释“高古”

骆冬青

“粤若稽古”（《尚书 ·尧典》），是的，需要 “稽古”，需要从 “古已有之”“自古以来”中找找依据。那么，《诗》《书》，常是追溯的首选。“崧高维岳，骏极于天”，在《大雅·崧高》中，此崧岳之“高”，“骏极”到与“天”“神”，与后人所谓的空间、时间，都连为一气，成为一种永恒的象征。“古”，在《尧典》中，竟与“稽”字联翩而来；“粤若”“曰若”，或曰语助，或曰当逐字解之……可是，无论如何，此四字还是令人顿生恍惚，似乎有某种模糊、迷离、不确定摇荡其间。“古”，恐怕正因难稽，故需稽考。高、古，以及两字组成的“高古”一词，乃中国诗学、美学中独有的概念，具有邃远的文化蕴涵。

为写此文，想找一下“高”“古”二字甲骨文的字形初文，猛然意识到，这举动本身岂不就是一种知识乃至精神的“考古”么？文字，作为文明的标志，是否可唤醒遥远世界的回声？汉字之字形初文所构图象，似乎贮藏着远古的信息，留给我们饶具诗性魅力的怀想。

这两个来自远古的字，引导我们的眼与心，追随着文字的图象，回到了遥远的辰光。这种追索行为本身，岂非也有“高古”韵味？从远古的痕迹中，我们认出的是什么？更重要的，在于这两个字上，还带着远古的点点星光，穿越“光年”映照着我们。所以，“考古”，稽古，乃是人类一项重要的精神活动，我们经由“考古”，将生命连接上无穷的远方、无限的生命和生活。美学感觉的“考古”，乃在古人对于“古”之眷念的深刻体现 —怀古，是古诗重要的主题；史诗 /诗史，乃诗歌中最重要的因素；至于诗歌中的“典故”“用事”，更是由“事”，将“眼下”与“遥远”的生命历程忽然接通，超越“目前”，怀想“远古”的高标风神。“高古”诗学与美学，自非“考古”“怀古”可比拟，尤其“怀古”，非必“高古”。有时甚至是以古喻今，借着“故事”来虚指今事。但不得不体认到，“考古”“怀古”与“高古”却有着精神上的血脉相连。

甲骨文中“高”字，构形与现代汉字相似，只不过，上面矗立的金字塔形三角“△ ”，被形变为现在的样子。一望可知，其造型与中国传统建筑，有着很高程度的相似。《说文解字》曰：“高，崇也。象台观高之形。 ”以“崇”释“高”，这与以“崇高”翻译西方美学中的 “sublime”强调的似乎无别。王筠《说文释例》云： “‘高字借形以指事，而兼会意。高者，事也。而天之高、山之高，高者多矣，何术以指之？则借台观高之形以指之。 ”颇堪回味。西方哥特式建筑，则更强化了三角的长度，高耸入云的气势，引人精神向上。或曰，甲骨文中，“高”乃地名，“其地有河宗，盖殷人心目中灵圣之地也”（屈万里）。果如是，则此“高”字所指之事，和中华民族的神灵相关。但与 sublime不同的，自是与此字来自“象形”有关， “人”的建筑，却指向天，指向“神”事。也就是说，高崇的建筑表达的人的辛劳和精神追寻，隐在于字形中，令我们意会。 Sublime，则是表达着在极限下挣扎的人类精神。 Sublime，亦具“神”意，但我们当意会到其间不同：中国的“高”，没有 sublime那种在极度的数量与力量之无限前人的恐惧与颤栗而来的精神转化，所以，虽然仍具有精神的升华，但张扬的是人自身的精神力量。

