多看，多想

〔美〕杰德·佩尔/文　董静　石墙/译

摘 要 列奥·施坦伯格（Leo Steinberg， 1920—2011）是美国著名文艺复兴艺术史学家，20世纪最杰出的艺术批评家之一，他的五卷散文集正陆续出版；他对“客观性”问题颇感兴趣，主张对艺术品的阐释应该多看多想，提出更多的可能性；他对米开朗基罗和毕加索的作品都有独到的见解和评论，对版画提出“平板式画面”的观点充满哲学意味；他的评论不拘一格，对此既有支持也有反对的声音，但他本人仍然信奉秩序。

关键词 列奥·施坦伯格；艺术史学家；客观性

客观性（subjectivity）是个谜题，至少对人文学科来说是如此，不同的人对其有不同的定义。你以为是客观的观点或解释，他可能视其为偏见而不予理会。近年来，有关客观性的争论在学术界尤为尖锐。艺术史学家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）对各种争论颇感兴趣。他于2011年去世，享年90岁。大约50年前，施坦伯格在题为《客观性和退缩的自我》（Objectivity and the Shrinking Self）一文中指出，客观性是一种理想，可以实现，但又经不起触碰。这位大胆而谨慎的学者写道：“我们无法逃避自我，也无法将艺术史与当代的想象力截然分开。”施坦伯格的散文集已出版三卷，还有两卷也即将面世。我们可以通过他的文集，回顾其成绩斐然的艺术写作，不仅如此，我们还可借此讨论在视觉艺术领域，乃至更宽泛的人文科学领域，到底什么是可知的（What is knowable）。

艺术史家希拉·施瓦茨（Sheila Schwartz）与施坦伯格密切合作，编辑出这几卷文集。她眼力独到，与典雅的文集相得益彰。经她编辑的文集，可以列为幾年来最精美的艺术书籍之一。前两卷写的是米开朗基罗，其中施坦伯格反复回顾了米开朗基罗那些使人感到震撼的成就。第三卷收入的文章，专门写文艺复兴和巴洛克艺术家，如曼特尼亚（Mantegna，1431—1506）、蓬托莫（Pontormo，1494—1557）、卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610）和委拉斯开兹（Velázquez，1599—1660）。第四卷还待出版，重点写毕加索（Picasso，1881—1973）。第五卷集中研究其他现代艺术家。散布其中的是施坦伯格1995至1996年的诺顿讲稿《沉默的画像与干预的文本》（The Mute Image and the Meddling Text）。他在讲稿中始终关注艺术品的目的与学术阐释之间存在的复杂关系。

施坦伯格坚持认为，凡是我们读到的对艺术品的描述，一定要经过我们的眼睛才能得到验证，与其持相同观点者不在少数。施坦伯格确实与众不同，因为他坚信，无论是塑造神学的或哲学的辩论，还是重塑我们对一位艺术家或昔日艺术的理解，在此过程当中，艺术家都拥有自己的阐释力。今年春天，在得克萨斯大学奥斯汀分校布兰顿艺术馆，他们搞了一次施坦伯格版画收藏展，他的收藏活动在众多方面都向纵深推进了他与画像阐释力的接触。在摄影术发明前的几个世纪，版画是传播视觉思想的主要手段。施坦伯格收藏版画数千幅，每幅版画的制作都要历经千辛万苦，这批版画是在提醒人们：一定要看清之后再说话。

在他的博士论文中，施坦伯格论证了画像表达复杂思想的能力。该文对罗马巴洛克建筑杰作之一，弗朗西斯科·博罗米尼（Francesco Borromini，1599—1667）的《四喷泉圣卡罗教堂》（San Carlo alle Quattro Fontane），从图像学的角度予以深入研究。在获得博士学位十几年后，施坦伯格于1972年出版散文集《其他标准：面对20世纪的艺术》（Other Criteria： Confrontations with Twentieth-Century Art），文集收入对罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）、毕加索、贾斯培·琼斯（Jasper Johns，1930—）和罗伯特·劳申伯格（Rauschenberg，1925—2008）等艺术家的评论，这批文章确立了他作为现当代艺术阐释家的地位。施坦伯格发现，在罗伯特·劳申伯格的早期作品中，艺术家传统的审视世界的方式（他称之为“文艺复兴时期的世界空间”）遭到摒弃，取而代之的是一种公告牌似的艺术作品，即“平板式画面”（Flatbed picture plane）。施坦伯格对20世纪艺术理论作出了经久不衰的贡献，如其在评论劳申伯格时最先使用了“后现代”一词。他在后来的20多年里，撼动了对旧艺术的研究，其中最著名者大概是其专著《文艺复兴艺术和现代遗忘中的基督性征》（The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion，1983年初版，1996年又全面充实）。

