身份危机·情感困局·状态叙事

2024-05-12肖文旭刘虹

艺术广角 2024年2期

肖文旭　刘虹

摘要章明电影对20世纪90年代社會转型时期的小城镇进行了独特的呈现，从1996年的《巫山云雨》到2018年的《冥王星时刻》，展现了全球化局面下城镇空间传统与现代的并置，差异存在导致的城镇身份的边缘与异质，人物在身份割裂中的情感困局。在艺术表达上，影片通过自觉的镜头语言和意象隐喻，与城镇和居住者的真实状态产生了共振，呈现出状态化叙事的独特意蕴。章明电影独特的现实思考和对时代阵痛记录的影像风格，体现出艺术创作的现实主义精神和诗意的人文关怀。

关键词章明；城镇；话语；异质空间；意象

城镇是中国社会和文化建设中不可忽视的重要命题。费孝通先生通过对乡镇企业的调查，提出了著名的小城镇理论，在一定意义上起到了促进各地区小城镇建设的作用。[1]20世纪90年代作为中国市场经济的新阶段，城镇面对快速发展的同时，也遭遇了城市化的一系列通病，如人的空虚、城乡的贫富分化等。而城镇因身处城市与乡村之间的特殊地位，在与二者的互相渗透中具有了自身的独特结构。当代中国社会的结构形态，“呈乡村社会、城市社会与小城镇社会‘三足鼎立之势”[2]。城镇在当今中国的社会结构中不仅具有重要的经济发展的意义，而且具有重要的文化意义。“尽管中国的城市化进程仍在继续，但小城镇在中国社会中的地位和作用正在逐渐提升，必将改变社会整体格局……从社会学和文化学的角度去‘发现小城镇则是崭新思维和必要路径。”[3]

章明创作了一系列以小城镇为故事背景的电影，呈现了2000年前后城镇在社会转型中的阵痛。城镇开始从乡土社会的中心地位进入到全球化的漂浮中，原先施加于乡土社会的文化和经济影响被城市化的空间生产所替代。而漫游于城镇的个体身处传统伦理和现代空间异质属性的冲突中，已满足不了自己在生活中的简单情欲。因此，章明的城镇电影具有了对社会现实状况的映射意义。

一、边缘化和异质感：城镇的身份危机

最初，小城镇形成于商品的生产和交换的需求，慢慢成为连接城市与乡村的工商业集散地，教育和服务业体现出的较高物质水平又满足了乡村的生活需求[1]，这使得小城镇成为城乡互动的良好枢纽。从文化心理层面，“中国传统的精英阶层，特别是士绅文人们，似乎有一种与生俱来的对小城镇生活方式的依恋情绪”[2]。这使得城镇在传统地区的等级结构中形成了相对稳定的地位。到了20世纪八九十年代，城镇经济的繁荣不仅带动了农村经济的搞活，而且有力支撑了大中城市的发展，但经历10年左右繁荣期后，大中城市开始越过城镇直接吸引了更多从业人员，农村剩余劳动力也改变了以往“离土不离乡”的流动方式，这种跨区域的现象使得城镇在发展上陷入了巨大的“角色差距”的困境。[3]

首先，以血缘、地缘、人缘为基础的城镇内部结构受到了冲击。在这种背景下，原有的人际伦理和重土观念在父辈与子辈的代际传承中逐渐淡薄，现代化职业结构带来的人口流动性使人们在生活中增强了对社会的依赖，而原有脆弱的小农经济在生产生活的互助和社群心理的归属等方面的需求则逐渐减弱。《郎在对门唱山歌》（2011）中的故事背景是紫阳县—安康市，正构成一个稳定的地缘关系。面对张县长的示意，父亲劝女儿刘小漾报考安康学院并与张县长家儿子搞好关系，表达了在稳定的血缘关系上结成人缘网络的希望。但女儿与冯冈的情感却体现了对以父亲为中心的血缘和地缘关系的反叛。冯冈在母亲去世后，与表姐一同去了南方也表现出对地缘关系的淡漠。从中可以看到，现代社会的求学和职业需求淡化了城镇中传统观念对人的影响。《她们的名字叫红》（2013）中王红希望成为一名空姐，身处农村的父母面对女儿的职业、情感选择，处于顺从的位置，作为传统家庭结构中心的父亲甚至在多数时刻一言不发，实际上象征着乡土社会在现代社会中的衰败。《新娘》（2009）中借村民之口说出，青年人都去大都市打工，村里大多只剩下老人小孩的情况，同样是城镇丧失了维系本土人口流动的能力。可见，城镇进入到全球化的空间流动中，城市在文化和经济的辐射范围覆盖了城镇原有的职能，传统的环境无法维系人物在现代社会的生产生活，人如同商品般流入市场，城镇在城市化过程中的边缘位置使其不得不沦为城市的“抽水机”。