“古”字，甲骨文中亦已有之。所释纷纭，却往往与远古宗教相关。窃以为，陈独秀所作阐释颇有意味，“古字十象绳结，象结绳之绳团。书契之世去结绳之世已远，乃以此为往古字。加攴作故，谓结绳挂于横木之上。前言在此，以言语解说之则为诂。居象人蹲踞形，初只作古，后加尸作居……姑从古者，结绳之事，古者视为神秘，解说其意者，属诸神秘专家，称其人男曰士亦即觋，女曰姑亦即巫，后即以姑为凡女子之尊称”（《小学识字教本》）。从其字形，释读出的往古时间意象，却又被其中意念“结绳”而牵，指向中国文化的深层观念。尤其是以神灵所代表的超越于人类生活之上的远古诗性智慧，具有的克服时间乃至超越时间的性质，亦即以“姑”所示之神性、血脉，以“居”所示之人的在地性，“诂”所示之字与言的传通与变异等，将“古”字所含的中国精神的深层结构，空间化为字的构形。

所以，戴震所谓“由字以通其辞”，是我们分析中国诗学、美学概念的一种可靠途径。“字”乃前提，辞句则是通向“道”的途径。经由字、词，尤其是字的图象，我们可以回到中国文化的家园，回到古人的生活世界与精神境界。从“高”与“古”的字源上看，令我们憬悟的是对“天”的企慕。这个至高至古的“天”，不仅是人的生存条件，而且成为人的精神标志，是身体所处，更是精神所向。是思想的、哲学的、道德的，更是诗学的、美学的。

康德将空间作为人的外在感性，而将时间作为人的内在感性。此“高”字，以复杂的建筑形式，将我们置身其中，体验到的，与其说是空间方位，不如说，是一种矢量、向量，那个三角形的尖顶即如矢般虚指，却不知为何，向着某个精神的虚点凝神！其实，“高”字也可说是一种隐喻，以我们处身在重重叠叠的空间中的经验，隐喻我们的精神经验，那是精神超越而向着超验的超感性。两种经验，在某些时刻，化为一种通感：在心灵的空间，哪里是“高”？哪里有那个尖尖的“点”？那是一个无法计量，难以确定的位置。可是，只能以这一表现空间的隐喻来表现无形的精神境界。所以，两种不同的经验、体验，以“通感”互相“阐释”。

登高，成为古典诗歌中重要的题材。从山水诗，到山水画，乃中国艺术重要的精神類型。“天下名山僧占多”，崇山峻岭上建造寺庙，西方教堂亦往往耸立山崖水涘。精神企想的“高”异中有同，“骏极于天”的精神象征与神圣空间的奠立，为人类文化世界的共同意向。“伤高怀远几时穷？无物似情浓！ ”“高”，从精神企慕到情感矢量，都与“远”相关。中国古典美学追求的精神境界，无论如何形容，都与“独上高楼，望断天涯路”的“骏极于天”的孤独感和茫茫天涯的怆然感分不开。所谓“天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣”。上穷碧落，下视红尘，“高”之为“心”大矣哉！

李太白吟唱： “危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。 ”“天上人 ”，那是“神”啊！“天”，既触手可及，又高不可攀，具有超越的灵境。这才是“高”的境界。但谁能“手可摘星辰”？我们以 “人”喻“神”，无非是揣摩着“神”是否具有与 “人”一样的精神。“精神”一词本身，即揭示了其所来自的“精”“神”具有的超越性的“高”。太白毕竟是“谪仙人 ”，所以，总是想与“天上人 ”发生关系。西方有与天使摔跤的凡人。我们的谪仙人带着“摔跤”的原罪，跌落红尘。但是，却依然具有“危乎高哉”的天才！这里的“高”，不仅是高“度”，而且指示着向上的“矢量” —达到的高度，却诱引着继续的方向，于是，带着欲求的方向感，向着“天上人 ”“天使”而升华着内心。歌德谓之“永恒的女性，带领我们向上”，其实，也是以一种极致的感性形象—人神之间的永恒女性 —引导着我们做感性的飞翔，精神的升华。所以，《二十四诗品》形容“高古”曰：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。 ”道家的“畸人 ”，成了道教的神仙，在时空的虚无中逍遥而游。“手把芙蓉”所体现的高华、高雅、高洁和高贵，将其虚构叙事的美学性质尤加凸显。

