《爱情神话》的叙事策略及海派承传

2024-04-27王新梅

今古文创 2024年15期

【摘要】《爱情神话》作为一部讲述上海普通中年人的情感故事的电影，不仅用沪语强调其上海地域特色，同时它借助独特的海派文化背景，把视角投向日常生活，以深沉悲悯的人文情怀对两性之间的情感模式予以探寻和言说，揭示出人性的丰富多样。其中，它的主题内容、叙事策略与海派文学有着承传链接的特点，形成了文本的互文性。

【关键词】《爱情神话》；叙事策略；海派文学；互文性

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）15-0088-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.027

中国现当代文学史上有诸多大家以上海为背景书写关于女性情感故事的文本，其中，张爱玲的《传奇》是以传奇反传奇，王安忆的《长恨歌》以日常生活反宏大叙事，都是讲述以女性为中心的情感生活，这是海派文学的常见题材特征。《爱情神话》延续了这个文本范式，讲述了上海中产阶级女性的情感故事，以神话反神话，它的主题内容、叙事策略和海派文学都有着承传链接的特点，形成了文本的互文性。

该片的编剧和导演是女性，使用女性主义的叙事策略相对于男性编剧导演可能会更纯粹。“男性作家不理解女性，没有准确地描写女性，没有把女性作为人来写。这个观点本身是正确的，但是用作批评男性作家就有些偏题了，这是因为男性作家对现实中的女性感到失望，才会追寻梦想中的女性，并描绘出内心的风景……男性作家将梦想自说自话地托付给女性，并自说自话地诠释女性，但正因为他们梦想中的女性与现实中的女性之间存在鸿沟，男性的内心风景才会如此绚烂多彩……他们的作品是男人一手缔造的‘女性叙事，一览无余地展现了男人内心的风景，而这实则是‘男性叙事。”[1]年轻女导演邵艺辉站在女性主义的性别立场上展示了当今都市女性的生存状态及生活态度，她抛弃宏大叙事，“让我们面对的是人类最基本的原始生存问题，是人生逃避不了的日常生活形态。她以家，这个天然共同体反映着人性中的永恒因素，而不重在以家去透视社会的进步与变革”[2]259，从城市世俗生活维度去透视与关照人。它表现的是最日常的、市井的上海，现代却又不失世俗。这也是海派文学的一个重要精神特征。如张爱玲所言：“我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面，其实，后者正是前者的底子。”[3]她所说的“安稳的一面”即日常生活的恒定存在，海派作家“能够站在普通人的立场，正视日常生活的这些普通生存问题，并表达其诉求”[2]317。萨洛特认为：“在日常生活下面，往往隐藏着某种奇特的、激动人心的事物，人物的每一个手势可以描绘出这种深藏的事物的某一面，一个无足轻重的小摆设可以反映出它的一个面目。小说的任务正是要写出这种事物，寻根究底，搜索它最深隐的秘密。”[4]该片借助日常生活透视了新时代背景下女性的成长与变化，从性别视域讲述了新时代女性的爱情价值观，影片即是对这些观点展开的影像调查，它使文学成为我们行动和生活意义的一个源泉变为了可能。

一、预言的开放：女性性别身份的自我认同

男主人公老白是一个不知名的画家，因为前妻蓓蓓出轨而离婚。蓓蓓出轨之后，并没有感到羞愧不安，当老白说他们离婚是原则问题，不能原谅的时候，蓓蓓理直气壮为自己做了辩护：“我外面再怎么玩，家里我永远是摆在第一位，我只不过犯了个全世界男人都会犯的错误。”这既是辩护也是宣言，男性出轨，往往是其性魅力的表现，来自他人的指责里面其实包含对其性魅力的欣羡，如果这个出轨的男性最后能幡然醒悟，回归家庭，他的妻子或许也能够再次接纳他在家庭的角色，最后会演绎出一个外界看起来白头偕老的完美神话。而女性则不然，她出轨后回归家庭的可能性微乎其微。她要忍受来自男人、来自女人的双重指责，女人的指责或许会更苛刻，在中国文化语境中，出轨的符号是十恶不赦、不可原谅的。蓓蓓的辩护词看似是一个女性主义的宣言，实际上几乎是翻版的男性的辩护词，并没有真正地从女性主义的角度来解释其出轨行为。她貌似强大的语言背后的底气是卑微软弱的，她并没有站在女性主义的角度为自己发声，真正的女性主义并非是把自己变成男人或像一个男人。蓓蓓以男性的标准对女性做了一个考量，这是爱情神话破灭的一个泡沫，这种破灭也是导演尊重现实生活的一个真实反映，在许多高举女性主义大旗的背后不是真正成为一个女性，而是成为像男人的“伪女人”，这种貌似女性主义的标榜其实是对女性内心的再次伤害。按照日本女性主义学者上野千鹤子说法：女性主义，是弱者敢于以弱者的身份寻求帮助，女性敢于用受害者的身份自居。她认为“真正的女性主义是自由的。这个自由是女性承认自己是女性，自由自在的做女性，承认自己是弱者、受害者，敢于以弱者的身份寻求帮助。”[5]并非不得已以男性的视角做女性，或干脆以男性的标准成为伪女性。蓓蓓的辩护犹如一个人在暗夜行路时为壮胆而唱歌，骨子里是孤单、恐惧、没有底气的，目的还是需要男人的认同。不过她毕竟是一个女性，呼喊着男人的标准，但不可能如男人一样重新被家庭接纳，她忘记了双标是男性对待性的一以贯之的态度，从古到今，从未有根本性的变化。

