刘勰数论略要

李瑞卿

《文心雕龙》讨论文道与文术，既有形而上的追问，也有技术上的讲求。“数”不离道，也关乎尺度、技术。刘勰说 “人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先”（《原道》，范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958，以下《文心雕龙》的引文，只注篇名），意谓太极与易象是人类文章或文字的本源，人文与象数先天地具有不可分割性。刘勰也认为“玉版金缕”“丹文绿牒”即《河图》《洛书》以“数”的形式显现了“神理”与自然之道。刘勰的“数”与人的行动存在密切关联，所谓 “《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴”（《原道》），即是说，无论是文王据图画八卦，还是大禹依书制定九畴，都是一个历史的实践过程。

数是自然之道的表达，也是技进乎道、在易道变化中的极尽其变的尺度。此种哲学观念被刘勰引入到文学理论中，从而将文道落实到更为具体的数理考量之中。因而，“数”一方面指在情感、风格、通变、技术方面必然存在的某种理想的规律或规则；另一方面是指在具体创作中感事及物时得以进入艺术境界、顺时而变的技术尺度。从情感本体的角度来看，辞章的产生也是情性之必然，《情采》曰：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。 ”所谓“神理之数”，也即是自然之道的意思。刘勰以数理言之，三五其数，定数之中内含了无穷变数。从言情写物的行文技术来看，刘勰认为“术有恒数”，《总术》曰：“是以执术驭篇，似善弈之穷数；……若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。 ”以弈论文的实质依然是以易论文或以数论文，围棋之理即是易理与易数。最后，在创作中每个创作者要面对“思无定契，理有恒存”（《总术 ·赞》）的境况，创作行为本身即是易道与大化的一部分，以心应物，变迁不穷，如何进入到理归乎一的境界是创作者的艺术追求。因是之故，刘勰强调了在遵循“时位”观念的基础上的穷极其变，所谓“因时顺机”“数逢其极”。

数理进入到文学思维中，进一步丰富了创作主体的思考维度。刘勰将情理志气与言语辞令当作是文学创作的关键和枢机。文学创作中情感的把控与辞藻的斟酌在某种程度上也离不开“数”的准则。刘勰已经认识到主观情感的天然的偏向性，即《镕裁》篇所谓“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重”。为避免在创作中“委心逐辞”，刘勰主张“术”与“数”的介入，他所标举的“三准”即是在理性方面的努力。他说：“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。”（《镕裁》）劉勰将历法中平气推闰的数理引入到了文学理论中，来讨论文字草创阶段情志、事类、举要的基本原则及内在关系。“履端”“举正”“归馀”出自《左传 ·文公元年》：“先王之正时也，履端于始，举正于中，归馀于终。 ”“履端”就是推步历法时要找到历元。比如，《历术甲子篇》的元年就无大小馀，这部历法开始于甲寅岁、甲子月、甲子日夜半子时零点合朔冬至。中国传统历法属于阴阳合历，历法的开始象征着日月运行的同时开始。但是太阳与月亮的周期是不同的，前者大约 365日，后者大约是 354日，一年相差 11日，如果要想让月亮周期（朔望）与岁实协调，就需要闰月。而在归馀置闰之前，需要平气。一个回归年中可分为二十四个节气，每个节气相隔是 15日，在阴阳合历中，以朔望月为基础，按照大小月来类推，大月约三十天，小月约二十九天，每个月要有两个节气，其中一个称为中气，两个中气的间距大概是 30日。若有的月份没有中气，就需要置闰。“举正于中”，就是举中气以正之。而“归馀于终”，是指最终累积为闰月，以协调阴阳，在历法上反映太阳与月亮运行的完美协调。《镕裁》篇引入历法中的法则与数理，出色地阐释了文字草创阶段情志、事类、举要之间复杂而又清晰的交错关系。无论是情志，还是用事都要落实到举要层面，无论是遣词还是事类最终目的还是要表达情志。设情位体为文章的展开设立了乾坤，酌事取类来反映核心的内容，而撮辞举要就是对情理事理通体衡量后的结果。

