当代另类艺术空间的资本形成与互动

摘 要 除博物馆、美术馆、商业画廊之外，还存在一些民间艺术空间，可将其视作另类艺术空间。从成都的蓝顶艺术区与麓湖·A4美术馆的运作与实践可见，这些另类艺术空间资本的形成与互动转换过程。目前在中国，任何当代另类艺术空间的立足点首先在于生成自己独特的艺术资本，并逐渐转换为当地社区的社会网络资本，同时为投资者带来经济资本乃至政治资本的效应。要改变艺术世界，必须改变建造另类艺术空间生产与再生产的运作方式，即广泛建立现代性的艺术—文化基金会制度，这可能是一种必然选择。

关键词 另类艺术空间；艺术资本；蓝顶艺术区；A4美术馆；基金会

当代艺术中的空间问题，不仅涉及作品与空间的内在关系，而且会出现在社会性的艺术空间这类现象中。相对于一般的艺术系统即博物馆、美术馆、商业画廊而言，这些社会性的艺术空间又名“另类空间”或“替代空间”。在不同程度上，由于一般所说的艺术系统也带有社会性的规定，所以我更愿选择“另类空间”而不用“社会性艺术空间”的说法。

据研究，中国大陆的“另类空间对艺术系统并没有敌对的态度，甚至不排斥画廊的邀请，而更趋向纯粹的美学思考，和对艺术自主性的追求”[1]。就历史演变而言，前卫艺术在中国20世纪80—90年代如何展示的过程，也代表着非主流的艺术空间不断兴衰的过程。[2]在观念方面，北京的另类艺术空间，经历了从圆明园、宋庄到798艺术区的转移历程。其中，西方现代性艺术如何打开可能的场域空间，这应当成为中国经验的参照系，进而促成中国艺术能够在未来建构一个生命能量转换的“虚托邦”。[3]不过，在艺术与展览活动中，观念空间、非体制空间与另类空间都承担着不同的角色。[4]

近30年来，伴随中国社会正在从“混现代”向现代的艰难转型，各地出现了大量实验性的当代另类艺术空间。区别于各地形形色色、昙花一现的所谓创意园区，它们为实验艺术本身及资本运行的实验提供了物理的空间场所。作为一个“艺术从业者聚集库”，而非文化意义上的社区艺术空间，重庆以坦克库（2005—2016）为代表的黄桷坪“另类空间”最终未能逃脱走向衰败的命运。[1]在我看来，其根本原因，还在于它们最初积累的以艺术生产为主体的文化资本，并没有成功地转换为参与者的经济资本、社区居民的社会资本乃至当地政府的政治资本。按照经济资本的投入，沈阳当下的替代性艺术空间可以分为私人投资、地产名下和商场所有三种类型。它们弥补了沈阳本土美术馆的缺失，为当代艺术的自由生长提供了暂时的土壤。这种可以溯源到20世纪70年代末在美国出现的后现代性替代艺术空间，因其严重的资金依赖性与非营利性，除非有基于法制的现代民间公共艺术—文化基金会的大量兴起，否则，它们在当下中国大陆就面临断资关闭的难题。[2]

在成都，这种最初以房产经济资本为基础的另类艺术空间，目前比较典型的有蓝顶艺术区与麓湖·A4美术馆。前者处于挣扎状态，后者因为成功实现了艺术—文化资本向社区居民的社会资本、参与者的经济资本的转换而在如火如荼的发展中。

一、艺术资本的积累与转换

在资本经济时代，资本是一种聚集与驱散的力量，其对象包括人缘、财富或资源。就起源而言，资本和人付出的社会劳动时间相关，但这种社会劳动时间的多少并不必然决定着资本的本质规定性。今日中国农村，一个农民用于土地耕种的社会劳动时间，往往大于都市办公人员所付出的，但其获得的资本往往较少。

