《趣味游戏》中的隐性艺术家

【摘要】迈克尔·哈内克的影片《趣味游戏》中借助“隐性艺术家”之手设置了“两种入侵”：第一种入侵存在于电影剧作层面，彼得和保罗扮演“魔鬼艺术家”，在影片中引发危机，制造混乱；第二种入侵则是侵入观众的心理安全地带，挑战观众的观影快感，两种入侵共同构成了这部作品的内在张力。透过“隐性艺术家”的行为，可以发现哈内克对暴力影像的批判，他希望观众在影片中挣扎，以此反思自己对暴力无意识的消费。

【关键词】迈克尔·哈内克；《趣味游戏》；隐性艺术家

【中图分类号】J905           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）14-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.024

奥地利导演迈克尔·哈内克出生于1942年，在维也纳度过了青少年时期，之后在大学学习心理学、哲学和戏剧。毕业后，他成了电影评论家，几年后，他才拍摄了自己的第一部长片《第七大陆》。从那时起，哈内克的电影主题、风格和特色都始终如一。他的镜头往往对准人性的阴暗面，通过对当代社会问题的敏锐观察，以及对人性和道德困境的揭示，引发观众深入地思考作品所涉及的社会和伦理问题。哈内克乐于在影片中挑衅观众，他擅长撕破平静日常生活的面纱，将潜藏的暴力与罪恶赤裸地展现出来，正如他接受采访时所说：“从某种意义上来说我试图给出一记耳光，然后引起人们的愤怒。”[1]哈内克不希望观众在自己的影片中得到感官上的愉悦，他希望展现真正的暴力，让观众发现自己是施虐者的共犯。[2]这在影片《趣味游戏》中尤为明显，或者可以说这就是为什么他要拍摄这部电影。他将影片中的人物和观众都置于道德选择的交叉点上，观众观看着令人不安的影像，被动接受着暴力的洗礼。

本文通过引入审美感通学批评方法中的“隐性艺术家”概念，或许能够更加深入地理解哈内克是如何在影片《趣味游戏》（奥地利版，1997）中用简洁的电影语言呈现冰冷的暴力过程，在冷静的道德观察后如何挑战观众对于道德和社会常规的固有观念。“隐性艺术家”是指在长篇叙事性作品中，由作者派驻入作品人物世界、暗中协助作者实现创作意图的“特殊使者”，在作品中以“魔鬼艺术家”和“自由艺术家”两种面貌出现，其主要使命是实现作家的创作意图，或者充分体现艺术的本质与价值。[3]

也就是說，“隐性艺术家”作为一种创作技巧，不仅仅是存在于纸面上的形象，而是存在于创作者和文本之间，拥有跨越文本内外的力量。他们不仅在剧本中以隐藏面目出现，推动剧作的发展进程，同时还能够灵活发挥自己的作用，促使观众共情，使得观众领会作品想要表达的思想价值。观众需要通过隐性艺术家的行动，才能达到“审美感通”，领略作品的深层意图，在艺术实践中获得审美启发。

《趣味游戏》讲的是一对中年夫妇带着孩子和宠物狗去乡间湖畔小屋度假，女主人安娜接待了两位不速之客的故事。两个身穿白衣，戴着白色手套的青年男人将一家三口困在房间里，对他们施加暴力，进行了惨无人道的虐杀。哈内克在影片开头通过音乐简短地点明了即将发生的暴力和恐怖场面，一家人在行驶过程中，静谧安静的车载音乐被高亢的尖叫声，爆裂的节拍和沉重的吉他声取代，与此前的宁静平和形成了鲜明对比。在本片中，表面上来看是一个普通的中产阶级家庭遭遇了一场危机，实质上则表现了两种入侵。