不过，“高古”中，最重要的“高”当是“高尚”。杜牧《题青云馆》：“深处会容高尚者。 ”从“高古”观念看，此深处，不妨解作历史的深处，那就是“古”。其最深处，是否最“高尚”？窃以为，“高古”之意在斯。金圣叹论杜牧此诗曰： “人生世上，建大功，垂大名，自是偶然游戏之事，乃真因此而铜枷铁锁，牢不自脱，皮里有血，眼里有筋，即果胡为而至此乎！他年不道姓名，真摆断索头自在而去矣。 ”为现实所羁縻、所牢笼、所枷锁，必由此而产生相反的意念，那就是逃离。向“高”处，方可逃出那些恶毒的射手的射程，高飞而远引。向“古”时逃，不知有汉，无论魏晋，那个消失了时间、消灭了历史的桃花源才能够安顿灵魂。“高古”的美学乌托邦于是幻化出许多诗性的形态。

“高古”构词，是以“高”形容“古”？抑或“高”且“古”？窃以为，汉语构词，往往留下空灵的弹性，乃至以构词虚涵所指。但作为美学概念，我宁可将其理解为以“古”为核心，“高”为形容。只不过，这两个字中，均有灵性的精神存在。“古”字、“高”字，均是仰观“神灵”的产物。所谓“泛彼浩劫，窅然空踪”，所谓“虚伫神素，脱然畦封”，是向着具有古意的古远，作逆向的寻求。

古必异于今，此古异也。“神出古异，淡不可收。 ”这是《二十四诗品》中的“清奇”，清奇古怪，表达的乃是古之异于常，异于我们能够知道的“后来”。所以，古异，乃是意想中必然而应然，奇妙地发生的“事情”。至于《二十四诗品》中的“高古”，“畸人乘真，手把芙蓉”，高则高矣，却有点儿玄虚，有点儿缥缈，有点儿清空。古似古矣，“黄唐在独，落落玄宗”，甚至“虚伫神素，脱然畦封”，凝神归素，超脱自由。可是，我们却仍感其缺乏“高古”气质。张戒《岁寒堂诗话》：“世徒见子美诗多粗俗……非粗俗，乃高古之极也。 ”这就和“手把芙蓉”的“畸人 ”迥然异趣。又评孟郊“格致高古”，则在“郊寒”中寻找到“神寒”的高古。严羽标举诗之九品，首先即“高”“古”两品（《沧浪诗话 ·诗辨》），他评阮籍《咏怀诗》：“极为高古，有建安风骨”，评韩退之《琴操》“极高古，正是本色”（《诗评》），则蕴涵着更多“古”意。

杜夫海纳曰：“诗就是返回到作为根源的生命，而生命是充满诗意的。 ”人，作为有限，却必思考永恒。而古人对于永恒，却往往向另一种远，即过去的远方眺望。古远之极，或称元古，那是带着淋漓“元气”的“古”，是时间上的悠远，到无可追溯时，产生的那种远逝的无限感。“元古”无法表现。考古的一切古迹、文物，只要是能够认出的“前朝”，那就带着某种时代的痕迹，时代的气息，就不是元古。可是，我们如何与古远的某种似乎也能永恒的东西 —根本的永恒 —接上头呢？那就是返回，“返回到作为根源的生命”，返回到生命的诗意根源。所以，道家“返朴归真”的回归，正是“高古”意向之根本。元古之意，即在于回到这个“元”。此“元”字，所謂“元者善之长”，乃是“元首”，“勇士不忘丧其元”，元亦可训首，是人身最重要的部分：“丧其元”无异于丧其性命。元，亦在人的身体中，“天人合一”于此身！人生天地间的身体隐喻，在“元”中似乎具有了某种“玄”秘感！所以，“高古”，在美学创造中，不仅是对精神还乡的怀想，是一种“还原”，还“元”，是“回到事情本身”，可是，这个“事情本身”却是意念之中的想象。所以，这种“还原”，首先需要回到事情原本的真实名称，以便直观真相。是悬置现在的观念，而去直观本源；是放弃现在的价值判断，回到那种元古的天真情感；是除去繁缛的形容、互文的游戏、滥用的典故……总之，“高古”的要求，是皈依那远逝的境界，那也是想象之中的，但却可由还原的意向而除去一些东西，回归“纯真之眼”。高古之高，正在于难以企及，是个理想；但却是应当追求的境界。不是对骸骨的迷恋，而是还其灵魂，还其血肉，是一种诗性现象学的还原。