施坦伯格作品的中心论点或许仍然难以理解，原因是他的思想始终是多指向的，甚至具有多重意义。虽然人们赞扬《其他标准》深刻批判形式主义理论，但也有人指责施坦伯格对文艺复兴时期的绘画解读过于形式化。如，施坦伯格在《文艺复兴艺术和现代遗忘中的基督性征》中推测，文艺复兴时期的画家被基督孩子的生殖器所吸引，以为其具有神学含义。其实，施坦伯格在艺术史上被众人讨论的建树，大多来自他的信念，即与其同时代的其他艺术史家没有坦率地观察和探究眼前的画作。再如，他写列奥纳多·达·芬奇，他说其他艺术史家所谓不言自明的真理，完全是风马牛不相及。他先是在20世纪70年代发表了一篇评论列奥纳多的文章，此后一发不可收拾，2001年的《说不完的〈最后晚餐〉》（Incessant Last Supper），可以视为集大成者。

施坦伯格担心过分依赖文本，但他也认为，只要能说明问题，他也不拒绝把目光从他在绘画中看到的形象或手势转向从神学角度写成的评论。推崇他的人发现，其研究方法大胆，但又言之成理。批评者却说不准他是不是凭空想象，指责他把现代的价值观和推测，如思想的或心理的或性爱的，强加在现代以前的艺术作品上。但施坦伯格反过来又批评一些年轻的艺术史家，怕他们从“道德的立场”出发，蔑视早已死去的欧洲男性的绘画。他担心出现一种趋势，即用几句当代的“妙语”来“丑化”过去的艺术。

施坦伯格一定把自己当成了局外人。他当然不怕和其他艺术史家意见相左。在他成长的环境里，独立的思想至关重要，与众不同也不必大惊小怪，不然，人们就难以生存下去。施坦伯格1920年出生在俄罗斯，3岁时与家人移居德国，青年时又移居英国。他在伦敦斯莱德学校研读绘画，1945年移居美国。虽然他专攻艺术史，但在20世纪50年代，他又开始在纽约帕森斯设计学院教授绘画，40岁才获得博士学位。

从20世纪70年代到20世纪90年代，也就是施坦伯格活动最多、影响最大的那几十年，他以复杂的个人经历来应对喧嚷的艺术史，未必不是好事。在那几十年里，现当代艺术研究取得了几个世纪之前才有的学术声望。新一代学者推崇来自欧洲大陆的理论，他们质疑针对特定艺术家和重要作品的专题研究，但他们的前人认为，那些艺术家和重要作品才是艺术史要研究的对象。怀疑论者可能说，施坦伯格挑明了分歧，将其对文艺复兴艺术的大胆想法，绝大多数都发表在《十月》杂志上。几十年来，《十月》都以艺术史的先锋派自居。施坦伯格成了叛逆里的叛逆，以特立独行为乐。

施坦伯格的所有文章都指向一个深刻的问题，即过去到底是怎样的，过去和现在有何关联。出于不同的原因，人文学科的传统主义者和反传统主义者都指出，我们想象自己能够理解人们在其他时间和其他地点的所思所感，其实我们是在欺骗自己。施坦伯格显然相信这种理解是可能的。按照他的设想，尽管20或21世纪的人与15世纪的人在思维和感觉上有所不同，但他们的差异并非不可逾越，以上是他研究过去艺术所持的态度。如果他在一幅画中看到对角线，他会想当然地认为生活在500年前的人也会看到。正是这种推测才让贡布里希（E. H.  Gombrich，1909—2001）感到困惑。他也是一位艺术史学家，学术成就也有相当的高度。贡布里希研究了施坦伯格1977年评论米开朗基罗晚期绘画作品的文章。贡布里希担心的是，施坦伯格想方设法“让作品贴近20世纪的观众”，认为他有可能忘记或否认“历史写的是过去，而非现在”。[1]

