论电影《波斯语课》的叙事策略及伦理表征

周仲谋　格桑拉姆

摘 要 以二战时纳粹德国对欧洲犹太民族的大屠杀为题材的电影已经形成了多向度的风格类型与叙事范式，而《波斯语课》在经典之外以独特的手法重构了大屠杀话语。导演从个体的视角出发，在“控诉加害者—同情受害者”这样传统的二元对立的模式上塑造出更深刻丰富的人物形象和人物关系，将对大屠杀的批判上升到对普遍人性的思考上，探讨了在极权社会和暴力威胁下人所面临的道德困境。这部电影是西方大屠杀话语具有突破性的影像表征，具有深刻的伦理内涵和人文启示意义。

关键词 《波斯语课》；叙事 ；伦理

《波斯语课》主要讲述了一个为求生伪装成波斯人雷扎的犹太人（以下称雷扎），给想要学习波斯语的纳粹后勤军官科赫“上课”的故事。围绕“波斯语课”，电影巧妙地在“加害者—受害者”这种二元对立的人物模式上设置了一个独立于大屠杀之外的关系场域，给人物塑造提供了全新的视角。同时，《波斯语课》将对大屠杀之恐怖、残酷的宏观叙事转向对纳粹军官们的工作、生活的聚焦，将雷扎艰难而痛苦的求生与三角恋情、职场纷争并置呈现。这种叙事方式不仅形成了激荡的叙事张力，而且规避了大屠杀电影“兜售”苦难和恐怖的俗套模式，在拉近了大屠杀与观众的心理距离的同时，深刻揭示了在法西斯极权制度和死亡的威逼下，人是如何在被驯服和恐惧中走向麻木、无知与残忍的。在电影《波斯语课》中，大屠杀不再是恐怖到以至于失真的历史传说，更不是人类在发展中由于特定的某一人群突然陷入癫狂而导致的意外，而是工业秩序下理性崇拜与道德冷漠共同催使的人性隐疾的必然发作。

一、镜头留白下的伦理质询

电影，由于其工业生产的物质本性和视觉感知层面的刺激性、感染性，自诞生以来就是大众消费文化的重要构成。当代，互联网包装的电影推广运营和商业机制使电影在追逐观众时也在不断加深它的“原罪”，话语禁忌和视觉道德准则在不断被突破。因此，大屠杀作为人类史上的一道惨烈的创伤，很难“体面地”进入商业电影的话语形式并接受大众的凝视与消费。如何在鲜明的道德导向下用直接、真实的镜头呈现大屠杀，而不超越某些伦理底线是此类题材在叙事和表达上需要应对的一大挑战。斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》将好莱坞式的大场面第一次用于大屠杀的呈现上，成山的尸体、肆意泛滥的杀人行为、集中营高立的铁丝网、焚烧炉烟囱冒出的滚滚浓烟和如雪般四散飘落的骨灰……这些符号的堆积将死亡和屠杀渲染成了一种强烈的奇观刺激并形成了一种视觉范式，从而提高了观众对此种极端骇人画面的接受程度。如果此种趋势没有得到内敛和克制的话，那么电影对大屠杀的反思和批判就会逐渐沦为戏剧化、类型化的灾难渲染和视觉消费而最终被亵渎、消解。