任何具有整全生产链的艺术区，是以艺术的生产、展示、传播、研究、收藏为活动主体的群落，并由此形成一种艺术性的、循环的文化资本。和中国大陆的大多数另类艺术空间一样，成都蓝顶艺术区最初源于2003年艺术家周春芽、郭伟、赵能智、杨冕从分散的居家工作室，向成都南边的独立工作室的集中迁移，因选取的闲置厂房之顶为蓝色铁皮，故取名“蓝顶艺术中心”。[3]到2007年初，很快形成了ABCDE五个艺术区及50多位艺术家的艺术生产与展示群落。他们以群体的方式，举办巡回展“居住在成都——2004中国当代油画邀请展”等5个展览，参加国内外展览如“从西南出发——西南当代艺术展1985—2007”等6个，借着义卖活动参与地震救灾。[4]这5年期间，蓝顶艺术中心的艺术家们，主要聚焦于艺术资本与社会资本本身的积累。正是意识到这两种资本的力量，意识到它们在未来可能带来文化资本、经济资本与政治资本的巨大契机，当地政府2009年初邀请他们入住成都东边荷塘月色的蓝顶艺术中心（简称“蓝顶”）2号坡地。作为蓝顶美术馆的第一个展览，“蓝顶——方言的性格”同时开展。蓝顶艺术聚落开始形成。当然，研究者不能忽略的是隐藏在这一切背后的经济资本持有者的介入。这种介入，同样是基于对蓝顶艺术群落所积累的艺术资本与社会资本的价值自觉，基于对它们能够被转换为经济资本的预期。

蓝顶艺术聚落的形成过程，同时也是以“藍顶”为名的品牌效应所代表的艺术资本与经济资本在互动中积累与扩张的过程。2009年，14位以绘画为主要艺术媒介的成都艺术家入驻蓝顶2号坡地（又名“新蓝顶1期”），当代艺术资本在这里找到了相对恒久生长的土壤；2012年，34位以四川籍为主的现代综合艺术媒介艺术家入住蓝顶3号坡地（又名“新蓝顶2期”），当代艺术资本与经济资本借着工作室的销售得到扩张；针对资金有限的60位年轻艺术家，这种艺术资本与经济资本的积累与转换的互动模式，同时采取了以租赁为主的方式，被用在蓝顶4号坡地（又名“青年艺术村”）。至于栀子街69号小区，其中的部分年轻艺术家，有的之前在成都南边的老蓝顶，有的在蓝顶艺术区，但他们只是蓝顶艺术资本的共生群体，在经济资本方面和上述“坡地”没有权属关系。他们最初有71人，但和“青年艺术村”一样，属于以80后为主体的艺术家群。[1]

不过，今天的蓝顶艺术聚落，正在遭遇商业化的侵蚀。有一天，它也可能落入非艺术性的商业地产的囊中，当代艺术资本完全被经济资本或政治资本吞噬。蓝顶艺术区的核心区中，“一期集艺术家生活、工作室于一体；二期以艺术家工作室与文创公司的混居为主；而在三期，则形成了以艺术家工作室和艺术机构为主的新样貌，何多苓美术馆、木格堂等艺术机构在此生长，形成了文化的多态共生……一种有别于城市生活的新生态，它们既追求工作日的安静也追求周末的热闹，既追求同业竞争也追求大众参观，以多生态的聚集形成新的聚焦点。”[2]其实，这何尝不是在重蹈2008年后北京798艺术区的覆辙！

到2023年，也就是蓝顶艺术中心20岁。“蓝顶”的上述发展显现：当代艺术资本在蓝顶聚落之名下不断累积与扩张，最终凝结为“蓝顶美术馆”的存在。但是，该馆从中获取的经济资本直接再次转换投入当代艺术传播的份额越来越少，甚至有逐渐趋零的走势。如果这种以“蓝顶美术馆”为标志的艺术资本在2043年还能够在成都总体上的文化资本、社会资本中占有一席之地，也许，唯一的办法是尽快注册成立基金会，主要接受以“蓝顶”冠名的公司的捐助，以基金会的模式运营蓝顶美术馆等物业。

在历史上，这种以房产经济资本为基础的另类艺术空间，最早出现在20世纪90年代末。“一批先富起来的企业家（以房地产商为主）首先投身民營艺术博物馆的建设中。他们中大多是艺术爱好者或者曾经是艺术家，他们以企业的房产作为场地，以企业资金利润运营‘美术馆和收藏作品，在本质上仍然是‘画廊+艺术陈列室的概念。‘艺术博物馆的运作和策划，部分取决于企业家个人的爱好，也不排除投资主体试图通过兴办‘美术馆取代单一宣传的广告方式，借助艺术和公众活动积累社会声誉，争取税收优惠和其他政府项目的便利条件。”[3]这样的“艺术博物馆”或“艺术美术馆”，只不过是房产商（如2002至2006年期间的今日美术馆、2005年成立的OCT当代艺术中心等）或品牌商（如2013年成立的上海K11购物艺术中心、2015年开馆的北京民生现代美术馆等）间接或直接的广告门市部，以此从公众获取社会资本，从政府获取间接的经济资本、政治资本。由于其建立博物馆的初心更多是为了赚取更多的经济资本，这和“艺术博物馆”的公益性质明显背道而驰；由于缺乏独立的、中介性的艺术基金会的支持，其运作中始终必然受到非艺术的、非学术的因素干扰。相反，少数以收藏家为主体的机构，如2007年北京尤伦斯当代艺术中心、2014年上海余德耀美术馆，其运作有相应的艺术基金会支持，主要根据艺术—文化资本自身的逻辑运行。