以上是从“数”之于文学、情感、文术的必然性和创作中的理性控制而言，不过刘勰数论中更多的是在文学创作中强调情感、风格、正变、结体方面的极尽其数的变化与创造。如《神思》之“情数诡杂，体变迁贸”、《明诗》之“铺观列代，而情变之数可监”、《章句》之“情数运周，随时代用”、《养气》之“性情之数”、《附会》之“篇统间关，情数稠迭”，等等。他确认了个人性情抑或人类共情、历史节律有其自身规律与必然性，而且自身规律和必然性与其自身的复杂性与变化有关，于是在其文论中就特别重视数变，如《体性》之“数穷八体”“会通合数”、《通变》之“参伍因革，通变之数”等，即在重视变化的必然性的同时，强调变化的自由与创造。所谓数变是以数来阐释变化过程，在易学中落实到具体的占筮之数。而在刘勰文论中只能存其精神，将难以言状的文学思维置于易学的思维模式中。

在结体方面，刘勰强调“缀思之恒数”（《附会》），即是彰明如何统理诸种关系与因素、弥纶为一的结体艺术。《附会》曰：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也。 ”所谓“附会”，就是要求写作中需总贯文理，首尾呼应，确定取舍，弥合边际，以达到“杂而不越”的多样性统一。它是在端正体制的前提下，来交错辞藻与情理，在阴阳模式中形成有机的结构和风骨兼备、形神合一的文章形式。也即是说，辞藻与情理需要在文章形成的过程中各就其位，变化成形。刘勰所说的“附会之术”，就是“贞百虑于一致”。这一思维方法出自《易 ·系辞下》，即“天下同归而殊途，一致而百虑”，统其纲领是众理归一的方法，即以精密的分析和归类为前提，因而尺度的把握、情理的辨析、逻辑的斟酌就是必不可少的。

文学是情变的产物，它与创作个体的情思感触有关，也与整个人类社会

中的情感潮流有关；它可以反映社会世情，记录历史，并形成自身的思想、情感与艺术传统。因而，文学从诞生之日开始，就需要在新与旧、正与变中沿、革、因、创，顺道而行。刘勰《通变》篇即讨论到文学的变革与创新问题，其焦点则在雅俗、文质的维度上，即“斟酌乎质文之间”“櫽括乎雅俗之际”（《通变》）。同时，明确了通变的必然性，即“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”（《通变·赞》），而“趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法”（同上）是通变的基本方法。在此，刘勰指出古与今的交汇、新制与古法的融合需要趋时而作，乘机而为，会通适变，这些都体现了易道智慧。在进一步的理论推演中，刘勰同样落在“数”的层面，他认为“设文之体有常，变文之数无方”（《通变》），意谓文章生成过程中有常有变，有相对稳定的体制，也有变化多端的形式。“文理之数”是永远无穷的，通变之术即是在于穷极“文理之数”。刘勰曰“参伍因革，通变之数也”（《通变》），通变中的穷极其数，就是《系辞上》中的“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象”。“参伍之变”就主要指易学中的数理运算，而“错综其数”是其重要的方法，即孔颖达正义所谓的“交错总聚其阴阳之数”。在具体操作上，以“分二揲四”等方式来演示阴阳变化，以及通过观察爻位和各种变卦方式来全方位地体察宇宙变化。刘勰通过“数”概念来引入易学中的方法论，形象而准确地阐释了文学通变论。

刘勰以自然之道为本体，此自然之道是个实在，这是刘勰对易道创造建构的结果。自然之数或神理之数是易道的数理表达，但这个数理又不是孤立的形式，而是与人的占卜行为及实践过程融于一体的。在感物吟志的审美过程中，刘勰所建构的心物关系凸显了易道特征，比如，“比兴”在刘勰这里被阐释为“拟容取心”（《比兴》），“神思”则被阐释为“志气统其关键”“辞令管其枢机”（《神思》）的类似易变的过程。刘勰的易学阐释由于对数理观念的标举，首先强化了对自然的必然规律的体认；其次，将对外物的体察与描摹渗入了度量意识，强化了对外物形式的关注；再次，将主体的生命意识、性情特质、审美倾向与外物体系性地关联起来。因为主体意识中的数理体系决定了认识的体系，捍卫了儒家感物观念与价值观念。在《物色》篇中集中地反映了上述思想。