其次，地域景观的消失也突显了城镇的身份困境。从章明的“巫山”系列影片中能清晰辨识出导演对故乡变化的哀愁，那些在城镇空间建构出来的集体记忆因旧日居住的场所、当地的文化遗迹等物质载体的消失，失去了可以追寻的标识。比如三峡大坝的修建对存在了千年的巫山小城影响重大。哈布瓦赫认为：“每一个集体记忆，都需要得到在时空被界定的群体的支持。”[4]巫山作为集体记忆的存在，聚合了众多人群投射其中的情感和关于城镇生活的经验，它的消失，增加了个体在城镇空间感受上的陌生感。《巫山之春》（2003）中章明好友便自嘲回到巫山宛如一个外地观光客，二人提到的陆游洞作为巫山的物质文化景观，曾经作为巫山日常生活空间的重要组成部分，如今已淹没水底，其在构建社会群体文化认同方面的能力被大大削弱。因此，随着这些具有记忆储存功能的景观消失，个体对城镇的地方认同也会淡化，也将加剧在社会转型时期人的无根状态，在地理与文化上感受到的疏远感会进一步削弱本地居民对城镇空间的依赖。

城镇在边缘化的同时，也成为一种异质空间（又称“异托邦”）的象征。“异质空间在很大程度上就是相对弱势者的社会实践在社会的宏大叙事所建构的空间中造成的断裂带。由此可见，福柯的异质空间概念强调的是一种秩序或功能的异质性以及附着其上的人文价值的差异、对立和矛盾。”[1]巫山在空间异质性上的体现，是《巫山云雨》（1996）中隐含的对现代化来临的期待，转换为《巫山之春》在空间生产上的不平衡，体现出改革设想与现实空间的对立局面，即巫山受到城市化建设和三峡大坝修建的影响而快速发展，但在迈向现代化的途中，城镇空间却形成了贫富共存的区域划分，整洁宽阔的江东新城连接着基础设施落后的老城区，人的生活被规划出不公平的差异感。《巫山之春》中通过章明和几个朋友的游荡，展现了巫山新城和旧城之间的差别，相较于新城的灯红酒绿，旧城则显得闭塞、破旧。在老城的拆迁区域，甚至还有居民在废墟上讨生活，底层人民的空间被一步步压缩。《巫山云雨》中在市场经济的环境下，陈青工作的国营旅店却仍旧体现着计划经济的遗风，疲劳地应对时代变化。空间上“落后”和“先进”的并置，使影像中的巫山在差异性的对比中显现出明显的时代裂痕。

随着市场经济的深入发展，城镇在身份上的自我定位将更依赖于城市的存在。因为作为“异在”形态的城镇，“‘自我的确认离不开‘他者，没有作为‘中心的‘常规空间或‘乌托邦，也就没有‘边缘的‘异托邦可言”[2]。在章明影片中可以观察到巫山在城镇建设中对城市的模仿，存在大量与城市空间相仿的同质性元素，如《巫山云雨》中的石板小路与江南小巷在《巫山之春》《新娘》中被柏油路、霓虹路灯、整齐划一的现代住宅区所代替，失去了自身的独特性。城市作为城镇追求的“中心”，还体现在城镇居住者头脑中形成的对城市幻想的乌托邦图景。《巫山云雨》中对驶向都市的轮船大喊的丽丽，《她们的名字叫红》中希望成为空姐的王红，都在潜意识中把城市当作自己生活的动力。

