多元对话、谋求共鸣与回归生活

【摘要】作为一种在中国百年影史中经久不衰的特色电影类型，家庭伦理片不仅继承了以郑正秋、蔡楚生、谢晋为代表的伦理情节剧模式，还在主题意蕴和叙事策略上延续了朱石麟和桑弧在沦陷区与战后作品中表现出的平民化、生活化美学特征，开辟出了一条贴近当代城市生活的创作路径。这些影片借助家庭题材进行社会反思，用贴近真实生活的影像引发大众的共鸣，将当代中国日渐多元的文化话语置于家庭空间内彼此对话，在类型电影的发展中展现出了别样的探索。

【关键词】中国电影；家庭伦理；类型电影

【中图分类号】J905            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）15-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.15.025

电影作为大众文化的重要组成部分，始终反映着一个时代大众的生活状态，反映着一个民族的传统、信仰与价值取向。在长达一百余年的中国电影史中，除了衍生出武侠片和功夫片这两类比较鲜明的电影类型之外，还有一支与中国电影发展脉络如影随形的电影类型，即家庭伦理电影。有研究认为家庭伦理片“是中国电影史上发展最为成熟和类型特征最为明显的一种电影形式” ①。究其原因，一方面，不仅中国观众推崇“家庭伦理”类型电影，放眼世界影坛，此类影片在欧美和东亚也赢得观众的广泛认可，20世纪50年代的日本还曾涌现过一股极强的创作风潮。近年来，西方也涌现出《瞬息全宇宙》《婚姻故事》《困在时间里的父亲》《爱》《狂野生活》等具有高话题度的类型融合之作；另一方面，从文化角度来看，在中国这样一个受儒学影响，主流与主导文化均在强调“家文化”“家本位”的内向型血缘伦理社会，“家”已不仅仅是中国社会最为牢固的基层结构，更是通过与国家主导价值的对话与妥协，升格为中国传统文化的精神核心。同时，家庭作为一个由血缘与地域组合而成的稳固组织体，自然而然地汇集了社会中不同代际、文化、阶层的个体，并映射出一定的社会深层心理。因此，“家庭也就具备了文学叙事‘潜文本的形态特征，使得其成为一个蕴含丰富的叙事资源体” ②。

纵观中国电影史，我们可以看到一条以《孤儿救祖记》为起点的伦理情节剧创作传统。在郑正秋、蔡楚生、谢晋等人的不懈努力下，其题材内容从家庭内部拓展至社会、政治，通过表现家庭和社会的伦理情感，与政治反思和道德批判融为一体，以家国同构的喻体来演绎时代和民族的离合悲欢。在谢晋的政治伦理剧模式之后，伦理情节剧模式受到电视与商业电影的冲击，又因自身创作范式的固化逐渐陷入一种程式化的僵局，逐渐淡出了电影银幕与观众的视野。不过在近年来，随着中国电影类型的重构与融合，家庭伦理作为一种电影类型和创作方法论终于回归了大众的视野。其也并非只承接了以郑正秋、蔡楚生、谢晋为代表的伦理情节剧模式，而是在主题意蕴和叙事模式上呈现出朱石麟和桑弧在沦陷区与战后作品中表现出的平民化、生活化美学特征，开辟出了一条向生活回归的创作道路。本文将以映照现实的家庭寓言、展现多元的文化对话、谋求共鸣的生活叙事三个方面，对近年来的中国家庭伦理电影的现状与美学特征展开论述。

一、映照现实的家庭寓言

20世纪90年代初的社会主义市场经济改革，从根本上改变了乡土中国赖以维系的生产方式和生产关系，进而使传统伦理道德在新时期受到质疑、动摇和更改。原本在20世纪80年代受精英文化与主导文化排挤、抑制的大众文化，借着城市商品经济的腾飞之便，一举登上了90年代的文化舞台。在趋利避害的市场竞争中，通俗文化因其娱乐性、时效性的特点更为城市中的一般市民所接受。同时，它的工业品性质又令人们可以在短时间内批量复制，以此换得更快的商业利润和更广泛的知名度。大众文化的二重特征在帮助其在文化领域一路攻城略地之外，还赋予了当代中国的社会观念和伦理道德前所未有的多义性与复杂性。

