从“延伸”到“回归”——浅析元宇宙电影中的身体叙事

□ 宋亦婷

媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在《理解媒介——论人的延伸》一书中将媒介描写成“既是人类身体的延伸，也是人类身体的自我截肢”。[1]现如今，随着数字时代的到来，社交网络技术的发展已然将人们带入到了一个更为宏伟的“深度媒介化”[2]时代。

近年来，“元宇宙世界”成为科幻电影炙手可热的题材，出现了一批元宇宙电影。这类影片构建了一个平行于现实世界的虚拟空间——《头号玩家》（2018）中的“绿洲”，《盗梦空间》（2010）中的“梦境”，《失控玩家》（2021）中的“自由城”，《瞬息全宇宙》（2022）中的“多元宇宙”，等等。处于现实空间中的人通过数字技术进入到沉浸式的虚拟空间中，以虚拟身体在虚拟空间或多元时空中自由穿梭。

罗兰·巴特（Roland Barthes）指出：“符号论的最后领地是人的身体。”[3]“身体”是最古老的传播媒介，而发达的“人机交互技术”一方面如麦克卢汉所说，是对身体的延伸；另一方面正在改变身体的形态，实施“去身体”化——将人类意识与真实身体分离。而电影作为人类文化的镜像，折射出了人类对于“去身体”的焦虑。元宇宙电影构建了元宇宙的乌托邦世界，却又呼唤着身体的回归。本文将以元宇宙电影中的“技术身体”“社会身体”“物质身体”三种身体形态分析元宇宙电影中的身体叙事，探讨元宇宙电影中的人类身体是如何“被延伸”，又是如何“回归在场”的。

技术身体：人类身体的延伸

元宇宙电影超前地构想了互联网技术高度发达的未来世界，在这个世界中，科技不仅创造出人工智能机器人服务于人类，甚至可以改造人类身体。英国学者布莱恩·特纳（Bryan S.Turner）在《身体与社会》中指出：“当代社会学很少谈及人类存在最明显的事实，即人有身体，从某种意义上说，人就是身体。”[4]“技术身体”是人类进入元宇宙世界的“入场券”，也是在科学技术高度发展之下人类身体形态的必然转变。

身体的延伸：义肢恢复人类丧失的身体机能。在元宇宙电影的设定中，科学技术能为人类提供“可穿戴”的义肢，恢复了人类残缺身体所丧失的身体机能，并改变了身体的形态，使身体呈“半虚拟化”。

德国哲学家恩斯特·卡普（Ernst Kapp）在《技术哲学纲要》中提出了“器官投影说”，“即工具乃是从人的器官中衍生出来的，是人的器官的投影”。[5]“器官投影说”很好地解释了技术是如何以人的身体为支撑，并延伸人的身体。例如摄像机镜头、电子眼就是人眼的投影，从功用上看，毫无疑问是对人眼的延伸。日常生活中使用的打蛋器、娱乐使用的抓娃娃机、重工业制造中必不可少的机械臂是“手”的投影。如果说现实生活中人们还在依靠科学技术制造的工具延伸感官，那么在元宇宙电影中，这些工具已经与人体融合为一，共同构成了“技术身体”。

在《机械公敌》（2004）中，黑人警探戴尔·斯普纳因车祸失去了左臂，但在开发机器人的朗宁博士的帮助下安装了一条强有力的机械臂。斯普纳残缺的躯体因机械义肢的安装而完整，机械手臂不仅完美地与他的身体嵌合，而且更敏捷有力。当斯普纳在隧道中遭到被控制的机器人绞杀时，他的机械左臂在危急时刻挡住了机器人的攻击，使他得以脱险。《攻壳机动队》（1995）中，义体移植手术已经是大势所趋，几乎所有人类的身体都做了不同程度的义体改造。这种人体与机器的结合体被称为“赛博格”（Cyborg）。女主角草薙素子甚至是只保留了人脑与脊髓的义体人。技术制造的身体不仅赋予了残缺的身体完整性，而且突破了人体的极限。

意识的延伸：沉浸式的感官体验。 麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中提出：“电子时代一个主要的侧面是，它确立的全球网络颇具中枢神经系统的性质。我们的中枢神经系统不仅是一种电子网络，它还构成了一个统一的经验场。”[6]元宇宙中电影中的“技术身体”将人“意识的延伸”提升到了新的高度。