现代作家无名氏在他的小说《金色夜叉》借高級妓女莎卡罗说，“我是毕加索或勃拉克画笔下的产物，最怪诞的，然而是最现代的。有些事，有些话，一个男人做了，说了，正正常常，一个女人做了，说了，却离离奇奇。其实时代正往男女的最高平衡木上去，我只是一朵早开了一百年的貌似变态其实常态的奇花，它可能，是一种预言性的开放。”这个预言之花在一个又一个的百年轮回中开放而至今未修成正果。蓓蓓的宣言预示这个女性预言依然还是一个预言，它没有成为现实，时代在进步，但提供给两性之间的行走的空间并未扩大。这不仅来自长期以来男性意识的压迫，也来自女性对自己的压迫。在当下文化环境中，要消除来自男性文化的无情凝视及自身的不自觉的凝视，对于中国女性依然是一场漫长而艰难的革命。由此，在爱情婚姻中期望男女用同一个价值标准其实是不平等，也是可笑的。在这种语境下蓓蓓对男性的批评就变成了一种变相的认可，她无法以女性性别的身份找到立足点来进行自我评价。美国学者芮塔·菲尔斯基认为：“几乎所有关于女性的讨论，都是在女性相对于男性的真实关系里、理想关系或价值关系中展开，没有人去探究女性就其自身而言到底意味着什么……结论就是，对她们自己而言，女性什么都不是。”[6]所以，女性主义认为，你的哭声如果希望被听到，那你先要哭出来，发出自己的声音。

二、无能的力量：性别对抗中的反对抗

电影中的格洛瑞亚自称“我现在是最好的状态，有钱有闲，老公失踪，不要太灵哦”，她沉浸在自己勾勒出的爱情神话中洒脱又自由。在老白的家宴上，蓓蓓、李小姐、格洛瑞亚三个和画家都有着微妙关系的女人精彩绝伦的对话展示了新时代女性对爱情、婚姻、家庭的认知。一个男性和几个女性之间明争暗斗，但她们都是有分寸的，没有出现撕扯头发大战几个回合的场景，电影对上海人的得体教养拿捏得恰如其分，承袭了海派文学从容不迫、不慌不忙的风格特点。其间格洛瑞亚酒醉微醺的发表了野猫理论“我觉得其实做只野猫也蛮好的，想去啥地方就去啥地方，想做啥就做啥，无忧无虑无牵无挂，大餐我也吃过了，吃吃剩饭又怎么了，吃好之后嘴巴一擦，头也用不着回跑路呀”“剩饭也有野猫抢哦”，充分凸显了女性的自我意识。这个形象的出现，折射出新时代背景下女性意识的自觉，表现为她欲望的自主觉醒。

波德莱尔在《恶之花》中曾用猫比喻女性，猫有动物本能或宠物性。用野猫的意象暗喻女性对欲望的追求，肯定了女性肉欲的合理性，这并非对女性的贬低，而是电影中最接近但并非完全是女性主义的表达，因其没有体现真正的性别平等。女性主义所倡导的性别平等不是一个性别凌驾于另一个性别之上，而是既尊重自己的性别，也尊重对方的性别。男人是女人的猎物、剩饭、野猫理论等等犀利的论调对以男性意识为主的中国性别文化是一个极大的冲击。格洛瑞亚虽然忠实于内心可贵的天性，使得她在男性的世界中不委屈自己，当然这个不委屈也仅限于女性的本能而没有进一步的提升。她的这种性别反抗充满了一种无能的力量，缺乏坚实的足以支持她自觉、自为、自省、自在、自救的反抗的精神资源，她的反抗是一种形而下的，本质上她的人的自由意志并未觉醒，没有体现出其更理性的人的主体性，因而也就未能在真正意义上提升人之为人的境界。她创造的“爱情神话”是情与性、灵与肉的分离，这和某些海派小说叙事模式有了契合点，承传关系显而易见。她与画家的性丝毫不影响她对情的追求，不舍得给自己被绑票的丈夫付二万五千块的赎金，却以买老白的画为借口，给老白转了二万五千块大红包，老白认为自己是被嫖了，这红包就是嫖资。在女性一贯被物化的社会主流意识下，她却“物化”了男性，这样一个迥异于其他爱情电影中的新女性，自认在性上做到了男女平等。