一、电影内部的入侵

第一种入侵存在电影的主题内部，也就是在剧情中保罗和彼得对安娜一家的侵犯，他们扮演了“魔鬼艺术家”，玩弄一家三口的命运。影片前半部分，一家人刚抵达度假小屋不久，女主人安娜正在厨房准备晚餐，丈夫乔治与儿子则忙着修理明天出航的帆船。与此同时，彼得穿着一尘不染的白色衣物，彬彬有礼地出现在度假小屋前。安娜接待了门前这个一脸羞涩又小心翼翼地男孩，他介绍自己是邻居家的“客人”，并友好地询问安娜是否可以借些鸡蛋。安娜并没有意识到彼得带来的危险，他稍显笨拙的神态让安娜没有一丝怀疑。因此当他把鸡蛋摔碎，稍后又状似无意地把电话掉在水槽里时，她依然只认为是个意外，不是彼得蓄意为之。短短出现几分钟，可以看出他的行为具有明确的目的性，按照艺术家思维来编排这场困兽犹斗的暴力游戏。彼得以借鸡蛋为由，得知了今天不会有人来拜访，他将鸡蛋打碎后又一直重复无意义的道歉，用一种咄咄逼人的姿态，激怒安娜，将她逼近崩溃的边缘。把电话弄坏更是彻底切断了这一家与外界的联系，使得他们不能打电话发出求救信号。很快，彼得的同伴保罗赶来了，他们有着相同的装束，相比较之下，保罗显得更加傲慢无礼，让安娜感受到了威胁。保罗先是问安娜是否可以使用她丈夫的高尔夫球杆，然后开始对她颐指气使，令安娜到达了崩溃的边缘，开始对他们下逐客令，最终在愤怒中，她攻击了保罗。就在这时，父子二人从湖边回来，他们显然不明白当下的状况，彼得和保罗又恢复了无害的样子。但是情况已经走向失控，保罗在被勒令离开后用暴力威胁乔治，并用高尔夫球杆打碎了他的膝盖骨，瞬间整个家庭陷入了极度恐慌。至此，一家人卷入了没有缘由的暴力游戏。

在这场充满虐待与侮辱的游戏中，两位魔鬼艺术家建立了游戏规则，不厌其烦地讲述游戏应该如何进行下去，并逼迫他们做出道德选择。通过一场场的游戏，对一家人进行了肉体上的折磨，还不断地煽动人心，挑战着他们的人性底线。保罗和彼得显露出自己的掌控欲望后，安娜一家人经历了一场“服从性测试”，这一阶段他们还认为二人这样做一定是有所图，只要听从他们的指令就可以逃出生天。在保罗的授意下，他们要进行猜谜游戏，并猜测为什么保罗的口袋里还有一个高尔夫球。之后，安娜在保罗的指示下寻找宠物狗的尸体，指令中的“冷”“热”分别代表着距离的远近，在狗的尸体附近，他给出提示“热得要燃烧起来了”，玩世不恭的态度与安娜的极度恐惧构成了内在张力。之后的每一场游戏更是建立在威胁生命和心理羞辱的基础上。安娜不得不脱掉衣服，以阻止他们对儿子的折磨，在这个过程中，被打碎膝盖骨的丈夫也必须劝说她从命。在最后的游戏中，保罗又逼迫安娜做出两个选择：一是她选择丈夫死于刀下还是枪下；二是她和丈夫的殒命顺序，决定是谁先死。彼得和保罗二人作为游戏规则的制定者，并不允许意外事件的发生，在影片最著名的一幕中，女主人安娜成功地拿起猎枪，杀死了彼得，而保罗愤怒地在沙发上翻找电视遥控器。当他找到遥控器时，成功倒带了一遍场景，使得影片回到了抢猎枪之前，阻止了自己同伴的死亡。

导演赋予了他至高无上的地位，他是这场游戏中的造物者，不允许任何破坏游戏进程的不稳定因素出现。彼得和保罗二人作为魔鬼艺术家，有条不紊地实施着暴力，他们不仅是闯入别人世界的僭越者，还是人物命运的主宰，以其强大的行动力和破坏力引领着剧情的发展。在他们的控制之下，安娜一家人根本没有赢得游戏的机会。

在影片结尾，彼得和保罗来到湖畔的另一处豪华度假屋，这一次是保罗请求要一些鸡蛋，当他走进下一个受害者的家中时，画面定格，新一轮的游戏又开始了。他们不断侵入富裕中产家庭的避暑别墅，将自己打扮成无害的样子，反复使用同样的方法，通过前一个受害者找到下一个受害者。当有人要求他们离开时，两人会表现得好像他们才是被攻击的对象，至此开始占据制高点，囚禁并攻击受害者，完成入侵。