我认为，贡布里希有所误解。对施坦伯格来说，拥抱现在并不意味着否定过去。作为现代人，施坦伯格坚信自己足以理解各种不同的理念和理想。他在寻找不同时代、不同地域的艺术家和观众之间的结合。有时他竟建议与其对话的人，亲身体验一下绘画或雕塑中人物的姿势，如此这般，他们才可以感同身受。他的假设是，无论是1500年，还是2000年，凡是叉腿的人，其感受都差不多少。这种假设当然来自他的信念：人类普遍的经验是存在的，即无论世界发生多大变化，感觉和思维在一定程度上保持不变。在一些人看来，施坦伯格是傲慢的；对其他人来说，他又是最好的人文主义者。

施坦伯格始终相信他在评价《最后的晚餐》（Last Supper）时提出的“多看多想”，即对作品多看、多想，提出更多的可能性。过去几代人都把列奥纳多、米开朗基罗、委拉斯开兹、罗丹、毕加索他们奉若“大神”，施坦伯格面对这批艺术家，其研究文字最有说服力，因为他没有被羁绊的思想，从来也不会遮蔽他们的成就。施坦伯格能写一手或长或短的文章，比如，在其即将出版的文集里，他用短小精悍的文章评论毕加索后期那些情色蚀刻画，但他也可以写出迷宫般的长文，洋洋洒洒，将其最具张力的思想表现出来，也可以说，长文才是他的专长。

施坦伯格研究米开朗基罗的那卷文集，其写作技巧最能折服读者。文集最先研究的是米开朗基罗的早期作品《多尼圣母》（Doni Madonna），其中涉及对西斯廷教堂的几次探究，最后他又对梵蒂冈保禄小堂壁画进行了深入研究。（研究梵蒂冈保禄小堂的文章，最初是50年前发表的，也引发了贡布里希的批评。）米开朗基罗的作品之所以能吸引施坦伯格，是因为其作品中那些健硕的人物形象和人物聚集传递出了深刻的神学思想和依稀的人性情感。施坦伯格能把米开朗基罗作品里那种哲学的复杂性提取出来，他以此强化了我们精神上的压迫感，这种压迫感使得经典的人物造型拥有了一种惊人的非经典乃至反经典的力量。

施坦伯格的一些阐释可能引起争议，但他一再强调米开朗基罗的想象过程，这点却能让我为他叫好。他的一些文章可能偏离了正确轨道，或走得太远了。但不管他有何失误，他永远都在追求最本质的想法。西斯廷教堂天顶画（The Sistine Ceiling）、《最后的审判》（The Last Judgment）、《罗马圣殿》（The Roman Pietà）常常被視为不可思议的自然奇观，但施坦伯格相信，我们可以把这些绘画和雕塑当成可知的、人类的发明。

西斯廷教堂天顶画中一个不被关注的地方，即天花板与墙壁相接的弦月窗和拱肩上排列的基督祖先画像，对此施坦伯格却有着不同一般的理解。那几部作品也是其诺顿演讲的主题之一。施坦伯格认为，米开朗基罗排斥14、15世纪意大利教堂装饰中基督祖先的传统形象，认为他们是一系列孤立的男性人物。与此相反，他偏爱男女结合、儿女相伴左右那种温馨的场景。“不稳定的两个部分中心相连，其结合才能天长地久。”人类的结合，即使不像封闭的弦月窗的拱形，也是至关重要的，应该凸显出来。因此，“从米开朗基罗的视角来看，相互依赖的两个部分，完全符合男人和妻子的结合”。

拙文无法概括施坦伯格的思想财富以及他对形式和画面阐释提出的挑战。米开朗基罗之前冷冰冰的家谱传承被他转变为对成长和变化的颂扬。施坦伯格相信，米开朗基罗能感受到这一演变过程与他自己作为艺术家的挣扎大有相似之处。他所谓祖先的“行为，他们的劳作，尽管外在努力表现形式较少，却再现了所有生产活动。活动如此之多，以至如果不借助与生殖相关的词汇，如，可繁殖的发明、生殖力旺盛的想象力、多产、多子多孙的劳作等，我们就很难表达清楚。祖先即象征着鲜活的生命”。

