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《文心雕龙·物色》篇浅论

2015-06-16袁利杰

北方文学·下旬 2015年3期
关键词:物色情感

摘 要:文章就刘勰《文心雕龙·物色》篇里物色与人的情感的关系: 二者是互动互溶的,人以有情之心关注万物之景色,又在万物里发现自己,进而完成自己;物色与文学创作的关系:妙悟物我之精神,吟咏物我之形神;以及刘勰对物--情--辞的关系的看法:观物而感心,心动而情生,情物互动交融,形诸于辞,皆为达情寄意,这几个方面展开,探析刘勰在关于物色的创作论方面给我们的启示。

关键词:物色;情感;文学创作的启示

首先把握一下物色的含义。“《说文》解释“物”为:“物, 万物也。牛为大物, 天地之数, 起于牵牛, 故从牛, 勿声。《说文》释“色”为“颜气”。段玉裁注曰:“颜者, 两眉之间也, 心达于气, 气达于眉间, 是之为色。” “物色”一词最早见于《礼记·月令》:“(孟秋之月) 乃命宰祝, 循行牺牲, 视全具, 案刍豢, 瞻肥瘠, 察物色。”这里,“物色”的意思是“牲畜的毛色”。到南北朝时萧统《文选》赋列“物色类”, 收宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》。李善注云:“四时所观之物色而为赋”, 又说:“有物有文色, 风虽无正色, 然亦有声。”“物色”含义又扩大为包括声响在内的万物的自然景色。从“物”、“色”、“物色”词义的演变, 我们可以看出,物也和人一样,是有“气”的,有生命力的,表现为外在的一切都是和其本身的“颜气”有关的。“所以《文心雕龙》里‘物色一词意指自然万物或外境的声色状貌, 更指由此表现出来的各种鲜活的情趣和生命力。”①

一、物色与情感的关系

文章的第一段就写了物与心的关系:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉”春夏秋冬依次交替,阴沉的天气令人凄惨,阳和的天气使人舒畅,看到景物的变动,人的心情也随之摇荡了。为什么物色动心就摇荡呢?“盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣”,微小的虫蚁尚且以自己的方式应对四时变化的感召,作为万物之灵的人又怎会无动于衷?“若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝。”人心思灵慧如美玉,气质清秀如荷花,对寒暑交替、草木荣枯有着更为细致的体悟:春天愉悦舒畅,夏天烦闷郁结,秋天登高怀远,冬天严肃深沉。所以物色动心,心动而情生,情感因物色的感动而变换,情感的起伏就产生了文辞。《毛诗序》说:“情动于中而形于言”所谓“情以物迁,辞以情发”就是由物及心,再由心及言的过程。从这个逻辑顺序来看,好像心是被动的,物是主动的,情感是被外在的景物带动起来的。然而人心是怎样的博大辽阔,感情又是怎样的瞬息万变啊,所以刘勰说“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区。”人在景物面前,永远都不是被动的,可以由眼前之景而联想到无数的景致,引起无数思绪,沉吟流连在其中。而眼前的景物在诗人留恋沉吟之际,再次成为诗人的审美客体,承载着诗人超越于眼前超越于现实的审美理想。诗人流连万象的想象力与眼前的视听之区进行更深层的互动融合,物色之“气”与诗人人内在的精神气象相激荡,与诗人内心升腾起来的感情相往来,营造一个神与物游,物我合一的审美情景。

所以物色和情感的关系是互动互溶的,人以有情之心关注万物之景色,又在万物里发现自己,进而完成自己。这种完成便付诸于文辞的创作。如苏轼的词《八声甘州》中有“有情风万里卷潮来,无情送潮归。”②风本无有情无情之性情,被词人赋予了人之性情,表达出诗人内心不忍离别又无可奈何的情感;又如其《定风波·咏红梅》中写道:“好睡慵开莫厌迟,自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色,闲雅,尚余孤瘦雪霜姿。”③赋予红梅以闲雅高洁、孤傲瘦劲的品格,见出诗人傲岸脱俗的内在追求。曹植的《吁嗟篇》有:“吁嗟此转蓬,居世何独然。长去本根逝,夙夜无休闲。东西经七陌,南北越九阡。卒遇回风起,吹我入云间。自谓终天路,忽然下沈泉。惊飙接我出,故归彼中田。当南而更北,谓东而反西。宕宕当何依,忽亡而忽存。”④移情于物,淋漓尽致地写出了诗人生如转蓬、飘零无依、毫无自由和选择的困顿与绝望。景物之“色”与内心之“情”相互生发,相互融合,进而形之于言辞,完成一个审美过程,实现诗人的审美想象。