如此看来，所谓“非粗俗，乃高古之极也”的杜子美诗，以及那种具有“高古”意识的文章、绘画、书法，必是排除了许多“后来的”美学淀积，诉诸“元”直观的“高”品。古人有“简古”之说，无非是想象未经后世污染的古人天才，只须“损之又损以至于无为”的寥寥数笔，即可直现本质。这种简古，乃高古之一种，具有许多简古的范本，但是若简单模仿，却仍会失去“古意”。“古意”何意？这是需要在意想中，用灵感悄悄贴近，以妙手忽然抓住的灵思。本是难以捉摸、费尽琢磨的，却在冥冥中“仿佛若有光”，直到豁然开朗，瞥见“高古”！

所以，高古，就是西方童话中开头的“很久很久以前”，long long ago。此时，何事发生？看似必然发生的一切，却来自虚构。那是“可能”，或者，是“应然”，但是，我们却当作“是”，当作“实然”。诗学与美学，正是要以“构虚”表达出这种心灵的“实然”。正是在“应然”与“实然”的张力中，诗性与美的神秘生命诞生。此即“高古”之本质。

“很久很久以前”，不可逾越的遥远鸿沟，却更令“高古”产生难以抗拒的魅力。西方阐释学认为，时间距离造成的理解障碍既不可克服，又是理解的必要前提与条件。在“高古”风范作品中，那种虚灵的美学的“时间距离”的作用，凝结在美感中，成为某种向导、某种隐秘的宣示，成为“高古”感产生的契机。从重重叠叠的时间过程中，忽然回望到单纯、古朴，被作者除去的东西，恰成为接受者无意中叠加上去的时间的玫瑰。于是，古雅、古拙、简古等，就成为接受者的感受，须知，此种感受，乃是以接受者自己可能业已被种种浮华、绚烂所攻占乃至污染的心灵为前提的。这就是苏轼慨叹“然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣”。这种“退步”论，正是以重估审美的“进步”而来。自然，这不是说后来者不高，相反，正是那些天才，改写了我们身体中感觉的程序，让我们的感性体验忽剌剌地升高了：“而李太白、杜子美，以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。 ”其辞似乎褒扬，却又似涵憾恨：“古今诗人尽废！ ”乃是以他们的“英玮绝世之姿”，以审美极致“废”掉了某些更为真纯的感觉机制。他赞赏韦应物、柳宗元，能够“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，乃是要涤尽浮面的纤秾，回归简古，却让“纤秾”从“简古”中“发”（激发、焕发）出来；不是不要“至味”，但是要“寄”至味于“澹泊”。如此，“高古”之意则在于将复杂充实的感性经验，凝集在简澹的直觉之中，完成的是逆向的美学阐释。

如此，“高古”乃是感性、灵性的回归。不是回归荒野，而是回归“白茫茫一片大地真干净”的“元古”，意想中的未有一切之前的一切。所以，曰“亘古”“元古”，均是高古“高”之所在。李德裕《文章论》曰：“譬诸日月，虽终古常见而光景常新，此所以为灵物也。 ”“古”意味着恒常，如日月常见，但却万古常新，太阳每一天都是新的。日月与“高古”所体现的美学性质相通，均意味着超越性，高、古二字，本就表现出向着天体而超越的意向！但是，日月单调地升降循环，日复一日，却恰是审美的大敌。故“高古”美学，难免也会流露着一种消极、怠惰，一种对热衷、攫取的抵抗。宋人唐子西诗云“山静如太古，日长似小年”。有人曾说，这表现了古人生命中慢吞吞、懒洋洋的节律，窃以为，移之以论“高古”，亦不无意趣。

总之，“高古”之意，在神，在气，在韵。“高古”之法，则在还原，在“涤除玄鉴”，在本质直观。“高古”之赏音，则在于“观复”，在于凝视文本中如如不动的万古光景。

（作者单位：南京师范大学文学院）