《旅宿》中的“非人情” 世界

刘子毅

【摘要】夏目漱石在《旅宿》一书中构建了一个浪漫的艺术世界，他称之为“非人情”世界。这样的“非人情”世界是与现实世界对治的，以弥补现实世界的种种不堪；同时“非人情”的世界又是不离现实世界而独存的，它就是现实世界本身，需要人们以自己的“藝术的心”来发现它。因此“非人情”最初是作为一种艺术理论得出的，最终的指向却是一种艺术化的、审美化的人生境界。

【关键词】夏目漱石；丰子恺；非人情

【中图分类号】I313             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）15-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.002

《旅宿》是夏目漱石早期的重要作品，日文名《草枕》，意为“旅行、露宿”，国内译本多采用直译，译为《草枕》。但中文中并没有“草枕”一词，这样的标题，不免让人心生疑惑。于是丰子恺在翻译的时候，放弃直译而采用了意译，《旅宿》一名即由此而来。

王成对丰子恺译文风格的评价十分中肯，他认为，日语文体在中国古典词汇的加持下，文句更简洁生动，表达则富有哲理，整体上使文章文雅绚丽。丰子恺的译作正表现了这一特色，他的语句表达文白相间，一方面尽最大努力使原作风格得以保持，另一方面，又以散文家文采四溢的特长，令《旅宿》显得节奏清晰。[1]丰子恺翻译的《旅宿》并未破坏原文风格，并对词汇和句式进行细致的斟酌，使得译文富于创造而符合中文的表达习惯，文句流畅而不落俗套。[1]本文选择丰子恺译本进行研究，正是基于此种考虑。

一、现代文明下人对“非人情”的诉求

《旅宿》开篇写道：“人的世界是难处的。越来越难处，就希望迁居到容易处的地方去。到了相信任何地方都难处的时候，就发生诗，就产生画。”[2]

如此开篇，是有意为之。夏目漱石借此抛出了一个基本的观点：人是世界是难处的。这其实是回答了一个书中没有提到的问题：为什么要追求“非人情”以及怎么达到“非人情”。《旅宿》全书都在致力于回答这个问题。这个开头就是对这一问题最直接、最简洁的回答：因为人的世界是难处的，所以需要迁居到容易处的地方去，而这个容易处的地方就是“非人情”世界。在这里，又存在三个问题：一是人的世界为什么是难处的？二是“非人情”世界究竟是一个怎样的世界？三是怎样去到“非人情”世界里？

《旅宿》中对这三个问题的回答是杂糅在一起的，夏目漱石通过主人公——青年画家在写生之旅的所见所闻、所思所想，逐渐剥离出所有的答案。

首先来看第一个问题：人的世界为什么是难处的？

夏目漱石认为，处世方法有三种：依理而行、任情而动、意气从事。在世界上，人之有为，不出这三种情况。若执一而行，则弊端尽如文中所说，或棱角突兀，或放浪不羁，或到处碰壁。若因时因事而选择合适方法对治之，看似可以尽得其利而避其害，但实际却并非如此。《庄子·山木篇》说庄子和弟子同游，见伐木者不取无用之大树，而主人杀不鸣之雁。于是庄子感叹：“周将处乎材与不材之间。”但随即又说：“似之而非也，故未免乎累。”材与不材，与时俱化，或为利，或为害，如果想在其中求得保全，则时时处处忙于算计，不敢懈怠，虽谨小慎微，但世间事千变万化、千头万绪，以一人之力，总难免于错乱。即使一时得无差错，也必然每日忧虑，害怕处事失当，于是终日战战兢兢，如履薄冰。如此这般，非但不能尽取其利而避其害，反而使难处变得更大了。三种方法，不能不取，不能尽取，不能只执其中一、二种，那么无论怎样处世，总不能避免所有弊端，烦恼总是不能避免——人的世界终究是难处的。