二、物色与文学创作的关系

《礼记·乐记》明确提出了“感物而动”这一论述客观世界对作者产生“感发”作用的理论命题:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”《毛诗大序》则云:“情动于中而形于言”。应当说,“感物而动”的命题,是中国古代文论提出的关于文艺创作发生论的重要理论。《文心雕龙》继承并发展了《礼记·乐记》“感物而动”的文艺创作发生论的重要思想。《明诗》篇就提出:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”《物色》篇说得更为清楚:“物色之动,心齐摇焉”、“情以物迁,辞以情发”。这是对文艺创作发生过程一种十分简洁的表述,既讲到了感物情动,又讲到了情动辞发。

刘勰对文辞的写作特点的描述:“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”描写气氛、图状形貌,文辞既是随着物象而变化,敷会色彩、摹状声音,语句也是跟着心情变动。这是一句互文的描述,强调物我交融互动的重要性,并把这种交融互动当做创作客体来对待,最后呈现为作品。此句中,“气”是指“事物的精神”,“貌”是指“事物的状貌”,“采”是指“文章的词采”,“声”是指文章的音节,四者俱要与物宛转,与心徘徊,妙悟物我之精神,吟咏物我之形神。这里的物我精神,与道家物我合一的追求是相通的。诗人超越物我的区别,超越自己与世界的区别,在更高的意义上与道相通。正如《齐物论》中的“天下莫大于秋毫之末,而泰山为小。莫寿乎殇子而彭祖为夭。天地与我并生,而万物与我为一。”诗人在更广阔的范围上自由地完成自己,把握其想要表达的审美理想。庄子的“‘乘天地之正而御六气之辩,以游无穷者他真正是独立的人,所以他的幸福是绝对的”。⑤此种“独立”和“绝对的幸福”也是诗人在其审美活动里所永远追求的一个完美境界。

如何与物宛转,与心徘徊,言辞表达的分寸如何,刘勰提出精学前贤,其宗经思想在这里流露的很明显。他以《诗经》里的例子来表述他对文辞的理想呈现:故“灼灼”状桃花之鲜,“依依”尽杨柳之貌,“杲杲”为出日之容,“瀌瀌”拟雨雪之状,“喈喈”逐黄鸟之声,“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”,一言穷理;“参差”、“沃若”,两字连形:并以少总多,情貌无遗矣。虽复思经千载,将何易夺?”⑥这些例子有两方面,一方面是形容物象, 一方面是反映心情。并且是以一两个字来准确的表达出情与景的交融互动,做到情貌无遗,是很高的技巧,也不会轻易可以改变的。“心‘随物婉转 ,物‘与心徘徊,审美对象不断刺激审美主体,给审美主体留下鲜明的审美印象和强烈的审美感受,这种感受进一步激发主体,不断向审美印象投射。”⑦

刘勰的《炼字》篇,对字的使用提出的几个观点也可以用来观照物——情——言三者的关系。《炼字》篇提出首先提出了用字的取舍:“后世所同晓者,虽难斯易;时所共废,虽易斯难:趣舍之间,不可不察。”⑧接着提出用字的四个标准:“一避诡异,二省连边,三权重出,四调单复。”⑨最后提出用字要慎阙疑,正文字:“史之阙文,圣人所慎,若依义弃奇,则可与正文字矣。”⑩结合此篇中的炼字之法,对目前之物与内心之情进行综合观照,以期实现以少总多,情貌无遗的艺术水平。

但是对于不同的文体,有不同的要求,所以刘勰举了楚辞和汉赋的例子来表明他的观点:“及《离骚》代兴,触类而长,物貌难尽,故重沓舒状,于是“嵯峨”之类聚,葳蕤之群积矣。及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也。”由此可以看出,刘勰并非反对词句的华丽,只是就文体的不同做了一个评价。诗经的语言是“丽则约言”,辞赋的语言是“丽淫句繁”。但是比之于汉赋,刘勰更欣赏《诗经》和《楚辞 》的“凡攡表五色,贵在时见”。可见他并不赞同文辞的过度华丽,表达到恰切,适时出现就好。由以上论述可以看出,物色和文学创作的关系是多层次的。

在文章的创作灵感方面,他们的关系是“物色之动,心亦摇焉”,“物色相招,人谁获安?”“物以情迁”。在文章的酝酿过程中,它们的关系是“是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区”。在文章的形成过程方面,它们的关系是“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊”。在语言的表述方面,它们的关系是“并以少总多,情貌无遗矣”、“凡攡表五色,贵在时见”。而刘勰对物—情—辞相互关系是怎样看的呢?他在对当时文章的批评上提出了自己的看法。