按照施坦伯格对西斯廷教堂天顶画的理解，这种“鲜活的生命”与“沉思的生命”形成鲜明的对比，那些男女先知的形象所代表的是后者。

施坦伯格的米开朗基罗不仅拥有伟大和深刻的感情，而且他的情感还有深浅不一的层次——甚至还有一种自由的精神。在《〈最后的审判〉是仁慈的异端》（The Last Judgment as Merciful Heresy）一文中，施坦伯格指出，在米开朗基罗的巨幅画作中，无论肉体对精神施以多大压力，这位艺术家依然怀疑“罪人将遭遇永恒的折磨，也不相信‘最后的审判的报复性和惩罚性”。施坦伯格相信，将《最后的审判》视为无法逾越的幽暗的构思，就等于接受反宗教改革的阐释传统。施坦伯格那种踩钢丝的阐释行为（如详细分析绘画上基督姿势的含义），可以推演出如下结论：米开朗基罗的同情，更多是指向拯救而不是诅咒；壁画中“的优雅折射出米开朗基罗内心深处的一些渴望，所表现的主题是不设防的激情和温柔”。施坦伯格相信，这位艺术家的想法与一群天主教改革者颇为相似，他不过是把想法画了出来，那些“灵性主义者”与米开朗基罗的好友维托里亚·科隆纳（Vittoria Colonna）来往频繁。

在题为《〈最后的审判〉与环境》（The Last Judgment and Environs）的文章中，施坦伯格要劝服我们相信，这幅最伟大的壁画的构思似乎超越了其所占据的墙壁，甚至要把整个教堂都覆盖下来。他的结论是，与其说米开朗基罗《最后的审判》是决定谁被救赎谁遭诅咒，不如说是通过“这幅画所包罗的一切”，戏剧性地讲述基督对人类的最终征服，其表现形式是“基督统领众生”。“基督亲临之后，我们看到教皇和牧师的末日即将来临。”施坦伯格在评论《美第奇圣母像》（Medici Madonna）时，透彻而又精确地概括出米开朗基罗的天才：“经过米开朗基罗的双手，解剖学变成了神学。”

施坦伯格对主张“极多主义”（maximalist）的艺术家深以为是，因此，在他研究现代绘画时，他一次又一次地关注毕加索也就不足为奇了。毕加索是20世纪唯一一位在形式和智慧上都堪称米开朗基罗式的艺术家。施坦伯格以为，传统上人们把立体主义解读成对自然形式的分裂，这种解读无法说明毕加索的成就，一如传统上把15世纪意大利绘画当成被单点透视法左右的艺术，后者也无法描述安德烈亚·曼特尼亚绘画的空间变化。对施坦伯格来说，立体主义

不是一个光学或物理空间，那种预设的容器，而是一个与语言或音乐生成的空间相提并论的空间，是一个借助连续话语生成出来的空间。换句话说，是一个符号空间。在反应性（reactivity）之外，此空间没有预先形成的物理属性。

对那些引起施坦伯格最大兴趣的艺术家，他研究他们，不是把他们当成在艺术史上有过一两次重大贡献的人物，而是把他们当成活生生的人，因为他们从青年到晚年取得的成绩，足以激励后人，煽动后人。施坦伯格的长文《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》（The Algerian Women and Picasso at Large）被收入其文集《其他标准》，该文探讨了毕加索成就的核心悖论。施坦伯格首先深入研究了毕加索根据德拉克罗瓦（Delacroix）《阿尔及尔的女人》（Women of Algiers）绘制的15幅作品，这批作品是毕加索1954—1955年冬季完成的。施坦伯格提出疑问，这位与立体主义及其平面绘画空间相伴一生的艺术家，怎么可能拥有“那种毫不妥协的三维想象力，那是大画家也不多见的？”

事实证明，这种悖论对毕加索和他的阐释者都是一种挑衅。毕加索再三再四地为其坚持绘画艺术的平面性提出辩解，他也因此变得大胆起来。《哲学妓院》（The Physical Brotherl）最初发表于1972年，后期经过多次修改，该文探讨的是《亚维农少女》（Les Demoiselles dAvignon）。施坦伯格坚持说，过去人们往往以为《亚维农少女》是现代主义“从‘意义走向自我指涉的抽象”，其实不然，该画应该从一系列探讨人类激情话语的角度来理解，应该把读者沉浸在尼采所谓 “赤裸裸的大自然当中，使其面对毫无掩饰的真相”。