相比好莱坞式的铺陈手法，《波斯语课》作为大屠杀题材电影，复现“大屠杀”这一事件本身已不是它的重点，对苦难与死亡的呈现与演绎也不再仅停留在图像层面上。在唯一的屠杀场面里，一群人被卡车运送到深林中，士兵们将他们驱赶下车，排成一队。屠杀将要发生，导演却在此时逐渐拉远了镜头，观众和这些纳粹士兵处于同一视角，看不到受害者脸上的惊恐和痛苦。屠杀在画面中只不过是几声枪响过后的数具陌生尸体，甚至孩童的啼哭都是遥远朦胧的。这种疏离的镜头不仅仅是一个表达尊重的回避姿态，同时也刻意滑向了另一个危险的语义范围。几十个无辜生命的被害，是不能被如此冰冷地注视的。这是一种对观众既定的道德立场的挑战。反观《辛德勒的名单》，片中多次出现军官阿蒙射杀犹太人的场景，导演充分利用仰拍镜头，使观众的视线和跪在地上等待死亡的猶太工人平行，他脸上的麻木绝望和阿蒙脸上的漠然同时出现在画面之中，在极具反差的形象带来的视觉刺激下，观众可以毫不费力地进入安全的道德审视地位，直接与受害者共情。对受害者面部的特写，是非常强有力的表达形式。“在列维纳斯哲学中，面容是作为一种语言而显现的”，“面容是人身上最为裸露的地方，它直观地显现了他人的脆弱”。[1]尤其对于大屠杀题材电影这种有既定立场的电影类型来说，特写是表达谴责或同情最必要的手段。但是，《波斯语课》却采用了抽离情感的大景别叙事来表现林中的这场屠杀，形成了一个有待观众自行填补的道德空间。当观众此时被镜头暗示暴力是可以被漠然视之时，自然就会形成一种道德警觉，所习惯的道德批判的他者地位也被颠覆，而不由自主地开始自我审视。导演仅截取了大屠杀中的一个霎那呈现给观众，自此，大屠杀就隐于镜头之外，将死亡恐惧与生存危机投射至每一个集中营看似正常的场景中。纳粹们的人性流露越是自然饱满，隐藏着的非人的真相就越是深重而意味深长。整部电影由此形成了一种荒诞、矛盾的叙事张力。

《波斯语课》虽然没有聚焦于大屠杀场面的直接呈现，但是它用各种象征手法以及留白式的侧面描写确保了虐杀暴行与死亡威胁的一直在场。雷扎因科赫长官的格外开恩，在其他犹太人被运往波兰“最终解决”时被安排到农场做工得以幸免，当他回来时，原本拥挤的集中营空无一人，地上混乱的杂物中有一个破旧脏污的玩偶。雷扎看到玩偶身上的名牌，用它的读音充当了假波斯语的“生命”一词。集中营的犹太人被剥夺了名字而被数字代称，它的主人就把写了自己名字的名牌放在了玩偶的身上。这个玩偶的主人，是一个出生在充斥着屠杀的世界的儿童，他正在呵斥中被惊恐的人群推搡着前往波兰集中营的焚烧炉和毒气室。这样的联想是发生在镜头之外的。面对传统的大屠杀电影，观众在面对类型化的具象视觉符号和具有强烈导向的情感输出时有可能会陷入麻木，而这样的意象更能调动观众的能动感知，对生命的痛惜和对纳粹暴行的排斥与谴责才能最大限度地被唤起。

导演的这种意象化处理手法还体现在电影开场的一个长镜头中。黑暗中，通红的火炉里，写着犹太受害人姓名的文件被丢弃在其中。已被焚毁的化成灰烬，新扔进的一页又在其上继续燃烧，画面至此渐渐淡出。大屠杀的伤痕记忆和历史证据不仅会随着纳粹倒台、德国战败被销毁，也会在时间的推移、泛滥的图像下被逐渐淡忘并走向肤浅与正常。大屠杀电影的目的也绝不应仅是同情心的宣泄和对有罪者的痛斥、仇恨煽动，更应是观照其中深藏的幽微人性，从理性复现出发深刻叩问人类文明的病因，以避免出现又一只手有权轻易将他人的名姓或种群标记为有罪并任意实施犯罪，以避免历史只把某一类人归为“刽子手”而在其他集体的道德盲目中重蹈覆辙。

二、大屠杀的理性运作与道德荒芜

相比于大屠杀题材电影常规的对受害者遭遇的叙事聚焦，《波斯语课》创新地将镜头置于“加害者”这一边，呈现出更深刻的历史真实，即通过大量的细节刻画，揭露出野蛮荒唐的意识形态是如何在法西斯极权文化、官僚制度和工业分工中被合理化后进入充满理性、文明的社会，并取而代之成为唯一权威的。