二、另类艺术空间的资本形式

这些命名为“另类空间”的社会空间，“实际上就是具有若干权力关系的空间，它向任何试图进入这一空间的行动者强行征收一种入场费，也就是相对于这一场域而言具有价值的各种形式的资本”[1]。社会学家布迪厄以20世纪50年代至今法国的资本经济时代为考察对象，据此审视其中的权力场、文化场，因而区分经济资本（财富）、社会资本（社会关系网络）、文化资本（尤其指文凭所体现的教育经历）的概念。经济资本是所有资本的根源。他称这些资本的认可形式为“符号资本”（或译为“象征资本”）。按照对这些资本的占有量，他将法国的社会空间的主体区分为资产阶级、中产阶级与普罗阶级（包括工人、农民）。[2]不过，布迪厄忘记了所有这些阶级在资本经济时代的权力场中都属于有权阶层而非无权阶层，忘记了他们在不同程度上都拥有一定的“政治权力资本”。

资本“是用以实现可供售卖的效用，从而为它的占有者提供收入的任何生产对象，或者是因为其对经济生产力的贡献而合法地获得规定收入的权利。在正常情况下，这些获得收入的权利通过屯积或威胁要屯积这种资本实体而得到加强”[3]。和布迪厄一样，古尔德纳主要从经济资本的角度这样定义“资本”一词的含义。[4]它很难用于描述其他形式的资本内容。在我看来，人类历史大致可以分为权力政治时代、资本经济时代与精神文化时代。[5]其中，特别是在资本经济时代，资本是一种聚集与驱散的力量。按照作用对象的差异，其表现形式为政治资本、经济资本、文化资本。所谓政治资本，指一种聚集和驱散资源的力量。这种资源包括人力资源和物力资源，因而在权力政治时代它还在根本上制约着经济资本与文化资本的占有，但在资本经济时代，它只是在一定程度上拥有对它们的支配权。所谓经济资本，指一种聚集和驱散财富的力量。哪里出现了经济资本的运营，哪里就会出现财富聚集的现象；哪里驱逐了经济资本的运营，哪里的财富就会出现驱散的现象。经济资本，最终将体现为经济利益。所谓文化资本，指一种聚集和驱散人缘的力量。[6]对于个体而言，文化资本表现为在文化事件中在场与缺席的能力。在场意味着艺术家可能被邀请出席、参与乃至制造文化事件，缺席意味着他/她可以拒绝参与文化事件。个体拥有的文化资本，其结构由教育经历、交往关系（在社会场域中的网络交叉关系中的站位）、领导能力与实践能力等构成。[7]它也包括狭义的社会资本，即个体在社会交往中获得的聚集与驱散人缘的能力。在这个意义上，社会资本、文化资本也可能转换为经济资本，为其主体带来实际的经济利润。20世纪90年代中期开始，中国不少艺术评论家转变身份为策展人，其身份变化遵循的便是这种资本转化逻辑。

作为一种文化资本，艺术资本将以艺术的名义聚集艺术家、策展人、批评家、网络撰稿人、编辑等艺术工作者，以及爱艺术者。目前在中国大陆，任何当代另类艺术空间的形成与发展，其立足点首先在于生成独特的艺术资本内核，并逐渐成为当地社区的社会网络资本的聚集点，同时要为投资者产生实际的经济资本乃至政治资本的效应。一旦这种效应消失了，艺术资本除非有其他经济资本的支持（如中国大陆各地以艺术空间或艺术家之名冠名的美术馆等，便是由艺术家本人出资或少数艺术基金会在维系），否则难以为继。

三、艺术资本的转换与积累

在艺术资本的转换与积累方面，成都麓湖·A4美术馆（含A4国际艺术驻留中心）选择的是一条不同于蓝顶艺术区的路径。即使在2021年疫情期间，其参观人数也达到80223（2018年达10万┼）人次，1月至10月的开馆天数为196天，日均访问人数396人。这说明了什么呢？