此外，《她们的名字叫红》和《郎在对门唱山歌》作为巫山和紫阳县政府的命题作文，需求是希望借助影片宣传巫山红叶节与紫阳民歌，进而以差异化的姿态获取如大城市般在现代化中的影响力，但这种需求本身就已经自觉地表现出对于获取城市“中心”的认同的欲求。可见，无论是在文本内部，还是社会的现实中，城镇在边缘中都主动扮演了“追随者”的角色，小城镇也因在影像中构成了对这一社会变迁时期的象征，使得章明的影片具有了社会和历史层面的价值意义。

二、规训与阻隔：城镇个体的情感困局

由于城镇空间的异质与边缘属性，城镇居住者在与城镇空间的“他者”文化互动时，会因传统与现代的道德、情感观念的并置而产生生活上的撕裂。章明认为自己的电影在于“描写现实的中国人的精神状态和传统的感情存在”[3]。在观念并置的空间中，传统的情感观念常常成为影片中个体情感焦灼和欲望压抑的诱因，城镇的居住者无法摆脱传统的文化规训，不能直面自身的情感选择，映射出现代人在情感上的悲剧。

1.传统话语中规训与反抗的情感悲剧

“在福柯的话语理论中，话语不仅是‘说，还包括‘做，它涉及语言和实践……它还影响着各种观念被投入实践和被用来规范他人行为的方式。”[1]在《话语的秩序》中，福柯认为：“在每个社会，话语的制造是同时受一定数量程序的控制、选择、组织和重新分配的，这些程序的作用在于消除话语的力量和危险，控制其偶发事件，避开其沉重而可怕的物质性。”[2]可见，话语在一定的社會结构中，塑造并控制着人的形成，又借助社会里的一系列规范在潜意识中影响着人的行为。中国社会在梁漱溟先生看来是一个伦理本位的社会，以家庭为中心向外推而广之，通过伦理来组织身边的社会关系。“人生实存在于各种关系之上。”[3]重视伦理的传统在规训人的思考和行为方式时，很容易因为重视家庭和集体的关系而忽视个人的感受和表达，而社会共识的传统伦理关系和文化风俗又使人默认身处境况发生的一切。因此，影片中的女性常常受到传统伦理话语的控制而形成关于情感上的观念认识，压抑着自身在情感中的种种行为。

《新娘》中父亲与老齐商讨，要春苔将孩子打掉，举行婚礼才符合村中礼俗。作为孩子的母亲和婚姻主体的春苔，自始至终低头沉默，呈现出在男性中心规训下话语缺失的状态。《冥王星时刻》（2018）中春苔与婆婆是不能上桌的，只能负责做饭并在一旁服侍。作为男性和家庭的附属存在，从结婚育子到与人交往的礼仪，这种行为规范和传统观念在无形中规训着女性的行为方式。而电影学院的学生度春的在场，更突显了这种规训的姿态。相比于度春的敢爱敢恨，春苔虽然对王准产生了强烈好感，但欲望本身却被传统规范所压抑，这种规范离不开乡村人际伦理和风俗规范的深厚基础。春苔带着儿子参加邻村老人的葬礼时，在路上讲述丈夫死亡时邻村居民都会特意来参加葬礼，春苔的行为和她的讲述都充分显示出这种礼节在维系当地的伦理关系中所具有的强大力量。正是这种传统的社会共识使个体难以逃离社会程序的控制，这就造成了春苔与度春面对情感时完全不同的态度。

这种自我抑制在《她们的名字叫红》中更为明显，从事舞女工作的王红在一开始可以对客人卢卡斯搔首弄姿，但知晓卢卡斯对自己的感情并被触动时，再次面对卢卡斯对自己“骚”的评价时却愤怒离去。因为前一种处在城市职业规训的认同中，后一种则是处在面对情感时传统心理的纠结中。对于卢卡斯的追求，王红固执地要求他按照乡村惯例来家里提亲，来后又避而不见，即使父母对卢卡斯表示好感，王红依然认为农村人和外国人在一起是没有把握的。这种传统的情感观念和重视稳定的心理使王红恐惧与卢卡斯的恋情，即使卢卡斯选择在巫山开咖啡店等待，王红得知后却依然只是沉默远望。春苔是由于身处伦理秩序浓郁的乡村，且已处在传统的家庭结构中难以吐露情感。相较之下，在城市工作，且无父母干涉的王红一味压抑自己的情感更鲜明地体现了传统话语的隐性规范，显示出人物在多重身份冲突下的矛盾心理。