电影用大量的篇幅讲述了指挥官、科赫上尉、女助手艾尔莎和雅娜，以及士官马克斯之间的权力关系和情感纠葛。艾尔莎曾和指挥官有私情却被抛弃，从此一直心有不甘，但最终也被同事马克斯的追求所打动，愿意与他约会。这使得另一个暗恋马克斯的女同事雅娜伤心失恋，因为嫉妒，她向科赫上尉举报了艾尔莎私下诋毁指挥官的事。科赫只是一个负责后勤、出身寒微的厨师，当指挥官正要假借他人之口在他学波斯语这件事上打压他时，出于报复心理，他将艾尔莎的笑话甩回给了指挥官。艾尔莎也因此被调离集中营，被迫去往前线。他们快乐的野炊聚会和雷扎等囚犯承受的虐待与死亡威胁同时并存于电影中，宏大而沉重的人类悲剧与三角恋情、低俗笑话之间形成的反差，极具戏剧性和张力，也开辟了大屠杀叙事的全新视角。《辛德勒的名单》突出刻画了军官阿蒙是如何肆意杀人取乐的，但是他的残暴完全是出于一种变态的冲动，只会引起观众的惧怕和唾弃。而《波斯语课》将浩大的劫难拆解为庸常的个体、既定的命令和繁琐的任务，揭示了疯狂的大屠杀是由理性和秩序实施的真相，由此击碎了大屠杀与观众在历史层面和道德层面的心理距离，使所有人都无法再置身事外，并引发道德警惕和反思。

德国在二战前就已经有了领先世界的工业体系。二战期间，在纳粹政府的统治下，他们对犹太民族首先进行了文化经济上的非人化处理。犹太人被排除在道德考量的体系之外，一切施加于他们的暴行都可以免于良心的审判，因为这是政府权威话语从生物学、历史学等多个方面严密“论证”出的必然结果。由此产生的集中营，是对纳粹意志最直接、最“科学”的呈现与实施。在理性的规划和文明的秩序下，大屠杀以工作的形式被常态化。他们可以对犹太平民任意虐杀，但是进出厨房必须要洗手。电影对集中营秩序的强调揭示大屠杀绝不能归咎为精神失常，而是被抽离情感的纳粹们作为权力支配的齿轮精密运作起来的死亡机器。正如德国现代史学家伊恩·克肖所说：“通往奥斯维辛的道路由仇恨筑成，但路上铺满了冷漠。”[1]科赫上尉是负责后勤的主管，同时还负责集中营囚犯的登记等。他接受他的上级指挥官的命令，同时又将指令传达给下级的马克斯和艾尔莎等人。权力在逐层服从中更加强大，加深了他们心中已经固化的对种族灭绝计划的认同，法西斯的极权主义压迫着他们又由他们自己所构造，“服从”取代一切其他考量，成为最高的道德准则。法西斯的“极权主义意识形态的目标不是改变外部世界，或者社会的革命性演变，而是改变人性。它……引起了普遍的虚无主义”[1]。这种现象在电影中是这样表现的：士兵让犯人分批排队，然后依次分发六芒星袖章和号码名牌，过程严谨、缜密、高效。在法西斯极权制度和工业化运作中，大屠杀的本质被模糊，杀人者的个体行为在层级管理中无辜地隐身。当艾尔莎登记人名时，她只被上级命令抄写工整，她没有意识到自己在参与实施一场深重的罪孽，她只想知道自己是否是一个被上级器重的下属。在这样的体系中，形式之外的一切意义都被吞噬，不仅犯人们的生命成为统计学层面的符号和数字从而杜绝了一切对他们产生怜悯和同情的可能，集中营的纳粹们也在被上级安排的工作中被规定、挤压成为一个个没有思考、按需运作的齿轮。层层划分的任务将他们围困在指定动作本身之中，同时剥夺了他们独立反思的能力。他们只需要对自己的工作负责就可以做一名合格的员工，其他的道德考量也就自然地被忽视和替代。“那些在内心确信他们憎恶偷盗、杀戮和攻击的人，会发现他们自己在权威的命令下相对从容地干这些勾当。”[2]所以科赫认为他仅限于“尽忠职守”的行为是完全无辜的。《波斯语课》表达了这样的思考：大屠杀并不是现代文明的一次意外脱轨，而是其先天缺陷日渐发酵出的必然结果。即如果对效率和秩序的崇拜没有道德和良心的约束，那么这种崇拜将会滑向严重的文化畸形和社会失衡。但是，众人所共同导致的文明的失败并不证明“人人有罪”就是必然的。即使是在道德失语的状态，人依然有责任坚守自我的良心和健全的人格。

三、平庸之恶与“无罪”之罪

这部电影采用微观视角，提供“波斯语课”这一平台，将极端对立的纳粹军官和囚犯雷扎以超越而又包裹在大屠杀语境之内的关系联结起来，并以他们的关系变化为轴，逐渐深入二人的内心，刻画出多维、流动的人性真实。