毕加索的晚期作品在欧洲也不乏追随者，但施坦伯格在20世纪70和80年代撰写的文章，却鼓励美国学者和评论家不要把毕加索在二战后几十年从事的叙事和人物形象实验，当成对纯粹抽象可能性的排斥，而是当成抽象之后对叙事和隐喻的重新思考。一如施坦伯格把米开朗基罗在梵蒂冈保禄小堂的作品重新想象成非同一般的苦行主义（历史学家认为小教堂是力量衰退的证据，但施坦伯格却不以为然），他也称颂毕加索是永远挑战自我的艺术家，哪怕与艺术家和批评家对其此前绘画的结论发生矛盾。

对同时代艺术史家和艺术史研究现状，施坦伯格的态度可能有些自以为是，但在其探究过程中却也有谦虚，乃至自贬的一面。《当代艺术与公众的困境》（Contemporary Art and the Plight of Its Public）一文，1960年在现代艺术馆与读者初次见面。文中他剖析了自己为何对贾斯培·琼斯的作品犹豫不决。他回忆说，最初他对这些绘画没有好感，但后来，那些绘画“与我相伴左右，使我感到压抑”，“迫使我思考”，“我又反復看了几次。渐渐地我才被触动”。我发现施坦伯格对琼斯和劳申伯格的评论，其文章当属末流之末——他们的作品不够多面性，不足以诱发他的热情——虽然如此，但他初次接触他们的绘画和雕塑时所表现的探索精神，却与他对待最具挑战性的主题不分上下。他认为，只有面对模糊，我们才能触碰到清晰。

施坦伯格作为版画收藏家所从事的种种活动，可以透露出更多的信息。那也是布兰顿博物馆展览（馆长霍莉·博勒姆[Holly Borham]安排）的主题。毫无疑问，在其藏品里也有大师的作品，如毕加索和其他艺术家。不过，不论其如何仰慕版画，将其视为自主的艺术行为，但他依然把版画定性为二次创作。版画艺术家深深地吸引了他，因为他们能把形象和构图复制下来（从古代雕塑到米开朗基罗的绘画）。有时透过这些复制品，我们能发现历经岁月发生变化的作品最初的模样。对那些或多或少改变原作的复制品，施坦伯格也感兴趣。对他来说，这些改变就是一个不乏想象力的评论和批评过程。版画制作人往往改变原画人物的位置或画面布局，他们以此来应对自己看不懂的或麻烦的或他们以为可以改进的地方。施坦伯格希望研究这些与原画不同的地方，目的是梳理出共性的东西。他写《最后的审判》的文章收入了十几幅16世纪的版画，每幅的构思都与原画有所不同。

多年来彼得·帕索尔（Peter Parshall）担任华盛顿国家美术馆早期大师版画馆馆长。他在布兰顿画展（将于今年出版）的目录里，把施坦伯格的版画收藏和他最出名的短语联系起来：平板式面画。这种联系是有价值的。在劳申伯格的早期作品中，施坦伯格看到的是拼凑起来的视觉信息，并非不像排字工在老式印刷机上排出的元素（标题、文本行、插画）。施坦伯格指出，平板式画面“使人联想到坚硬的表面，如桌面、画室地板、图表、公告板等”。他的眼前能浮现出各种平板式画面，如物体散落在上面的表面、数据输入的表面，以及接收、打印、压印信息的表面，表面的安排可能是连贯的，也可能是混乱的。施坦伯格可能过分强调了这种构图的极端现代性。类似的手法也可以在中世纪的彩色稿本中看到，每个页面一般要有一行行文字、装饰性首字母、虚线内的画面，以及精心设计的边饰。（在2007年版《其他标准》的序言中，他承认忽视了中世纪那些“绘制稿本的艺术家”，把他们当成了“现代主义平板印刷的先行者”。）

显然，这种“堆积起来”的构图方法与施坦伯格有特殊的关联。我相信，这种构图方法与他的个人兴趣一脉相承。他写文章也喜欢使用各种各样的图像、文本、想法、修改后的想法，那就是他自己的平板式画面。《〈创造亚当〉涉及的名人》（Who's Who in the Creation of Adam）为年表形式，每节以年代为题，从“1547-53”写到“2001……”《〈最后的审判〉是仁慈的异端》按数字顺序先后写了15个命题。《说不完的最后晚餐》收入6个附录，其中一个专门讨论49个“复制本和翻改本”。《文艺复兴艺术和现代遗忘中的基督性征》最初收入39个编号的附录。当扩充版出版时，施坦伯格新增了“回望”，前后共9节，大部分是对初版批评者的反驳。