下面将主要根据《2021年鉴》[1]，分析其艺术资本的转换与积累过程，从而反过来阐明艺术作为典型的符号资本的可延续性。这种转换，一是通过iSTART儿童艺术节（2014年开始）将其转换为参与者的社会资本与潜在的经济资本，二是通过麓湖社区艺术季（2020年开始）将其转换为邻近社区居民的直接社会资本，三是通过青年艺术家实验季（2011年开始）、A4国际艺术家驻留项目（2011年开始）、西南艺术生态个案研究计划（2015年开始）、“他”计划[2]等形成间接社会资本。同时，它们也积淀内化为A4美术馆的艺术—文化资本。

iSTART儿童艺术节最初的由来，可以追溯到2011年A4当代艺术中心针对社区儿童举行的“天生艺术家”暑期项目，追溯到童年的教育展览“植物奇妙记”与“45度儿童艺术展”、2012年李杰策划的“画出彩虹”公益项目、2013年的“∞儿童艺术展”与“另一种可能，创造力的对话”小型论坛。所有这些展览，以儿童为焦点把从事儿童艺术研究与教育的学者、实践者、策展人聚集在一起，为2014年第一届iSTART儿童艺术节预备了一定的实践经验与学术定向。艺术节主题围绕“不可思议的童话世界”（2015第二届）、“没大没小的世界”与“另一个世界”（2017第三届）、“童年疗养院”（2018第四届）、“社会参与”（2019第五屆）展开，儿童在其中成为了策划与实践的主体。到2020第六届艺术节时，“行动共创”的主题由来自11个城市共计2500多名共创艺术家、小艺术家协同完成，参与人数与孵化项目为历届之最。[3]iSTART的核心观念是，“从每一个小小的‘我开始，即关注每一个孩子的个性和可能性，通过艺术表达开启更多维的认知方式”[4]。社会影响力遍及中国。到2021年，该艺术节一共举办了7届。正如主办方所言，“美术馆所提倡的创造思维、自我发现、共同探索、交互体验的学习理念，也正是更多孩子突破单一成长环境的最好选择。”“我们认为，作为公共的艺术机构，有必要走出自己的艺术系统，站在社会的角度考虑长远的艺术生态培育问题。通过多年的实践发现了儿童不单是独立的个体或者家庭的单元，他们也是社会中非常关键的纽带：他们的好奇心与号召力能触发艺术系统以外的家庭进入到美术馆，将更多的社会单元连接起来。而且，伴随着儿童自身的成长，整体的文化教育生态也将持续生长。因此，在城市当中的美术馆需要去聚焦更具体、系统、持久的工作。”[1]

此外，作为儿童艺术节的延伸项目，2016年开始创办的iSTART城市教育论坛，每年汇聚国内外致力于美术馆教育、儿童教育、艺术教育领域的教育家、策划人、设计师等共同讨论教育之道，和艺术节一起逐渐将“美术馆——儿童——家庭——机构（或学校）——青年——社区——社会”的关系网络链接起来，不断聚集、扩散社会交往资本的质与量。这为多年持续赞助美术馆的万华投资集团带来了巨大的潜在的经济资本。

在社会资本的直接积累方面，2020年开始的麓湖社区艺术季文献展，旨在唤起麓湖社区居民共同的家园意识，塑造社区文化。其艺术观念为：“在生生不息的土地上，在代代相继的历史中，我们试图创造属于自己的文化，只有共生、共创与共享的共同精神财富，才能培植我们共同的根系。”[2]社区居民的社会资本获得了增量的机会。它同时将有机地构成A4美术馆赞助方的潜在经济资本与政治资本。不过，该文献展的典范功能不应仅仅局限于它所在地的社区，而应成为中国社区艺术文化的实验场。