在近年来的家庭伦理电影创作中，我们可以看到创作者不约而同地放弃了“家国同构的当代神话”的书写。转而立足当代中国社会和现代城市空间，以私人化的影像记录家庭生活，呈现家庭内部成员之间因思想观念对立导致的情感纠葛与伦理矛盾，使观众可以通过影像化的文本滿足对应的深层心理需求。

在2021年上映的电影《我的姐姐》便将关注点落回一个失去双亲的当代二胎家庭，它突破了以往伦理情节剧局限于“长一辈”与“子一辈”的亲情书写，将戏剧冲突聚焦于大姊与幺弟之间的代际矛盾与性别矛盾之上，并以“长女与大姑”间跨越多年却又十分相似的命运为对照，为观众呈现了父权制家庭下的两代女性的艰难突围。影片的矛盾围绕着三重视点展开：家中长辈将大姊追求个人理想努力考研的行为，视为抛弃弟弟的不孝举动。大姊亦不能理解为何父母非要生个二胎男宝来代替自己，而作为无辜者的弟弟则在父母对男性后代的宠溺中丧失了同大姊共情的可能。《我的姐姐》虽以家庭成员内部不同个体之间代际冲突为主要矛盾，但这类复合型的家庭矛盾一定程度上就像万传法所说，超越了传统的“父”与“子”、“夫”与“妻”之间的二元对立，给予了被独生子女家庭所遮蔽的二胎，乃至于三胎家庭中女性成员获得讲述自身境遇的权利③。电影没有刻意渲染一般伦理剧中大姑和大姊间的代际矛盾，而是从她们近乎相同的人生起点和大相径庭的命运选择出发，寻找个人与家庭妥协、对话的可能。电影以一个二胎家庭中姐姐的个人选择为棱镜，折射出当代中国社会计划生育政策变动后，即将出现的无数多胎家庭所要面临的共性问题，并尝试在家庭伦理所提供的的温情与感动中完成代际、性别矛盾的弥合。

除了《我的姐姐》外，在《万箭穿心》《狗十三》《春潮》与《银河补习班》中，都出现了这种将具有普遍性的社会矛盾，内化为家庭内部冲突的戏剧矛盾降级手法。在此，家庭成为管窥社会观念变化的窗口，家庭成员之间的误解纠葛穿插其间，并以一个个鲜活的个体映照了广阔驳杂的当代中国社会。

二、展现多元的文化对话

在当今多元文化格局的背景下，近年的家庭伦理电影缝合不同的价值观念和文化走向，在电影文本中展开一场“文化的内部对话”，目的在于确保与巩固主流意识形态的文化领导权。正如葛兰西所说：“文化领导权的实质是通过文化的、自觉接受的、非暴力控制的手段把统治阶级的利益合法化，它是一种特殊的权力，用来塑造‘普遍共识或赢得大众的积极赞同。这种赞同不是迫于无奈的消极服从，而是具有积极意义的相应和合谋。” ④所谓文化领导权，即让人们自觉地认同主流意识形态，从而既弘扬了主旋律，又满足了大众的文化诉求。

近年来，家庭伦理电影之所以能在社会中掀起话题度与讨论度，乃至收获不错的票房，除了其将叙事空间回归家庭内部之外，还因其底层隐含着的是一种普世的、符合大众基本伦理和人之常情的价值观。《我的姐姐》中，创作者试图用血缘维系的亲情来化解因性别差异而导致的个体境遇的不公。《银河补习班》中，创作者则聚焦父子情感隔阂之外的成长教育。而在具有文艺气质的《春潮》和《狗十三》中，导演在模仿既成类型范式的前提下，通过表现一些处于主流思想道德边缘的人物性格和行为方式，挑战既定的道德观念和欣赏习惯来引起家庭伦理电影主要受众之外的讨论与关注。这既满足了主导文化的诉求，又回应了大众主流文化，亦带有精英文化对社会现状的反思。