电影中的这个细节叙事真是对男性社会的一个不怀好意的挑战，颠覆了以往男性对女性在性上天然的优越性、操控性。长期以来被男性意识为主流的文化深深打上烙印的男性、女性们对这样的颠覆是持轻蔑的态度的，男性的轻蔑是挑战了他的权威性，女性的轻蔑意味深长，有嫉妒有欣羡有仇恨，女人的敌人往往是女人，一个美丽的自己决定自己性权力的女人已经得罪了所有的女人。所幸的是这个故事被搁置在了上海，余秋雨认为：“上海文明的最大心理品性是建筑在个体自由基础上的宽容并存，对上海人来说，宽容不是一种政策和许诺，而是一种生命本能。”[7]但值得怀疑的是，这种看似追求性别平等的物化男性的行为，表面上看是对长期以来物化女性社会的锵锵有声的反击，但这个反击是悲哀的、灰色的、无力的，是“雾数”的，如张爱玲所描述，是一种“如匪浣衣”式的“堆盆边的脏衣服的气味”，那种杂乱不洁的、壅塞的忧伤气，缺乏明亮高贵的真正的人性。它是从一个极端走向了另一个极端，性别平等永远不是一个性别凌驾于另一个性别之上。单向度地诉说男性对女性的压迫而无对自身的省察或者模仿男性对女性的压迫方式去压迫男性，女人不可能找到“她在人类中的位置”，也无法从男性与女性相互指责相互对抗的关系中突围出来。如果两性之间永远是这种物化、动物本性的相互较量战争，人类将永远无法提升境界走出性别的困境，也无法找到向更高级的文明迈进的通道。电影无意于从根本上对主流的性别秩序和性别观念进行推翻或颠覆，至多是对男性意识为中心的性别文化的间隙或可疑之处予以暴露。矫枉过正式的女性叙事策略体现了导演迎合观众的机智，也是对现实性别依然不平等现象的揶揄。

三、诗意与日常：两性相处模式的探寻和言说

电影中画家是新旧思想交织混杂的人物，一个懂得生活腔调的男人，还有一定的经济基础，这使他在一般中年女性中有着一定的魅力。前妻出轨后没有寻求到她要的情感时，画家的稳妥、会生活又勾起她对平淡家庭的向往；李小姐也在他细心呵护下感受到家庭的温暖。中年女性的爱情一定是和一个温暖的家联系在一起的，可自古以来，神话不会在家庭当中复活。家庭温暖但是琐屑，丈夫体贴但是乏味，波伏娃在《第二性》说道：“她结了婚，再也没有了别的前途，这就是她在人世间的全部命运。”在家里“她现在总算有了自己的一点点地盘，却在苦恼地想‘永远只有这么一点点，永远就是这个丈夫，这个住处。她无所期待，也没有任何重要的事情可盼望的了”[8]422“男人通过婚姻寻找的是对他们生存的扩大与证实，而不是纯粹的生存权，他们可以直接参与这个世界，而女人不可能直接影响未来或者世界，她只有以丈夫为中介，才可能超出自身，延伸到社會群体”[8]396-397。如果丈夫拒绝做这个媒介时，女性在婚姻的无聊无奈就显得格外沉重。这种沉重在当下女性经济普遍独立的前提下有所缓解但并没有完全解除，因为精神独立并非是一蹴而就建立起来的。漫长的男权意识文化对女性的影响根深蒂固，难以撼动，但女性的觉醒已如星星之火，暗夜微光，充满了希望。

导演消解了传统文化中男性对爱情神话的想象，有击破与摧毁，更有预见与规划，她跳出两性对立的维度重新构建了现实爱情神话：生活的所有的一切都要以实际为根本出发点，中年男女之间的情感一丝一毫都要落实到具体的生活细节上。他们的爱情是结结实实踏在地面上的浪漫，诗意根植在市井的实用计算中，充满了烟火气。所谓的爱情神话其实是对神话爱情的反讽，老白说：“生活中哪有那么多的爱情神话。”这种反讽其实恰是对爱情的正名，这也是这部电影可以与现实生活中的普通大众共鸣之处。最后，老白对自己个人情感的概括，似乎是对这个时代浪漫爱情的消极预言，又像是世纪末最后一个诗人的绝唱：“我对生活所有的想象都是虚妄，我这一生和所有人一样，在长长的队伍里领我那一小把糖，队很长我没有排到。”