当然，以上这些社会资本的形成与转换，最根本的基础还是在于麓湖·A4美术馆十多年来以艺术为主体的文化资本本身的点滴积累。2008年，在成都万华投资集团有限公司的资助下，孙莉女士创办了A4当代艺术中心。[3]到2015年底，它们主要致力于艺术资本本身的积累。除了艺术教育的项目，在举行的所有展览中，几乎没有任何艺术展览直接和它们所在的麓镇国际社区相关。2016年，它迁入麓湖生态城艺展中心，正式注册成为民办非营利机构，改名“麓湖·A4美术馆”，定位于展览、研究、公共教育。4年后，它更新为城市生态型美术馆。到2021年底为止，它举办了各种展览共132场，平均每年超过10场，其中当代艺术展近80场，2000多场人文类讲座、沙龙、工作坊活动，与国内外近500位知名艺术家、40余位专业策展人合作，培育了100多位小小导览员、200多位小策展人、8000多位小艺术家。[4]所有的参与者在合作关系中成长，生命得以更新。他们像一根根敏锐的社会触须，渗入社会各个角落，把一切爱艺术者吸引、聚集起来。正是这种频繁的以装置艺术、新媒体艺术、观念艺术之类真正的当代艺术为主的展览与活动，生成了A4美术馆难以估量的艺术资本。2011年其开启的国际艺术家驻留项目，正在将这样的艺术资本的影响力扩展至国外。

即使如此，和中国当代众多的另类艺术空间一样，麓湖·A4美术馆在经济资本本身上至今也没有实现自负盈亏。就价值而论，它在整体上作为一种符号资本是正面的；它的艺术—文化资本、社会资本远远超过其纯粹收获的经济资本，虽然它目前因把自身的艺术—文化资本有效转换为资助方的社会资本与潜在的经济资本、政治资本而存活。从根本上说，唯有现代的艺术—文化基金会的支持，才能使它可持续地发展，避免随时倒闭的危险。这何尝不是1998年创办的成都上河美术馆（2001年关闭）、1999年发轫的成都现代艺术馆（2009年后基本消失）短命的教训？这何尝不是2011年底南京石城艺术园区中的南馆等机构的实验诉求？这何尝不是纽约、香港等大都市的当代另类艺术空间的生存之道？[1]

总体上，当代另类艺术空间的资本转换，是中国从混现代的现实转型，进入关系现代性社会的预演与表征。跟生物系统一样，当代艺术的生态系统需要保持多样性。这些年来，中国大陆各地的当代另类艺术空间的确孵化出不少出色的艺术家，但因个人（如个体业主、民营企业主、政府领导）的因素而不断兴起与消失，这必然影响中国更大的文化资本生态的形成与都市人的审美生存心态的归向。要改变艺术世界，必须改变建造另类艺术空间生产与再生产的混现代的实践和运作方式。“理事会决策、学术委员会审核、基金会支持”，这是由政府主导下上海建立的公立博物馆的运营架构。[2]后两者也应当成为当代另类艺术空间的运营理念。尤其在中国目前混现代的文化体制中，“海外艺术生态中的基金会制度也是私立艺术博物馆赖以生存的重要方面。许多投资和赞助的企业家并没有时间和精力直接与艺术机构发生关系，所以大部分捐款人是将自己的资金捐献给专业的艺术基金会。基金会则组织专业人员对申请进行审核，然后再决定资助什么项目。基金会的作用之一是避免了资金对艺术和文化项目的干预”[3]。为此，中国政府有必要尽快通过“艺术赞助法”，以“同额免税”取代目前税收制度中捐赠者赞助艺术—文化事业后另行缴税的条款，激励民间社会的资金成为各种艺术—文化基金会的合法来源，资助各地另类艺术空间，从而使艺术—文化资本成为一种真正推动中国社会实现现代性转型的力量。

【作者简介】

查常平：四川大学道教与宗教文化研究所教授，《人文艺术》主编。

（责任编辑 牛寒婷）

［1］陈颖：《浪尖的水花》，《画廊》2010年第11期。本期还开设“异托邦：另类空间的生存”专题，介绍中国大陆与港台、美国纽约的另类艺术空间的发展、现状。红梅：《装置艺术的双重形式批评标准——空间表达和视觉转换》，韦天瑜主编：《当代性的生成》第1辑，上海人民美术出版社，2017年版，第103—113页。

［2］杨卫：《从替代空间到公共空间——中国前卫艺术的合法化过程》，杨小彦主编：《2019中国美术批评家年度批评文集》，黄海数字出版社，2019年版，第10—12页。

［3］夏可君：《敞开新的自由空间：现当代艺术的另一种话语建构》，冀少峰主编：《2020中国美术批评家年度批评文集》，湖南美术出版社，2020年版，第205—212页。

［4］姚嘉善：《通向一种空间政治：另类空间与当代艺术在中国》，胡斌主编：《中国当代艺术研究2：公共空间与艺术形态的转变》，杜可柯译，广西师范大学出版社，2015年版，第110—127页。