不同于《辛德勒的名单》对大屠杀受害者的群像式塑造，《波斯语课》以雷扎一人的视角展开叙事。在和其他人被押运的途中，一个人在饥饿之中恳求雷扎用半个面包和他换偷来的波斯语书。在生存的危难之际，这个交换实为施舍，但是雷扎动了恻隐之心，愿意将半个面包分给他。当车上的另一个人对偷书的人说，“你犯了第八诫，不可偷盗”，这个人回答说：“到了这个时候，谁还在意这些？”战争和大屠杀下，文明的崩塌覆盖到了每一个人，不只杀人者有罪，受害者也会为了求生不得不抛弃原则和尊严，这是大屠杀在精神层面对人最深远的伤害。同行的所有人都被杀害，而雷扎凭借换得的波斯语书侥幸获得在科赫上尉的身边苟且偷生的机会。集中营毒害着他的同胞，他却成为纳粹权力最底层的一环，在厨房做着帮工，通过为纳粹效力拥有了别的囚犯没有的暂时可以活着的殊荣。在极端的死亡威胁下，求生的本能就会暴露出来，成为压倒一切的欲望和力量。本应是他仇人的科赫却成了他必须费尽心机用谎言取悦、服务的唯一的救命稻草，他必须背叛自己的同胞，背叛自己的民族和姓名才得以存活，“波斯人雷扎”助他逃生，也成为他耻辱的烙印。

强权和暴力使得个体彻底失去了捍卫其自我价值和身份归属的权力，理性和良知被恐惧所支配，使他们自然而然地成为被驯服的战利品。电影的几个画面中，还出现了帮助纳粹管理犹太囚犯的“犹太委员”。他们被纳粹赋予了手持棍棒镇压、威慑其他犹太人的权力。雷扎是在巧合中获得了伪装成波斯人的谋生之法，这些犹太委员们则是用尽手段自我放逐，否定了其天生所属的犹太人身份，而且因为担心这种叛离不够彻底，对自己的同胞也就更加凶狠，以期更能接近统治者的地位。《波斯语课》犀利地揭示了一个现实：“犹太人自身就是即将消灭他们的社会场景中的一个组成部分”，“而选择与不共戴天的敌人和未来的刽子手合作不无他们自己的理性衡量……那就是：继续活下去”。[1]“求生”作为大屠杀电影的重要主题，往往是充满希望和正义的，但是这部电影将雷扎的求生也置于道德灰色地带，当观众看到雷扎因為一次善举所结交的意大利朋友为了让他活下去杀害了无辜的波斯裔飞行员，他的生命以他人的惨死为代价再次得以苟活时，才在不得不体谅雷扎的过程中更加沉痛地体会到暴力系统下人性的荒凉与冷酷。对于雷扎，不能轻易忽视他的处境而判他为“有罪”，更何况雷扎内心的善良最终击败了求生的迫切，他愿意偿还意大利朋友的帮助，替他的弟弟赴死。对于科赫，我们也不能因为他对雷扎的“格外开恩”而认为他是一个“好纳粹”。因为雷扎是被迫陷入连基本的生存也需要不择手段去争取的境地，而科赫的罪名是他自由选择的结果。