若只是这样，还不至于让人非逃离不可，其更主要的原因在于现代文明的弊端。

在书的最后一章，夏目漱石花费了大量的篇幅针对“火车”进行了深入的思考。实际上火车在这里指代的是现代文明。夏目漱石说：“像火车那样足以代表二十世纪文明的东西，恐怕没有了。”[2]火车只是作为现代文明生活的特例被拿出来了，夏目漱石真正不满的是火车所指代的现代文明，因为现代文明“蔑视个性”：“文明用尽种种手段来发展了个性之后，又想用种种方法来摧残这个性。”[2]在夏目漱石生活的时代，经过数十年的明治维新运动，西方近代科技、思想一股脑的进入日本社会当中，和日本传统思想及生活方式发生了激烈的碰撞。在明治改革中，日本逐步确立了军国主义路线，对外扩张、掠夺，不断挑起战争，日本人民被迫摆脱了小农生产的安闲生活，转而成为巨大国家机器的一部分，随着国家的迅速发展而忙碌起来，故而夏目漱石书说：“脚一站住，就可一直站下去，直到厌了为止。能够一直站下去，是幸福的人。在东京如果这样做，便立刻被电车压死了。即使不被电车压死，也一定被警察赶走了。都会是错认太平之民为乞丐、而向扒手的头子侦探致送优厚薪金的地方。”[2]在这个工业化、商品化的社会里，一切以效率为准则，不容许有丝毫的空闲——闲暇的太平之民才是真正的罪犯。为了发展，更快的发展，日本民众的一切活动，都探索出了属于它的最优程序，社会不再需要人们发挥其个性——这只会降低社会发展的效率。人们只需要按照既定的程序进行他们的生产活动，成为社会生产这个大机器里的一个工具、一个零件。人不再像人了：“火车猛烈地、玉石不分地把所有人看作货物一样而一起载走。”[2]

更可怕的是，这种机械般的麻木的生活进入到了人们的审美领域中，审美活动变成了复杂的程序化行为：“在广大的诗的世界里故意划出一个狭隘的小圈子，非常自尊、非常做作、非常拘束、毫无必要而鞠躬如也地呷些泡沫而自得其乐的人，便是所谓的茶人。倘说这样烦琐的规则中有雅味，那么麻布的仪仗兵队中雅味扑鼻，那些向右转、开步走的人物一定个个是大茶人了。那些贩夫走卒，完全没有趣味修养的人，不懂风雅，于是生吞活剥机械地遵守利休以后的规则，以为这就是风雅了。其实这种做法反而亵渎了真正的风雅。”[2]丰子恺在他的散文《新艺术》里，这样写道：“仅乎技术不是艺术，即必须在技术上再加一种他物，然后成为艺术。这他物便是‘艺术的心。”[2]这艺术的心是从自然中获得的一点灵感，依据这灵感，人得以构画出一个独特的自然界，并据此进行他的艺术创作。这样的艺术的心，虽不能说就是人的个性，却与人的个性息息相关，它是人的个性在审美领域、在艺术生活中最直接的展现。现代文明的弊病就在于抹杀了人的个性，而作为个性的表现的“艺术的心”也随之不复存在，于是艺术生活变成了机械的行为，艺术家成为了匠人。

此外，在文艺理论方面的原因也不容忽视，陈雪通过分析，得出这样的结论：自然主义的文学观在“真”与“美”之间，选择的是“真”，而“美”则作为细枝末节被抛弃、被排除在外了。于是在自然主义的文学观下进行的写作杜绝一切空想，可因此也失去了浪漫，只能聚集于卑小人物，揭露丑陋的、阴暗的人性之恶，这种作品無不带有负面色彩，被阴郁所笼罩。这种毫无浪漫气息的文学倾向引起了夏目漱石极度的不满，终于，“非人情”理论应运而生。这种理论要求文学作品去追求、去赞扬超越世俗的浪漫之美，《旅宿》就是在这种心理、这种期待之下创作出来的革命性的文学作品。据此，可以确定，“非人情”理论针对的是自然主义文学观，是追求浪漫的空想之美的文艺观。[3]