最像神话的是老乌与从未显身的女神的爱情。他们的感情符合了神话的特质：一见钟情、两相情愿、缠绵悱恻、永不再见。老乌为此终身不娶。影片中的每个人，包括电影观众都在这样的一个爱情故事里有所触动，因为每个人的心里都隐藏着一个爱情的桃花源。当他人的爱情神话泡沫一个个地破裂，与现实生活有距离的神话就显得弥足珍贵。但老乌醉酒后的猝死，打破了爱情神话的幻象。老乌不在了，神秘的不露面的房屋主人要将房子收回去了。细细寻觅老乌的生活痕迹，老乌并非是为了曾经的情人终身不娶，他极有可能是被某个富有的女性或是他口中在罗马邂逅的情人所包养。王安忆《长恨歌》里的王琦瑶被一个国民党高官包养，一辈子沉溺在自己的情欲小世界里，最后死于一个弄堂瘪三手下。老白可以说是女版的王琦瑶，不过导演手下留情，让他醉酒后体面猝死，不像王琦瑶死得猥琐不堪。这真是一个绝妙的反讽，撕开爱情神话的虚无、不堪的面纱，所有人的真实情感生活都是千疮百孔，但千疮百孔破裂的间隙之间仍然有人性的微光。影片充满了浓厚的悲悯人文主义气息，没有嘲笑、讽刺，更没有站在道德制高点上对他人做任何的评判，显现出海派文化独有的腔调。它力图解释的是现实生活中未经戏剧化、未被概念简化的“真实”，以及基于这个基础上“人生的真味”。

现实中的有些感情如果时时把它戏剧化，那就光剩下戏剧化了。但是戏剧因素对于都是日常生活中的参与，让生活本身与戏剧之间产生了千丝万缕的联系，这种混淆难于分辨出彼此的界限。而正因为生活与生活的戏剧化之间很难划界，生活其中的人们常常会产生不真实的感受。生活的戏剧化，人为的戏剧也成为都市人群互动的典型特征。老乌去世后，大家围坐在一起追思其人，准备观看老乌一生念念不忘的女神主演的电影《爱情神话》。起初大家怀有严肃神秘甚至带有庄重的仪式感欣赏这部电影，也为老乌留了一个观赏位置。可慢慢地，人们开始觉得单调乏味无趣，看不懂，生活承受不了这种沉重感，大家开始叽叽喳喳调侃玩笑八卦，相互传递着护手霜涂抹。生活又恢复到原有的节奏。电影中的人物始终牢牢地按照正常生活的步调，即使这种生活是琐碎卑微的世俗充斥着烟火气。

上海人的时尚也就体现在这里，但这个时尚是点到为止，不过分。上海人生活的底子、芯子里是踏实的，实用是他们日常生活中最根本的立足点，遥远虚幻的神话只能存在电影里，上海人的生活戏剧化与戏剧生活化切换自如，有分寸，拿捏得当，呈现出既文艺又世故的张力，一半烟火一半浪漫，奠定了故事发生的基调，这也是电影故事趋向合情合理的有利因素。

四、结语

影片用画中画的手法向张爱玲做了一个遥远的致敬：现代人的爱情都是从书本电影中模仿而来的。模仿就会走样，甚至扭曲变形，电影以这种隐晦的方式表达了对爱情神话的解构，将人们拉回到烟熏火燎的人间，即使这样，片刻的幻光足以慰藉人们无趣的人生。这也是这部电影没有走向虚无、能够拨动人性当中最脆弱最敏感的地方，没有传奇没有神话的爱情才是人生的基本底色。电影以此探索人生的存在、倦怠、丧失，当然还有希望，结尾李小姐微信主动约会老白就是一个暗示。电影借老乌死亡，复活了李小姐和老白的情感，张爱玲的《倾城之恋》里一个城市的陷落也是为了成就一对男女的情感，电影情境与海派文学的文本有了高度互文性，暴露了与海派文学承接的痕迹，这也是这部电影在流行文化的包围圈中能够既在圈中，因为要考虑票房收益，同时又能够探出圈外，以文学打底，在日常生活中刻意或不经意地将诗意杂糅其中，提高了电影的文化品位。

参考文献：

[1]上野千鹤子，铃木凉美.始于极限：女性主义往复书简[M].曹逸冰译.北京：新星出版社，2022：257.

[2]李今.海派小说与现代都市文化[M].北京：北京大学出版社，2019.

[3]张爱玲.张爱玲作品集[M].太原：北岳文艺出版社，

2001：575.

[4]柳鸣九编选.新小说派研究[M].林青译.北京：中国社会科学出版社，1986：31.

[5]上野千鹤子，铃木凉美.始于极限：女性主义往复书简[M].曹逸冰译.北京：新星出版社，2022：21.

[6]芮塔·菲尔斯基.现代性的性别[M].陈琳译.南京：南京大学出版社，2020：60.

[7]余秋雨.文化苦旅[M].北京：北京联合出版公司，

2020：176.

[8]（法）西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，2004.

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