科赫起初是冷酷的，但是随着对雷扎的逐渐信任，他就对雷扎展现出了对师长的近乎谦卑的态度。这种虚假的友好和实质上的压迫关系之间形成了一种倒置的张力，使电影的叙事含蓄而又暗潮涌动。科赫身为一个处在权力边缘的后勤部主管，只有在波斯语课所营造出来的乌托邦式的氛围中才能自由地舒展身心、暴露出柔软的一面。当他说出：“我还有可能恋爱呢”时，甚至显得像一个情窦初开的少年一样拘谨、得意又羞涩。但是当他无意发现了雷扎的破绽时，立刻就对瘦小的雷扎挥起暴戾残忍的拳头，然后转头在与同事的谈笑间擦去受害者的血迹。他的行动完全秉持着纳粹的信条，但他也愿意冒着破坏秩序、丧失名誉的危险去拼命保全雷扎。然而这样的保全并不能抵消他在完全知情的情况下选择与纳粹为伍的罪孽。纳粹的身份本身就是他道德的直观呈现。科赫的形象与以往大屠杀电影中的纳粹形象完全不同。在《辛德勒的名单》中，阿蒙军官是大屠杀的总指挥。他贪财、好色。繁重的杀人任务没有让他感到恐惧、痛苦，甚至疲惫，他反而杀人成瘾，陷入了一种癫狂。甚至在他被实施绞刑时都毫无悔改，高喊：“希特勒万岁。”阿蒙离普通的人性很远。《钢琴家》中的军官则优雅、善良。他被逃亡中的钢琴家的琴音打动，对艺术的热爱使他忘记纳粹的种族主义信条，慷慨地施以援助。这些电影中的纳粹军官的形象都过于刻板而符号化，而科赫体现出的人性的复杂性却使观众的道德认同一直处于悬而未决的境地。他加入纳粹并不是由于认同其意识形态，而是因为家境寒微想要寻出路，但是这种似乎完全无辜的动机却不能成为他从此以后一直沉沦在法西斯和大屠杀系统里的理由。他身在集中营，却梦想去波斯过和平的生活。这样一个不合格、不彻底的纳粹，甚至从未亲手杀死过一个犹太人，依然不能像在逃跑时像脱掉军装一样轻易地洗脱罪名。正如阿伦特所说，“恶是不曾思考过的东西”[2]，这是平庸之人所犯下的平庸之恶。阿蒙式的纳粹象征着文明之外的理性失序，而这种在法西斯极权文化下麻木不仁、丧失了独立思考能力的人，才是现代文明所催生出的延绵至今的隐疾，在当代泛滥的大众媒介下发作更甚。他们不会思考自己行为的后果，在占统治地位的话语驱使下盲目地成为恶的一环。电影中有一组意味深长的联想蒙太奇镜头。由于不满下属混乱的字迹，科赫自己动手整理登记册。镜头在他划掉死亡人员名字的动作和集中营外士兵们推着一车又一车尸体的场景之间来回切换。科赫亲手见证、记载了大屠杀，但是案牍之外，毫无一丝良心的觉察，那些在他的监管下被划掉的名字，就是他罪行的证明。科赫对雷扎的保护、对波斯和平生活的向往，马克斯对女同事的关心和爱慕，这种温暖的人性表现恰恰证明了即使是像法西斯主义、大屠杀这样最极端的恶也并不能彻底消除人情感和思想的主体性和自由性，因为“邪恶不是全能的”[1]。也正是因为如此，对于平庸之恶的批判才更加有必要。因为任何权威都不能成为泯灭道德与良心的理由，而人性有能力、由此也有责任拒绝实施即使最微末的罪行。只有科赫被认定有罪，辛德勒放弃冷眼旁观、散尽钱财救人的行为才能获得应有的称颂。

电影《波斯语课》通过细腻、克制的镜头语言挖掘出新的历史痛点，揭示大屠杀不只是一个惨烈的历史事件，而是理性盲从与道德冷漠致使的结果。这部电影对人性和伦理的聚焦使大屠杀成为一个超越特定政治环境的现象典型，它不再仅仅是通过图像再现和视觉刺激唤醒、修复集体记忆，而是试图引起更普遍、更长久的道德自省，给予当代社会警告和启示。

【作者简介】

周仲谋：兰州大学文学院副教授。

格桑拉姆：兰州大学文学院硕士生。

（责任编辑 任 艳）

［1］王嘉军：《作为面容的影像与回归过去的未来：列维纳斯与〈索尔之子〉》，《文艺研究》2021年第4期。

［1］Kershaw， Ian. Popular Opinion and Political Dissent in the Third Reich， Oxford： Clarendon Press， 1983： 372.

［1］〔美〕汉娜·阿伦特：《极权主义的起源》，林骧华译，生活·读书·新知三联书店，2014年版，第567—572页。

［2］Milgram， Stanley. Obedience to Authority： An Experimental View， London： Tavistock， 1974： xi.

［1］〔英〕齐格蒙特·鲍曼：《现代性与大屠杀》，楊渝东、史建华译，译林出版社，2002年版，第161页。

［2］〔美〕汉娜·阿伦特等著，孙传钊编：《〈耶路撒冷的艾希曼〉：伦理的现代困境》，吉林人民出版社，2011年版，第110页。

［1］〔英〕齐格蒙特·鲍曼：《现代性与大屠杀》，杨渝东、史建华译，译林出版社，2002年版，第269页。