［1］俞可：《社会转型中的艺术空间》，杨小彦主编：《2019中国美术批评家年度批评文集》，黄海数字出版社，2019年版，第13—17页。

［2］马勤清、李林：《沈阳艺术生态中的替代性艺术空间》，《艺术广角》2021年第5期。

［3］从“工作室”的微观空间视角讨论蓝顶艺术区作为“‘社会—空间层面的差异化实践，以及创意产业人群未来居住和生活方式（生产、生活、生态一体化）的可行性蓝本”，丁奋起：《工作室——从生产空间到空间生产》 ，《当代美术家》2020年第3期。

［4］蓝顶美术馆主编：《蓝顶艺术聚落：2003—2013十年回首》，四川美术出版社，2013年版，第534—535页。

［1］蓝顶艺术聚落入住人数的统计，截止时间为2012年底。蓝顶美术馆主编：《蓝顶艺术聚落：2003—2013十年回首》，四川美术出版社，2013年版，第10—12页。不过，栀子街69号小区，目前租赁的艺术家约有二三十人。

［2］蓝庆伟编著：《都市铆钉：艺术群落在西南》，蓝顶美术馆，2021年版，第12页。

［3］张子康、罗怡：《艺术博物馆：理论与实务》，文化艺术出版社，2017年版，第19页。

［1］［4］朱国华：《权力的文化逻辑：布迪厄的社会学诗学》，上海人民出版社，2016年版，第229页，第107页。

［2］社会地位空间与资本占有量、生活方式之间的关系，Bourdieu， P.. Distinction A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Richard Nice. London and New York： Routledge， 2010： 122-123。

［3］轉引自〔美〕比尔·马丁、〔美〕伊万·瑟伦伊：《超越文化资本：迈向符号支配理论》，苏国勋、刘小枫主编：《二十世纪西方社会理论文选Ⅳ——社会理论的政治分化》，上海三联书店，2005年版，第322页。

［5］查常平：《中国先锋艺术思想史 第一卷 世界关系美学》，上海三联书店，2017年版，第25—29页。

［6］布迪厄更多从群体的阶层区隔来定义文化资本，它“是指一种被视为正统的文化趣味、消费方式、文化能力和教育资历等标志行动者的社会身份的价值形式。”张意：《知识追求与文化关怀——布迪厄的文化理论研究》，中国社会科学出版社，2020年版，第45页。

［7］布迪厄提出文化资本以三种形式存在：以精神和身体持久“性情”的具体形式，以图片、书籍、工具等文化商品的客观形式，作为原始性财产的客观化的体制形式（如文凭）等。朱国华：《权力的文化逻辑：布迪厄的社会学诗学》，上海人民出版社，2016年版，第108—109页。

［1］孙莉主编：《2021年鉴》（待版），麓湖·A4美术馆，2021年版。

［2］我把麓湖·A4美术馆举办的无法归入这5个系列的其他展览，统称为“他”计划。“他”既意味着“其他”，也意味着为观众给出“另一种视角”的艺术展览或活动。

［3］李杰：《童年美术馆》，北京联合出版公司，2021年版，第471—478页。

［4］孙莉：《从每一个小小的“我”开启的未来》，李杰主编：《从小小的我开始——iSTART儿童艺术节2014—2019》，麓湖·A4美术馆，2021年版，“前言”。

［1］李杰主编：《从小小的我开始——iSTART儿童艺术节2014—2019》，麓湖·A4美术馆，2021年版，第5、10页。

［2］唐建光：《只把新园作故乡》，http：//www.a4am.cn/website/activity_info/id/700/nid/4， 2022年2月10日。

［3］2008—2010年期间，命名“A4画廊”，可能一度致力于直接积累经济资本的实验探索。麓湖·A4美术馆虽然有一定的收藏，但离一座标准的美术馆在基本收藏方面的要求还有很大的距离。

［4］孙莉：《从每一个小小的“我”开启的未来》，李杰主编：《从小小的我开始——iSTART儿童艺术节2014—2019》，麓湖·A4美术馆，2021年版，“前言”。

［1］参见林杰利编译：《先锋死于进化中——浅说美国另类空间》，《画廊》2010年第11期；黎子元：《香港另类空间的先锋——Para/site艺术空间》，《画廊》2010年第11期。

［2］周进：《亚洲大型艺术博物馆的设置与运营比较》，《文化中国》2022年第1期。

［3］张子康、罗怡：《艺术博物馆：理论与实务》，文化艺术出版社，2017年版，第431页。