曹保平导演的《狗十三》里，上初中的李玩是父亲琢磨不透的青春期少女，与一般好莱坞青春片中常见的叛逆少年不同的是，李玩的“反叛”不在于她要打破什么既定道德或清规戒律，而是在以“爱的教育”为名的父权威严下表现出不合时宜的主体性。李玩喜欢与应试考试无关的天文，爱看的综艺是同龄人中鲜有人知的《锵锵三人行》。每当与父亲发生矛盾，她都会把自己锁在房间里听腰和涅槃乐队的专辑发泄情绪。这些特立独行最终在同父异母弟弟的降生后汇集为自我意识的觉醒，并将李玩推向父权的对立面。

在《我的姐姐》和《春潮》中，我们也可以看到类似的人物与情节安排。《我的姐姐》中虽没有正面表现过大姊安然的爱好趣味，但我们能看到她经常穿着的T恤上印着平克·弗洛伊德（PinkFloyd）的《月之暗面》的专辑封面。这是否意味着作为家中长女的安然一直处于弟弟的暗面？而同樣为安然父亲牺牲过的大姑，在一段讲述自己如何为了弟弟放弃出国经历的独白之后，一边说着俄语一边摆弄着没有底座的套娃。那层层堆叠的套娃是否也暗喻着没有着落却被社会、家庭层层剥削的中国女性现状？上述以象征符码作为隐喻的视听处理，与其说是选择了一条更“安全”的表达途径，毋宁说创作者实现了对大众话语与精英话语的有机融合。

由于其日常性与平民性，电影这一文化形态被赋予了在主流文化与大众文化之间进行调和、促进对话的积极功能，并肩负起消解社会文化中封建残余的重任。上文提及的影片无不用家庭内部思想观念的纠葛与碰撞，展开了一场多元文化间的交流与妥协。家庭伦理电影作为一种电影类型，在自觉地宣扬社会的共识和共同伦理之余，也勇于表达社会中边缘群体的利益，并促进受众去关注由家庭内部辐射开来的社会问题。

三、谋求共鸣的生活叙事

中华人民共和国成立后的伦理情节片在创作与探索的历程中早已形成了一套比较固定的叙事模式，其受中国传统叙事文学影响极大，秉承以“开端—发展—高潮—结局”的单线顺时结构。此外，这一时期的伦理情节剧还讲究利用戏剧化的矛盾冲突和曲折婉转的苦情戏码来构建框架，将二元对立的人物设置填充其中来强化故事内的恩怨纠葛，最后在善恶终有报的大团圆结局中表达出善必胜恶的教化意味。这种叙事模式在20世纪80年代末的家庭伦理电影创作中落入俗套，而近年来的创作则大多选择突破了戏剧冲突激烈的线性叙事和大团圆结局，在日常生活的琐事中表现出敢于揭露现实病灶的胆量，这无疑强化了影片的社会意义并唤起了观众的广泛共鸣。

因疫情改为线上上映的《春潮》中几乎看不到一条清晰的故事脉络，影片以一个聚焦在演员郝蕾面部的近景镜头开场，全片围绕着家中三代女性的隔阂纠葛展开戏剧冲突，却填充进大量生活中的琐碎小事以及大量关于往事的回忆，意图唤起那些同样不幸生活在母亲阴影之下的女性观众的共鸣。而影片的结局则指向了一种开放式的超现实意象。《春潮》或许是形式上的激进之作，但近年来的家庭伦理电影确实开始遵循自然的法则讲述故事。《我的姐姐》中作为情节主线的“弟弟收养问题”被姐姐安然个人的感情、事业、前途问题不断冲散，使之延宕成了一个简单的叙事线索。而影片更多表现的则是安然作为家庭中被忽视、剥削的女性是如何重新构建主体性的。安然在生活中处理关于舅舅、男友、同事的日常琐事时，展现的性格与行为态度均为她在临近结尾处与姑姑形成“对照”提供了依据。因此，当姑姑作为安然的镜面说出那些关于自身经历的独白后，安然的形象便自然而然地在银幕前完成了。当然，影片看似大团圆的结局削弱了安然角色可信度和真实性，但以血缘为纽带的亲情却同样能唤起观众对故事的共鸣。