施坦伯格的作品如同一大张拼贴画，各种想法集合其中。其文章未必是一条简单的弧线，而往往是一系列的观察、断言和论点。他写的文章，内容逐渐递增。他从文学的角度研究艺术，也能得到合理的解释，因为这种研究方法与更为普遍的思维方式相辅相成。施坦伯格评论博罗米尼时提出，“不要把初级形式（primary form）当成压倒性的概念，取而代之的应该是共时性原则”。在后期的许多文章中，施坦伯格主张模糊性。他并没有把共时性和模糊性当成独一无二的现代思维模式，而是将其视为永恒的可能性。他喜欢一次又一次地回到同一个主题上，但每次都从稍微不同的角度接触主题。他反复运用画面和信息蒙太奇，但又不怕读者倒胃口，因为他既冷峻又不失幽默，此时，我们不禁想起，对约翰和劳申伯格喜剧性的感知力，他还是仰慕的。施坦伯格喜欢探讨各种可能性。对他自己不安分的倾向，他也可能要讽刺几句。

研究米开朗基罗的那卷文集，前言部分是艺术史家亚历山大·纳格尔（Alexander Nagel）写的，据他回忆，施坦伯格问他“乐趣什么时候不是学术的核心了？”他的作品总能让人读到乐趣，哪怕是骗子的乐趣，或耍小聪明的乐趣，引发乐趣就好。他喜欢纠结、矛盾、双关。在学术研究的下面，有时还能发现色情的影子，《基督的性征》即为一例。施坦伯格从严肃的角度出发，指出文艺复兴时期绘画中基督孩子生殖器暴露在外，其中涉及神学方面的原因，哪怕最迟钝的读者也能联想到15、16世纪欧洲的自慰。

在一篇评论扬·斯蒂恩（Jan Steen，1626—1679）《繪画课》的文章中，施坦伯格指出，女学生看到的不是大师如何在画纸上改画，而是桌上一位英俊青年的裸体雕像。他想重点阐释的是女性特定视角及其在巴洛克绘画中的重要性。但我们不该贬低他的乐趣，因为他毕竟挑出了其他学者过分简单化的毛病（和未必不是无意的删改）。天主教神学家形容圣母玛利亚（Virgin Mary）美丽但不够性感，但施坦伯格却忍不住评论说：“好看倒是好看，但不足以引起欲念。还是那句话，说起来容易，画起来难。”

施坦伯格仰慕列奥纳多、米开朗基罗、委拉斯开兹和毕加索等人的成就，其中不免掺杂了浪漫的成分，如同昔日那种热烈的崇拜者。不过，至于他所谓贾斯培·琼斯早期作品那种“毫不妥协且超脱个人感情的客观性”，他也被深深地吸引了。对施坦伯格来说，激情必然是主观的，但他又希望拥抱客观性，二者如何才能统一起来，这才是问题所在。答案或许是：客观性要求对不确定性予以接受。客观性是不确定性之和吗？我想起了华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955）《混沌专家》（Connoisseur of Chaos）开始的几句：

A.暴烈的秩序是混乱；

B.大乱也是秩序井然。两者可以合而为一。

施坦伯格被混乱所吸引。他当然信奉秩序。他无法想象没有那些插画的文本。

【作者简介】

杰德·佩尔（Jed Perl）：美国《新共和》（New Republic）和《大西洋月刊》（The Atlantic）杂志艺术评论家，担任《时尚》（Vogue）杂志特约编辑十年，为《纽约时报书评》（The New York Times Book Review）、《哈泼斯杂志》（Harper's）、《新标准》（The New Criterion）、《三便士评论》（The Threepenny Review）、《耶鲁评论》（The Yale Review）撰稿。诗人约翰·阿什贝里（John Ashbery）称他为“一个孤独的、必不可少的声音”。

【译者简介】

董 静：沈阳城市学院文化与传播学院副教授。

石 墙：沈阳城市学院文化与传播学院教授。

（责任编辑 任 艳）

［1］该文选自《纽约书评》（The New York Review of Books）2021年5月13日，第68卷第8期。

［1］〔英〕贡布里希：《谈论米开朗基罗》，《纽约评论》1977年1月20日。