现实世界有种种难处，但人们还可以在艺术当中寻找慰藉，但是现代文明不由分说摧毁了人们的“艺术的心”，也就摧毁了人们可以躲避的艺术世界。在幸存的艺术世界里，又因为自然主义的影响，而不能给人带来解脱：“苦痛、愤怒、叫嚣、哭泣，是附着在人世间的……此中况味尝得够腻了。腻了还要在戏剧小说中反复体验同样的刺激，真吃不消！”[2]所以这个世界非逃离不可，这样的艺术非摒弃不可。在这个世界当中，在这种艺术里，人们已经很久不能知道和欣赏真正的美了。

二、“非人情”而不离人情

既然人们生活的人情世界是如此不堪，人们不得不逃离到“非人情”世界里去。这就涉及另一个问题：“非人情”世界是一个怎样的世界？

夏目漱石并没有对“非人情”世界进行定义式的描述，而是用一种实践的活动去表现“非人情”。如书中的主人公“画家”和那美的一次谈话，画家说读书时，要“把它放在桌上，这么一翻，就在翻开的地方随便读读”，这样的读书才有趣味，如果“非从头读不可，就变成非读完不可了”。这就是“非人情”的读书，至于“情节怎么样，都不计较”。恋爱也是这样，“无论怎样爱，没有做夫妻的必要。爱上了必须做夫妻，就好比读小说必须从头读到尾一样”。这在那美看来，根本是“不近人情的恋爱”，但画家却说：“不是不近人情的恋爱，是非人情的恋爱。”

我们在理解“非人情”的过程中，也总是会陷入和那美一样的误区，即认为“非人情”就是“不近人情”。但这从逻辑上根本就站不住脚。就如“非人情”的恋爱，如果理解为“不近人情”的恋爱，就说不通了，因为恋爱本身是人情的，如果是不近人情则应该反对恋爱，现在却说“非人情”的恋爱，这就和说“非人情”的人情一样矛盾。其实在夏目漱石那里，“非人情”从来不是远离人情，而是和人情有着千丝万缕的联系：“灶里烧着火，点心箱上散放着铜钱，线香安静地吐着青烟，一定会有人出来的。然而开着店铺而不加照管，毫不在意，这情况和都市到底不同。没人应答而坐在椅上一直等候，这情况也是二十世纪所不容的。这便是非人情，真是有趣。”[2]“非人情”不是归隐深山，不是对现实的一切不加差别地摒弃，而是就在现实的人情当中。既生在这人世间，人情就注定不能避免：“虽然被包围在百万株桧树中间，吞吐着海拔数百余尺的空气，人的气味还是避免不了。岂但如此，爬过山峰之后，今宵的宿处还是那古井的温泉场哩。”[2]

明代大儒李贽说过，若无天地山川——俗世的一切事物，那么清净本原也不复存在，故说天地山川就是清净本原。若俗世的一切事物都不存在，那么清净本原就是不堪使用的顽空，是不能随缘造作的断灭空，这不能成为万物之本。然而，这个世界上的一切人、事、物，一切生灵的生长活动无不与天地山川——俗世的一切事物息息相关，如此怎可以将天地山川作为障碍而急于摒弃呢？[4]其中思想与夏目漱石表达的“非人情”的境界是一致的。“非人情”就是现实世界中的一切，不是离开现实的人生寻找孤寂的“非人情”。倘若离开了现实的人生，“非人情”立刻变成“顽空无用之物”，又何谈由之以获得一种审美享受呢？况且，在人生的旅程中，一切无不是在人生之上发生着，如果抛开现实的人生，又有什么东西能够留存下来呢？

但是，如果说“非人情”和“人情”世界如此纠缠、不能分开，它又是如何给人带来审美享受的呢？对此夏目漱石说“非人情”的直接目的是制造“余裕”：“倘使要看到，必须站在有看到的余裕的第三者的地位上。只要站在第三者的地位上，看戏剧也有趣味，读小说也有趣味。”[2]在戏剧中、在小说里浮沉而不感到乏味，反而能感到趣味、乐此不疲的人，无不是将自身之利害抛却到九霄云外的人。所谓的“余裕”，其实就是和现实人生拉开距离，也就是“不离开人生而表现人生以上的永久之感”[2]。夏目漱石非常看重“余裕”：“无心和稚气表示余裕。余裕在画中、在诗中，以及在文章中都是必要条件。”[2]正是因为有这“余裕”，“非人情”和“人情”才能相即不离的共存。但是对于余裕的把握确实有一定的困难，他在批评西方裸体画的时候，也表达了这种感受：“若把肉体遮蔽，美就隐没了。如不遮蔽，就变成卑下。”[2]余裕如果留得过大了，就会变得空洞无物；如果不足，又会受尘世的牵累，而不能完全沉浸在美中了。