刘勰所理解的自然界是自然之道的表现，阴阳有其盛衰，四时有其秩序，而且内蕴着感动人心的“物色”。《物色》曰：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？ ”在刘勰的理论视野中，感物的发生不仅取决于人的主体性，而是客观地存在着因阴阳与四时变化而起的自然律动与自然形色之美，即所谓珪璋之美。芳华之清气是本来存在的，它并不因为人的意识存在它们才被感知。

既然物色是一种客观存在，在人心感物的审美过程中，所见之物色固然与人心有关，但是主体需要尊重那种客观存在的自然之美。“岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发”（《物色》），在心物的互动关系中，刘勰充分考虑到了物色的自在性。“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（同上），在此并不否认审美主体的介入，但它对外物的形式本身给予竭力呈现，而主体对物的态度中又不乏对物理的绎取。其文曰：“故‘灼灼状桃花之鲜，‘依依尽杨柳之貌，‘杲杲 为出日之容，‘瀌瀌拟雨雪之状，‘喈喈逐黄鸟之声，‘喓喓学草虫之韵。‘皎日‘嘒星，一言穷理；‘参差‘沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。 ”（同上）这些描摹之词是具有指实性的，利用语言，或拟容拟声，或拟状拟韵，竭尽其能地欲将情貌与物理高度概括出来。这种写实性的获得从方法论上来说颇为曲折。刘勰考虑到“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏”（同上）的复杂情况，即因思维和表达的不确定性而造成的写物困境，期望于“因方以借巧”。也即因襲前人成规，借鉴其技巧，并在此基础上“即势以会奇，善于适要”（同上）。这就是说，刘勰在兴会感物时，不仅感触鲜活的自然物，也需要会通经典中业已存在的自然；不仅动用个人的观照技术，也需要古人的审美方法。惟有精微地审择，才能抵达更加真实的艺术境界。因此，刘勰谨慎地动用数理意识和方法。“会奇”不是获得“新奇”之意，“会奇”当指“归奇”，即是占筮中的综汇阴阳之数，在天文学上则是平气置闰。因为创作主体需要冷静的忖度折中，所以有 “入兴贵闲”之论，其文曰：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。 ”（同上）需要特别留心者在于， “入兴贵闲”不能孤立地理解为“寄心闲远”（黄侃《文心雕龙札记 ·附录骆鸿凯撰〈物色〉》），中国人民大学出版社， 2004，226页），而是指在与物兴会中，不仅专执于情思，而且还要幽数潜会，面对繁杂物色“析辞尚简”，辨析入微。这一过程，也就是《神思》篇中的“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，也即《周易》中“极数知来”之“数”。其本质是依凭计数，在回环不息的周密思索和精致体验中开启层出不穷的智慧境界；于寂灭无心中，生成新的主体，对无穷的不可辨识之多进行全面透彻的领会与命名。

刘勰数理观念不仅渗入到与物婉转的情貌图写中，而且参与到人与物的共在关系中，其中人在价值判断、生命感发时，总是与吉凶悔吝、善恶是非联系在一起，而这一过程中是离不开数理尺度的。刘勰感物论的情感因素中内置了自然之数这一理想尺度，其审美自由的获得也是在具体的生命体验与思索的过程中抵达此种天人合一境界的。从阐释角度而言，刘勰言情感物过程中的视界融合是开放而有历史与文化纵深的，其最终结果是落实在对辞令的精心控制之上。如《比兴》曰：“诗人比兴，触物圆览。 ”这种“圆览”就是圣人式的观照或阐释。《征圣》曰：“夫鉴周日月，妙极机神；文成规矩，思合符契。……故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通适会，征之周孔，则文有师矣。 ”刘勰认为文章在某种程度上是圣人与宇宙世界彼此交流阐释的产物，或者明理，或者博文，或者一字褒贬，婉而成章，但都是凭借思维和语言在“抑引随时，变通适会”中完成的。在此阐释中，因为有数理意识的进入和在行为中的及物意识，在人与世界形成的理想的共在形态中，主体不是形而上的主体，而是在共在中个性化地存在，它与客体形成“情往似赠，兴来如答”（《物色》）的审美关系，“物色尽而情有馀”（同上），物我相接而又物我各得自由。

（作者单位：北京语言大学中华文化研究院）