在《失控玩家》中，游戏玩家以虚拟身份进入“自由城”，他们的虚拟形象佩戴着眼镜，可以看到游戏操控界面。在自由城中，玩家是城市的主人，他们带上耳机，透过屏幕沉浸于烧杀抢虐的快感之中，发泄着被真实社会所束缚的原始欲望。《头号玩家》中的真实世界已经步入濒临崩溃的“高科技、低生活”的赛博时代，人类全然投入到了名为“绿洲”的游戏世界中，寻找生命的价值与意义。游戏玩家在室内佩戴VR眼镜，启动脚下的跑步机，就可以进入“绿洲”。玩家所做出的身体动作与其虚拟化身完全同步，脚下运行的跑步机给予玩家真实的奔跑知觉。电影中提供给玩家的“X1 套装”，可以使玩家的身体与虚拟身体的触感完全相连，甚至可以感受到游戏中遭到攻击的疼痛感。相比于《失控玩家》中的玩家只有视听沉浸于虚拟世界，《头号玩家》中的人类身体已经完全被开发调动，主动介入到了游戏之中，成为元宇宙世界中最根本的媒介。

社会身体：技术构建的“洞穴”中的人类狂欢

社会身体是人类身体的另一层维度，身体作为媒介承载着人的社会身份——肤色代表着人的种族，是生命降临于世后书写于人体且终身不可抹去的符号；少数民族的文身样式是对族群、部落、地位的书写；首饰的佩戴是对社会地位与财力的书写。元宇宙电影的吸引力之大在于：基于技术身体，人们可以自由地改变身体形态、外貌特征，拥有多重身份，操控着形态各异的社会身体，在不同时空中自由穿梭。

社会身份的多元化与奇观化。 虚拟的游戏世界给予了人类选择社会身体的极大自由，在电影《瞬息全宇宙》中，面临着税务危机、丈夫离婚、女儿出轨、老爹需要照顾等多重压力的伊芙琳获得了瞬息全宇宙的能力，并成为唯一可以战胜在全宇宙中黑化的女儿的人——乔伊。她可以穿越到平行时空的自己的身体中，并借用该能力与控制女儿的乔布·图巴姬战斗。她是名扬世界的功夫巨星，她是在街头杂耍的披萨销售员，她是感情失意的女同性恋者……而乔伊也在各个宇宙中对伊芙琳穷追不舍，她们甚至失去了自己的身体，变成了悬崖边的两块石头，挂在树上相互碰撞的布娃娃，二维空间中的简笔涂鸦。在变幻莫测的全宇宙中，伊芙琳通过扮演不同的社会身份可以放下现实当中使她应接不暇的琐事，在人生选择的岔境中与女儿、丈夫、父亲对话。

在《头号玩家》中的“自由城”游戏中，玩家的定位就是自由城的主宰者。在虚拟世界中没有规定与法则，没有道德与伦理，玩家在游戏中是杀手、悍匪或英雄，可以尽情以杀人、抢劫、搏斗等手段获取游戏中的金币，购买战斗的武器、炫酷的装备、精致的皮肤。“自由城”是玩家体验多重人生的虚拟空间，只有在虚拟空间中，在一切以“0”与“1”组成的虚拟世界里，人们才可以不受到社会、法律的规训。也只有在虚拟世界里，时间可以暂停或跳跃，抉择可以存档，死亡不是令人恐惧的终点，“游戏人生”可以无限刷新与洗牌。《头号玩家》中的人类有虚拟身体、虚拟身份，与人的现实身体更加紧密地绑定在了一起。当人类现实世界已经进入阶级固化、自然资源殆尽、社会财富分配不均的绝境时，游戏就是人们麻木精神的“绿洲”，在“绿洲”中人们可以暂时摆脱现实生活的困境，隐匿真实身份，成为虚拟世界的一员。玩家们不仅可以重设自己的性别、声音、外貌，也可以在游戏中选择职业并以此生存。例如韦德在游戏中的挚友艾奇，在游戏中是一名修理师，帮助玩家们修理游戏装备。而“绿洲”与“自由城”最大的不同，便是游戏玩家一旦死去就会损失所有的装备，一无所有重新开始。因此在这个全民“绿洲”的时代，贫民窟的人们整日沉浸在游戏中，只在现实世界维持吃、喝等最基本的生理需求。有人因为输掉游戏而情绪失控，更有甚者冲动地跃出窗台企图结束自己的生命。元宇宙世界仿佛柏拉图所说的“洞穴”，人们被科技束缚，沉溺于变换的虚拟影像，而抛却了现实。身体成为“在场的缺席”，而人类则在被数字构建的世界中沦为丧失主体性的他者。

再次被规训的人类。 法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《规训与惩罚》中指出：“规训权利的成功无疑应归因于使用了简单的手段：层级监视。”[7]全宇宙电影一面勾画着一个虚拟的、象征着自由的乌托邦，一面又加剧了人类对科技的焦虑。无论是“绿洲”还是“自由城”，人类已然被关进了福柯所言的“全景敞视监狱”，在虚拟世界里再次受到监视与规训。