二、针对观众的入侵

第二种入侵是针对观众而言的，他们利用观众的同理心，入侵其心理安全地带，观众在观看电影时不仅得到了受虐般的观影体验，同时被迫从窥视中摆脱出来，参与到影片当中去。他们直接剥夺了观众窥视的乐趣，将其从舒适的阴影中驱赶出来，赤裸地面对拷问。

从这一点来说，保罗和彼得二人的行为具有超越性和自主性，经由他们的行动，导演能够以更隐晦的方式传达对艺术、创作和生活的理解，可以说，二人在第二种入侵中完全体现了“自由艺术家”的特质。他们按照艺术思维行事，通过“反电影”的手段，把观众纳入自己的行动中，要求观众直接参与叙事，实现电影作者操纵，挑衅观众的创作意图。作为导演派驻进作品的使者，哈内克通过他们发出诘问，强迫观众做出选择，经由他们的挑衅，电影中的暴力不再是仅供观众无意识消费的场景，而是让观众认识到“观看也是一种暴力”，当大家坐在银幕前观看电影，就已经是施暴者的一员了。这无疑让观众重新审视自己日常生活中的观看体验，让观众对银幕上这种持续不断的残暴行为提出质疑：在这个充满着剥削和奇观影像的世界里，观看是否意味着消费暴力，是否也是另一种剥削？

在影片中，乔治至少两次问施暴者为什么要这么做，然而他们却嘲笑乔治想要理解他们的动机，之后更是编造了许多前后矛盾的身份背景阐述自己为什么做，有时说自己来自贫困家庭，有时说自己只是个无聊的富家子弟，还有说自己是个瘾君子，专门打劫拥有漂亮房子的富贵家庭，以此获取心灵上的平静。但显然保罗的回答并不足以解释眼前发生的一切，他们唯一的动机就是折磨受害者，观看他们受虐的惨状并将其视为一种娱乐，这与观众观看暴力电影时获得的乐趣是同构的。

苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》中认为，观看恐怖影像时，大脑会发出一个信号：观看是安全的。因此，观众会对画面的刺激产生幸福感。确实如此，正因为主角是“别人”，观者才得以心安理得地享受这份满足感，若是将主角换成自己，恐怕又是另一种体会了。商业电影对暴力内容形式化的处理给观众带来感官快感，他们着力于展现受害者是如何被撕裂、摧毁，注意力在于将残酷的场面浪漫化。在这样的作品中，暴力成为娱乐性的消费产品，观众在观看影像时，能够安全地沉迷于“虚幻”，正如桑塔格所说：“观众们处于一种既接近又不必冒险的状态。”[4]

在《趣味游戏》中，保罗通过一系列细小的第四堵墙裂缝，邀请观众对他们的行动进行评论或是询问观众的期望。通常来说，打破第四堵墙是为了拉开观众与影片的距离，让他们对眼前发生的一切进行批判性思考，但是经由保罗的几次拷问，观众不仅没有实现情感的剥离，反而正式与其成为同谋。

保罗在片中总共有四次与观众直接的交流，当他与寻找宠物狗的安娜玩“冷热游戏”时，他对着镜头狡黠地眨了眨眼睛，这是他首次展现自己跨越媒介的力量。正是这一个小动作，观众被吸进第四堵墙的罅隙内，意识到自己不可能安然看完整场电影。这既是一种暴露，也是赋予观众的一种权力，如果放下观看暴力场景的意识，不想继续在银幕上看受害者的灾难，就可以离开影院或者不再观看这部电影。当观众选择继续观看，那就是默认参与到这场施暴活动中去，保罗对着镜头眨眼睛，直接面对观众，让观众意识到这是一场精心准备给他们观看的暴力游戏。所以，这不仅仅是保罗跟安娜玩的一个服从性小游戏，也是确认观众同谋位置的一个游戏。之后保罗正式提出赌注，说明游戏要发展到什么样的地步，打赌安娜一家人会在12小时内死去，然后转头向镜头询问观众会如何下注，这一家人的命运会怎么样。这更是提醒观众，眼前这幅令人不快的景象是他们一起造成的。在杀死儿子小乔治后，乔治恳求彼得和保罗停止对他家人的折磨，保罗回答说影片还没到故事片的长度，之后直接质问观众：“难道已经够了吗？你们不想看到故事有个完整，引人入胜的结局吗？”这个时候观众已经意识到，屏幕中的施暴者不会停下自己的暴行，保罗也在暗示，因为观众愿意继续看下去，才导致乔治和安娜要繼续承受虐待。