家庭作为社会的基本单位，亦是一个可以吸引各类观众的召唤式结构，当自身的“潜文本”为电影提供素材与案例的同时，亦能为解决社会中的各色矛盾给予启发。在以日常生活为线索的叙事当中，家庭内部不同个体的精神状态与地位境遇可以得到较为立体的描绘，从而映射出整个社会盘根错节的时代风貌。《狗十三》中的李玩，由于父母离异，与爷爷奶奶生活在一起，逐渐形成了一个较为稳固的家庭结构，但父亲及其同父异母弟弟的闯入，却打破了原有的传统家庭结构，将李玩家庭成员内部的矛盾，外化为了具有普适性的现代伦理冲突。无独有偶，《万箭穿心》通过把故事放置于20世纪90年代末的特殊历史语境，不免把家庭成员内部的纠葛、误会和仇恨，同市场经济改革带来的空间及其生产方式的转换联系在了一起。以金钱利益为主导的新思想，和以血缘亲情为主导的旧伦理的激烈碰撞，以具象化的方式呈现于马小宝和李宝莉紧张的母子关系之中。在现实的家庭生活中，原生家庭先天的不完美势必不会随着时间流逝而得到妥善解决，生活在其中的人们则一直处在一种稳定的中和状态中，所以从生活的涓涓细流中吸取经验的家庭伦理电影亦不一定会有完美的解决，而是重在借用没有明确答案的家庭问题给观众以共鸣，并引导他们重新思考个人与家庭，乃至于社会和国家的关系。

四、结语

家庭伦理观念是中国社会深层集体心理中根深蒂固的一部分，也是中国社会潜在的文化基因。家庭伦理题材在电影中出现得极为广泛，但其曾在20世纪80年代末陷入僵化与程式化的窠臼，转而将生产重心转移到电视剧领域。回顾世界百年电影史，特别是在20世纪80年代以后的新时期中国电影史中，类型之间、类型片与非类型片之间都有过相互影响和渗透的历史，并以此为基础衍生出类型融合的形态或亚类型。近年来的家庭伦理电影在改良传统伦理情节片模式的基础上，亦努力从主题意蕴、叙事结构和人物设置等方面回归日常生活，呈现出了一种类似于欧洲伦理电影的发展趋势。同时，类型融合也同样发生在家庭伦理片的创作之中，如《地久天长》融合了社会问题片的要素，而《狗十三》《我的姐姐》都不约而同地吸收了青春片的范式。同理，我们也不应拘泥于电影类型这一概念，而應当把家庭伦理作为一种创作方法论融入其他类型电影的创作当中，从而更好地讲述带有人情味的“中国故事”。

注释：

①宋家玲、周冬莹：《中国当代类型电影的建构与发展》，《当代电影》2008年第5期。

②李东哲、陈雷：《家庭伦理片与家庭伦理剧的发展渊源与叙事流变》，《电影文学》2013年第21期。

③万传法：《家庭伦理作为一种方法：历史、类型及其生产》，《当代电影》2019年第12期。

④郝建：《类型电影教程》，复旦大学出版社2011年版，第15-16页。

参考文献：

[1]宋家玲，周冬莹.中国当代类型电影的建构与发展[J].当代电影，2008，（05）：16-20.

[2]李东哲，陈雷.家庭伦理片与家庭伦理剧的发展渊源与叙事流变[J].电影文学，2013，（21）：66-67.

[3]万传法.家庭伦理作为一种方法：历史、类型及其生产[J].当代电影，2019，（12）：76-80.

[4]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，

2011.

[5]李简瑷.类型承续与观念自觉 中国类型电影的类型分析与理论建构[M].成都：西南交通大学出版社，2017.

作者简介：

胡显昊，男，南京师范大学硕士研究生，研究方向：电影电视学。