“话语总是处于与历史的异质性要素相互适应和配合的过程中，这是一个永远在进行博弈的场所、一个流动的场域，没有谁能真正掌握权力，也没有谁能真正拒绝权力。”[4]章明一系列影片所对准的2000年前后，这是一个社会变革的时期，许多原有的文化传统开始松动。影片中的女性也从行为规范中短暂地跳脱出来，渴望表达自己的话语。《新娘》中春苔在遗书中写到嫁给老齐是希望他帮自己治好先天性心脏病，以便顺利生下孩子，本意是希望突破礼俗自己主导这个孩子的存在。《冥王星时刻》中春苔即使面对公公摔桌子的举动也依然跑出去探听王准的举动，在行为上与伦理秩序直接发生了冲突，隐藏着对抗现实的时代意识。

在影片中也能看到这种反抗的一种悖论，即女性始终是在一个附属的位置上来表达反抗的意志和情感。《新娘》中春苔对农村礼俗的反抗是通过对老齐的依附，《冥王星时刻》中春苔对待王准，从吃饭到洗脚、准备被褥、收拾行李，不自觉地在以一种“家庭主妇”的身份照顾王准。因此，影片虽然展现了女性的反抗，但在这种异质环境的博弈中，女性的反抗存在着主体性的丧失，没有逃离伦理秩序中的附属地位。影片中的女性或走向死亡或隐匿自我表达，使得无形控制下的微弱反抗愈加显示出女性情感命运的悲剧性。这两部影片最后都演唱了《黑暗传》，这是三峡地区的丧鼓歌，是在葬礼上举行的仪式。这种仪式在影片中显示着传统话语的无形在场，通过歌曲的演唱，仿佛仍然要发挥出将人引导到传统行为规范的混沌中去的作用，这种规范注定了女性难以通过自身独立的意志去追求内心的情感。

2.异质空间的情感阻隔

福柯认为：“异托邦总是必须有一个打开和关闭的系统……其中，一些其它的异托邦看起来完全开放，但通常隐藏了奇怪的排斥。”[1]人们可以进入这个充满幻觉的异质空间，但事实上却无法融入其中，由于文化等方面的差异在情感和日常交流上常常被拒之门外。《她们的名字叫红》中具有异质属性的巫山，正是由于空间并置的差异性，导致了卢卡斯和王红、李红在情感上的隔阂。在影片中，卢卡斯更接近鲍曼口中的全球化旅行者中的旅游者，因为卢卡斯并不是因为生计在全球游荡，而是为了一种体验。“旅游者总是随心所欲地居停或前行。当新的未曾尝试的机会在它处向他们招手时，他们就弃旧地而去。”[2]卢卡斯和女友安娜、好友黄飞鸿都是因为对世界的向往而从家中出发，安娜到了成都后便抛弃卢卡斯与黄飞鸿在一起，而黄飞鸿只想骑车游行中国，卢卡斯对此也并不在意，依然与安娜保持联系并在她的请求下帮助黄飞鸿。全球化流动的常态使得三人在行为上并不被一种传统的价值和规范所束缚，因而表现出对情感的随意感。

