龄提出“诗有三格”“诗有三境”，认为“意境”是“思之于心”的结果，强调构思中意的作用；皎然强调营造虚实相生的情境，让人在具体景物的描绘之中，超脱于象外；刘禹锡的“义得而言丧”“境生于象外”；司空图在钟嵘“滋味说”基础上进一步提出了诗歌的“味外之旨”，这些观点对于意境的美学特征已经进行了充分的论述。白居易为民请命的诗学理论继承了杜甫的思想，把中国古代具有朴素的民主主义精神的文学思想发展到了一个高峰。重审美特征与重视社会内容对立统一的发展，对于初唐提出的齐梁文学弊端进行了有效的矫正，并在此基础上发展出了具有唐代特色的文学批评理论，这对整个中国古代文论发展史都起到了不可估量的作用。