虚拟身体是元宇宙世界的重要组成部分，其不仅是人类在元宇宙行动的载体，也是元宇宙世界奇幻景观的一部分。人类身体是由0 与1 代码编码而成的虚拟身体，人类的一切行动都会在后台生成一串串代码。人类的行动方式、生存方式、升级制度都由游戏开发者制定。在《失控玩家》中，“苏乐美”游戏公司程序员能够通过技术手段调取用户信息、更改虚拟世界建模以驱赶扰乱游戏生态的玩家，甚至关闭整个服务器。人类的虚拟身体在进入游戏那一刻就选择了服从与被规训，人类在享受虚拟世界带来的自由快感的同时，并没有意识到虚拟身体主体性的消解——人类的虚拟身体其实就是被编码的“数字景观”。

《头号玩家》中的游戏创造者詹姆斯·哈利迪就是规训者与监视者的存在，即使哈利迪已经去世，但他以寻找游戏中的彩蛋者可以获得“绿洲”所有权的遗嘱，使人们陷入了彻底的疯狂。资本家为了获得“绿洲”的所有权，组成专门的研究小组，甚至雇佣一大批玩家成为“契约工”，限制他们的人身自由，以求在游戏中寻找彩蛋。哈利迪已经死去，但他依然以“智者”“指引者”的虚拟化身隐藏在游戏之中。哈利迪正是这个虚拟的环形监狱的建造者和监视者——在暗处，给予每一个玩家充分的自由，但又无形中禁锢着玩家，将他们一步一步拖向迷失的深渊。而男主角韦德与他的“绿洲伙伴”看似找到了隐藏彩蛋，打败了侵犯人权的资本家，获得了“绿洲”的掌控权，他将一部分玩家从资本家的控制中解放了出来，却没有解决元宇宙世界里人类现实身份与虚拟身份倒置带来的危机以及元宇宙语境下人类客体化的问题。“绿洲”只是易主，而人类仍在虚拟世界和客观世界里狂欢。

物质身体：“身体在场”的回归

电影作为大众传播媒介，是社会文化的镜像。元宇宙电影反映了人类与科技的矛盾——“科技是人类身体的延伸，也是人类身体的自我截肢。”[8]《流浪地球2》（2023）中的“数字生命计划”宣称：当人类的意识上传到计算机中，便可舍弃肉体获得永生。人类因此陷入了“虚无主义”与“享乐主义”的漩涡，自杀事件屡禁不止。“技术身体”与元宇宙中多元化的“社会身体”正在一步一步将人的意识与身体剥离，身体成为“在场的缺席”。《流浪地球2》中的图桓宇在死亡的前一刻将自我意识上传到计算机，以数字人的形态重启了北京互联网基地。《盗梦空间》的造梦师构建了三重复杂的梦境，用强大的意识操控着梦境中的虚拟身体，而他们的物质身体在现实时空一直处于沉睡状态。身体的缺席使人们在品尝元宇宙世界带来的感官刺激与精神愉悦的“蜜饯”的同时产生巨大的焦虑——关于“身体迷失”[9]的焦虑。

劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感和叙事电影》中指出，电影放映时昏暗的放映条件有助于促进观众独自窥淫的幻觉。[10]同理，为了满足人类对元宇宙世界的幻想，又敲响元宇宙时代可能带来“去身体化”危机的警钟，元宇宙电影与其说是在构建科幻的未来世界，不如说是露出科技隐藏的利刃，呼唤“身体在场”的回归。《盗梦空间》中造梦师多姆·科布的陀螺即将停止旋转，暗示着他终于克服了梦境中困扰他的映射，回到了现实。《瞬息全宇宙》中“最差劲”的伊芙琳在她的时空与女儿和解。《头号玩家》中韦德接手了“绿洲”，并推行“绿洲”在周二、周四关闭的举措，让人们重视现实世界的生活。《失控玩家》中拥有自主意识的NPC“Guy”是Keys 写给Millie 的“情书”，Keys 与 Millie 在现实世界中互通心意。由此可见，元宇宙电影的叙事最终都会落脚到现实世界，人类终将从虚拟的现实世界挣脱出来，重新面对现实世界。

“对待身体的态度决定了个体与社会的样貌。”[11]元宇宙电影最终落脚到“物质身体回归在场”，是人类对科技发展中缺席的“物质身体”的重新审视：人类的“物质身体”永远是人类文明延续的必要媒介。

结语

元宇宙电影以电影的大众传播媒介性质勾勒了“深度媒介化”时代的蓝图，元宇宙电影中的身体叙事，阐释了技术的两面性：对人类身体的延伸与消解。当科学技术开始改造人类的身体，甚至具有取代人类身体的可能时，人类的主体性就已经遭到了挑战，进而激发人类对技术的焦虑和反思。元宇宙电影传达了人类对“身体缺席”的焦虑：“技术身体”是“自由乌托邦”的幻影，变形的“社会身体”是将人类关入技术构建的“洞穴”的推手。元宇宙电影最终回归对“物质身体”的关照，是人类对身体的重新审视：人类的“物质身体”永远是人类文明延续的必要媒介——没有人类（身体）的文明毫无意义。