身处于传统伦理社会的国人，在各种交织的关系中有着对安土重迁稳定观念的认可。《她们的名字叫红》中县委宣传部干部和警察对卢卡斯的帮助是政治任务，告诉卢卡斯在电视节目上要按照剧本赞美巫山的山水，这种行为背后是对稳定的政治关系的实践。李红和王红则是具有传统情感观念的代表。面对卢卡斯的邀请，王红问道：“我们是什么关系？”卢卡斯疑惑地回答说应该是朋友，王红反问：“朋友就能住在一起吗？我不这么认为。”李红对卢卡斯的感情更显隐晦，其只能远望卢卡斯对王红的追求，而无法袒露自己的情感。李红最终选择与同为体制内的邬警官结婚，在婚礼上她问卢卡斯：“你觉得我幸福吗？”这种表达体现出李红与情感本身的阻隔，即她的婚姻是基于一种社会观念的结果，而非个体对情感的追求。二人虽然都怀有对卢卡斯的感情，但在心理上都隐藏着在传统婚姻观念下对不稳定关系的恐惧，这造成了彼此在情感上的无疾而终。而卢卡斯看似在巫山自由行动，实际上是作为一个“他者”存在。即使在县政府的帮助下，卢卡斯找到王红，但王红却无法与他展开一段感情。看不见的排斥性使得卢卡斯至始至终无法真正融入其中，只能感叹自己虽然身处巫山，却没有在巫山的风景中。异质空间产生的排斥性造成情感上的不理解，最终使得三人虽同处巫山，却渐行渐远。

三、状态叙事：城镇空间的艺术表达

关于影片的艺术表达，章明要表现的“是影像背后的东西，是眼睛看不到却可以用精神去感受到的真实”[1]，是一种超越行业、阶级身份限制的生命状态。对城镇与个体存在的真实状态的表现，使得影片通过镜头语言和意象表达与城镇居住者的生命体验产生共振，呈现出一种状态化的叙事。[2]

1.真实状态的影像表达

章明希望影片展现出当代生活中生命的真实变化。“章明的运动镜头没有当任何人的眼睛，而是一种对存在本身的印证，意味着在这种空间里人们会受到其影响，无论是在客观物质方面，还是精神思维方面。”[3]因而影片的摄影机运动与人的琐屑生活和失落情欲常关联在一起。大量长镜头的自觉使用和跟拍的运镜方式显现出普通人的生存窘境和城镇的乏味。

《巫山云雨》用26秒的长焦镜头表现麦强从望远镜中看到的三峡水流，完整地将游轮经过巫山县的过程展现出来。巫山县处于山中的静止状态和游轮所代表的变化流动，分置于画面不同的景深位置，巫山处于后方模糊的位置，非常直观地传达出影片想要表达城镇的彷徨和边缘处境的意图。在麦强和丽丽喝酒时的35秒长镜头中，也完整地呈现了二者茫然和困乏的状态。《冥王星时刻》结尾处同样通过20秒长镜头显示了群山中的巫山在傍晚沉入黑夜，无名的孤独感与人的精神状态相吻合。跟拍的摄影方式则贴合了人物心理的浮动，可以说手持摄影的晃动本身也带有人物完整的情欲表达。如《冥王星时刻》中老罗带领王准的摄制组在深山中穿行的段落，手持摄影能清晰地展现人物的情感和心理情绪的波动，从徒步穿过溪流到穿梭在山中狭隘的小路，众人的喘息和镜头的摇晃，很好地烘托了茫然情绪的氛围。再比如，春苔在厨房暗示王准留下时，眼神和身体的躲闪与摄影机本身的移动保持了内在的一致性，春苔看摄制组是否离开时，急切的心情也随镜头的晃动表达出来。

2.真实状态的意象隐喻

“在中国电影艺术发展的历史中，电影的创作生产与自然风貌、地缘文化呈一种‘共生状态，电影的发展深受地理关系的制约和影响。”[4]由于巫山与紫阳同属巴文化区，使得影片中充满了富有地域文化特征的意象存在，其中“鱼”“水”“船”在章明的多部影片中出现，以具有传统文化与历史传承积淀的文化意象介入了当代城镇空间的日常生活，显示出城镇人的精神空间。