三、“非人情”世界呈现为诗与画的形式

在和现实人生留出恰当的余裕之后，现实世界就显现为“非人情”世界，这样的世界就变成了诗与画的艺术世界：“从难处的世界中拔除了难处的烦恼，而把可喜的世界即景的写出，便是诗，便是画。或者是音乐，是雕刻。详言之，不写也可以，只要能即景的观看，这时候就生出诗来，涌出歌来。”[2]

夏目漱石说的诗和画并非具象的东西，而是一种借喻。诗、画、音乐、雕刻，只有象征意味，象征着难处世界的对立面。人在发现世界的难处无法逃避的时候，仍然寻求逃避，于是塑造出一个舒适的世界以供自己的心灵获得暂时的安歇，这就是艺术世界。诗、画、音乐、雕刻不过是艺术世界的表现形式而已。如青年画家和那美小姐的对话：

“‘舒服也是这样，不舒服也是这样，在世界上，只看你心情怎样，什么地方都可以。在蚤虱的国度住厌了，迁到蚊虫的国度去，也毫无用处。‘到蚤虱蚊虫都没有的国度去，就好了吧？‘如果有这样的国度，就拿出来看看。来，请您拿出来呀！这女子紧紧逼上来了。‘你要看，我就拿出来给你看吧。我拿起写生册来，画出一个女子骑在马上看山樱的神情——当然是顷刻之间一挥而就的，不成其为画，只是草草画出那种神情而已。‘喏，请到这里面去吧。蚤虱蚊虫都没有。就把写生册送到她鼻子前面。不知她看了是吃惊呢还是难为情，但照这样子看来恐怕不会有什么苦痛吧，我这样想，窥视她的气色。‘咦，不自由的世界！不是只有一个横幅么？您喜欢这样的地方，真是一只螃蟹呢。说完把写生册推开了。”

这里画家和那美之间对画的理解说出现了偏差。在那美眼里，画就是具象的东西，只是“一个横幅”。这样具象的画是不自由的，任凭画家的技艺再高超，他的创作也不能离开那个平面。画中世界再多姿多彩，也终究被禁锢在平面上。即使是现在的所谓立体画，也不能超出平面之外，它的立体效果，只是一种视觉上的把戏，它的载体仍旧只是那个平面。在这样的平面世界中，只能像螃蟹一样横着走，来去都要受到画幅的限制。画是这样，其他的艺术形式，如诗歌、音乐、雕刻，当然也都各有它们的限制。受到限制就没有自由，自由都没有了，又有什么舒适可谈呢？

而画家眼里的画并不是一个具象的东西，而是一种工具，用来表现那个艺术世界的工具。所以他说的画其实是一个指代的称谓，他真正要展现的是画背后的那个“蚤虱蚊虫都没有的国度”，也就是和现实世界对治的那个“非人情”世界。只要和现实的人生留出距离，艺术世界自然就会呈现在眼前，而无需一定要经过艺术的训练才能到达艺术的世界。实际上，以诗与画为代表的艺术世界，更多是人生的修养，是一种生活方式和生活态度。如刘伶“醉酒放达”，“脱衣裸形”而自以为快；亦如诸阮饮酒，有猪来饮，“直接上去，便共饮之”……这都是将生活过成了艺术，真正进入了“非人情”的世界里。

参考文献：

[1]王成.夏目漱石文学在中国的翻译与影响[J].日语学习与研究，2001，（01）：25-29.

[2]（日）夏目漱石.旅宿[M].丰子恺译.南京：江苏凤凰文艺出版社，2018.

[3]陈雪.由《草枕》解读夏目漱石的非人情美学[J].滁州学院学报，2009，（01）：23-25.

[4]李贽.焚书·续焚书[M].长沙：岳麓书社，1998：170.