直至影片结束，观众看着他走进下一个受害者家里，保罗的脸转向观众，表明了他的行为与观众之间的勾连，毋庸置疑，保罗对着镜头讲话是对观众非常明确的挑衅，但同时也在告诉观众，他们可以从同谋者的位置上离开，而继续留下的观众也需要透过他的话思考，自己为什么还要继续观看下去？

三、结语

哈内克在隐性艺术家的身份设置上做了大量的留白，坚持他一以贯之的极简主义。他尽最大的可能去压缩人物的前史，这两个施暴者没有来处，行为也没有因果，甚至连名称代号都是随时变化的。他们最初以“彼得/保罗”出现，之后也以一系列昵称称呼对方，比如“汤姆/杰瑞”“瘪四/大头蛋”这种充满大众文化色彩的名称。他们与传统恐怖片、惊悚片中的杀人狂主角区别开来，没有多余的情感，只有破坏性的本能。哈内克拒绝为他们的行为给出解释，他希望观众自己去思考暴力是如何传播的，又是什么激起了人们的暴力行为？哈内克是想要借隐性艺术家之口，表达自己对于当下广泛存在的媒介暴力的看法，他曾说过“我所有的电影都是关于暴力的”。

好莱坞电影中暴力场面常常会作为影片的卖点，恐怖电影往往通过采用过度风格化，视觉化的元素，将银幕暴力给描绘出来，观众所目睹的暴力不仅仅是可以接受的，甚至还非常具有吸引力。但在哈内克的电影中，暴力的勾勒不以娱乐为目的。哈内克的影片以冷峻和客观的极简主义手法闻名，他注重通过画面语言传达情感和思想，并不追求古典叙事电影中叙事的连续性，他诉诸制造静态、稳定的影像风格，拒绝让观众与影像产生过多的情感勾连，反而专注于情感的剥离，并减少对话和一切可能的解释。在哈内克电影中常常出现这样一种场面：单调压抑的长镜头观察着封闭空间内发生的暴力荒诞的事件，克制的镜头语言与银幕上的动荡不安形成了一种内在张力，这无疑是其电影理念的表征，也是迈克尔·哈内克鲜明的作者表达。

《趣味游戏》无疑是一部异常暴力的电影，但在银幕上几乎看不到暴力，所有的血腥场面都是发生在镜头之外的，观众只能看到暴行的后果，并通过自己的想象来填补空白。保罗和彼得的行为把弄了主流电影观众对一部暴力电影的期待，他们的行为并不符合观众的期待，在惯常的好莱坞影像中，年幼的孩子不会在父母面前惨遭杀害，凶手也不可能在影片的最后仍然逍遥法外，但影片中彼得和保罗在导演的安排下拒绝屈从于主流观众的要求，导演也借此谴责了观众对暴力的渴望，让观众为自己的观影行为负责。

总之，哈内克在《趣味游戏》中，通过两位“隐性艺术家”的极端暴力，对当下广泛存在的暴力影像做出批判。在挑战传统类型电影观念的同时，也侵入观众的心理安全空间，挑战观影快感，使得大家建立一种与此前截然不同的观影伦理。当观众凝视屏幕上安娜伤痕累累的面孔时，会意识到无节制消费暴力场景的结果，从而去思考观影中的道德问题。观众在保罗的一次次拷问中，逐渐深入参与到影片当中，而非仅仅被动地接受影片呈现的故事。

参考文献：

[1]Sharrett，C.‘The World That Is Known：An Interview with Michael Haneke，in Grundmann，R.（ed.）A companion to Michael Haneke，2010.

[2]（法）米檞·席俄塔，菲利浦·胡耶编.哈内克论哈内克[M].周伶芝，张懿德，刘慈仁译.北京：世界图书出版公司， 2016.

[3]汪余礼.审美感通学批评：内涵、特质与旨趣[J].中国文艺评论，2019，（07）：28-39.

[4]（美）苏珊·桑塔格.关于他人的痛苦[M].黄灿然译.上海：上海译文出版社，2006.

作者简介：

张琦若，武汉大学硕士研究生，研究方向：电影学。