“鱼”意象。三峡境内，水域纵布，鱼类资源丰富。据张勋僚的考古研究，“巴”字是我国南方壮傣语系民族中“鱼”的讀音，“巴就是鱼”[5]。闻一多先生曾说：“打鱼、钓鱼是求偶的隐语、烹鱼或吃鱼喻合欢或结配，至如吃鱼的鸟兽则是主动一方，鱼为被动一方。”[6]因此，“鱼”意象的出现常映射着人物的情感走向。《巫山云雨》中麦强在厨房收拾鱼，遇到了马兵给他带来的女人莉莉，杀鱼之后则传来了二者亲热的声音。陈青在杀鱼时，恍惚听见呼唤并随之遭遇了强奸事件，内容上二者保持了统一性，即杀鱼后都遭遇到性欲波动的事件，这里鱼的出现也暗示了之后二人命运上的相遇。《郎在对门唱山歌》中刘小漾通过自己钓鱼，去冯冈家拜访强调自己的心意，张学锋对刘小漾的最后表白也强调自己要去她家钓鱼，钓鱼成为影片中追求爱人的象征。《结果》（2006）一片中一个摊位上摆着几条鱼并且摊主正在杀鱼，鱼腹被掏空的下一个镜头便连接了小单的流产，生育上的失败暗示着小单在情感上的打击和失意。

“水”意象。在《诗经》中水常作为男女相遇又不可亲近的地点。有学者称之为“隔水情结”：“《秦风·蒹葭》《陈风·泽陂》是写男女因‘水之隔而无法求得理想的意中人的诗，一般无异议。”[1]水域因为造成交通不便成为爱人的隔断，当代社会虽然可以建立起跨越水域的交通方式，却无法连接人物在精神上的隔断。《冥王星时刻》中王准与春苔住在上下楼，两个空间形成并置，王准将春苔送来的洗脚水不小心打翻后，水顺着木板流下，春苔在床上用手接住水的迷失状态展现了其欲求不得的生命时刻，水的渗透使春苔的情感压抑状态体现得更为强烈。《新娘》中水域是老齐与朋友的玩耍之地，也是试图谋杀女性的作案之所，水域作为男女欢乐之所属性的转变，悲剧的发生显现出物欲对人卑微情欲的压制，以及情感已经成为人达到目标的工具。可见，影片中的“水”意象充满了现代社会的症候性，体现出人在物欲充斥的时代空虚心灵的自我阻隔，是人自身主动对情感的远离，甚至抛弃。

“船”意象。三峡江边来往的轮船，给章明留下了深刻记忆。船只，在传统文学艺术中逐渐演化出离别、漂泊、动荡的含义。章明的电影中船只依然具有漂泊与动荡的含义，又体现出空间的异质感。福柯认为：“船只是差异地点的par excellence（极致范例），是一个浮游的空间片段，是一个没有地点的地方，以其自身存在，自我封闭，同时又被赋予大海的无限性。”[2]《她们的名字叫红》中船作为王红与卢卡斯最初相遇的地点，成为她再次陷入漂泊的象征。船的流动则具有了现代意味，隐喻着人在没有地点的空间流动，周旋于生活的困惑与无奈。《新娘》中船成为罪恶发生的载体。“船”对于动荡性的表达，充满了对现代社会一些真实现象的隐喻，也成为这些城镇居住者真实的生命状态的象征。

章明通过影像表现城镇的变迁，城镇的失落，它的彷徨、压抑和文化的冲突都在宣告自己的存在。透过影片，那些在改革中被忽视的痛苦和文化变迁依然能在今天被窥见，因此，章明独特的城镇表达在某种程度上保留了这种巨大变化中的部分历史及时代记忆。

〔本文系辽宁省社科基金项目“新时代中国电影文化精神重拾的思考与研究”（L18BZW007）阶段性成果〕

【作者简介】

肖文旭：辽宁大学广播影视学院硕士生。

刘虹：辽宁大学广播影视学院教授。

（责任编辑任艳）

［1］奂平清：《小城镇依然是大问题吗？——费孝通城乡社会学理论自觉的启示》，《江苏社会科学》2016年第5期。

［2］辛秋水：《小城镇：第三种社会》，《福建论坛》2001年第5期。

［3］孟君、周雯：《考察点、时空体与坐标系：论中国电影中的小城镇》，《学习与探索》2018年第4期。

［1］张建华：《浅谈小城镇的历史地位和现实作用》，《苏州大学学报》1985年第2期。

［2］卢汉超：《略论中国文化中的小城镇情结》，《华东师范大学学报》2009年第6期。

［3］董金秋、刘爽：《中国小城镇发展的角色困境及对策新思考》，《华中农业大学学报》2013年第6期。