三、物—情—辞的关系

“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”这是刘勰对刘宋以来文章的看法。可见当时的文章对物色的描写已极尽描摹之功了。然而刘勰更注重思想和感情在文章里的作用,一个景物可以刻画的极尽细致逼真,但人有不同的情思感触,就会对同样的景物有不同的互动交流。正如他所说的“然物有恒姿,而思无定检,或率尔造极,或精思愈疏。”思绪的流转,灵感的飞逝,思路的闭塞或畅达都会影响文章的创作结果。而“思无定检”是基于诗人的“体物”灵感,如何在物我之间找到连接,如何发现物我的相似,发觉大自然中、风景中、事物中的精神与自我的相通之处,都是诗人“体物”的方式。“在人们对世界加以艺术地把握,——文学创作的过程中,作家的精神主体性显得尤为重要和突出。这种精神主体性,主要是指创作者的内在精神世界的能动性,如主体的感受、情绪、动机等因素,都对创作的完成,起着积极的作用。这种主体的能动性,是有自身独特运动规律的,它对创作活动有着至关重要的意义。”“体物为妙”强调的正是不一样的审美主体,其内心情感与外在风物相互生发作用时的不可替代性,不可重复性和不可复制性。此景,此情,而生此言。

在写作的构思和物化方面,刘勰也给出了可操作的途径。如其所说“因方以借巧,即势以会奇,善于适要,则虽旧弥新矣。是以四序纷回,而入兴贵闲。物色虽繁,而析词尚简”;“古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功,物色尽而情有馀者,晓会通也。”《诗》、《骚》在前,近人很难超越,但可以因循着成规,借鉴前人的写作技巧,循着发展趋势以求新奇,善于适当的抓住要领,即便那是对着同样的景色也能写出新意与特色。面对四序纷回物色变换,作者要有一颗虚静之心来观照眼前之景物,进入创作兴会。用简要的言辞使兴味轻逸飞扬,让情思鲜明清新。

“入兴贵闲”是作者的构思阶段。“文学构思的心理活动突出的表现为想象与灵感”此句的“兴”即可指诗人在酝酿着的想象和灵感。想象和灵感需要依托于作者自由辽阔虚静无碍的心境,所以刘勰强调“心闲”,然后才能驰骋才思与想象,超越当下自我的局限和圈囿,在更深广的意义上观照审美情境,塑造审美形象。“在文学创作中,想象的原动力在于作者要形象地传达主体对社会的某种审美把握。艺术想象的使命就是要创造出一个新的非实践意义的审美现实,来形象地传达作家对世界的总体性思考。”“灵感代表了作家更富有创造性的‘自我,是提升了的自我,是作家对自我世界的新探索或再认识,是对旧的自我格局的扬弃和超越。大作家往往借灵感的启迪,洞悉了包括自我在内的整个人生的广大、深邃和充实。”“灵感往往产生于脱离尘世的审美心理空间。”这里的“新的非实践意义的审美现实”、“作家对世界的总体性思考”、“作家更富有创造性的‘自我”、“对旧的自我格局的扬弃和超越”、“洞悉包括自我在内的整个人生的广大、深邃和充实”可以很好地阐释由物及我的“兴”的内涵。“脱离尘世的审美心理空间”是灵感的产生的条件,也强调了“心闲”的重要性。审美的无功利性,使诗人更全神贯注于事物本身的美好。

“析词尚简”的阶段,是作者把审美理想落实成文字的物化阶段。刘勰强调把握事物的本质,会通变化的规律,以少总多,去繁就简得写出物色之神貌和内在丰富的情感,强调言外之意、象外之象的质实之美。

由以上论述可以看出,刘勰对物—情—辞的关系是从整体着眼的,观物而感心,心动而情生,情物互动交融,形诸于辞,皆为达情寄意。像他在赞里说的“赞曰∶山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒,情往似赠,兴来如答。”有着灵慧之心的人,可以随时与天地自然共往,心有万物。

注释:

①张振云.生命的言说——《文心雕龙·物色》篇试论[J].中南民族大学学报(人文社会科学版)2005,25(2)161

②陈如江.一蓑烟雨任平生:东坡祠赏读[M].北京:人民文学出版社,2009:72

③陈如江.一蓑烟雨任平生:东坡祠赏读[M].北京:人民文学出版社,2009:45-46

④沈德潜编.古诗源[M].北京:华夏出版社,2001:163-164

⑤冯友兰.中国哲学简史[M].北京:北京大学出版社,2010:97

⑥陆侃如.文心雕龙译注[M].山东:齐鲁书社,1982:341

⑦高翔.文心雕龙·物色中自然审美“吐纳”观探析[OL].美学随笔1994-2010.www.cnki.net

⑧陆侃如.文心雕龙译注[M].山东:齐鲁书社,1982:237

⑨陆侃如.文心雕龙译注[M].山东:齐鲁书社,1982:243

⑩陆侃如.文心雕龙译注[M].山东:齐鲁书社,1982:246

查紫阳,孙敬东主编.文学概论[M].昆明:云南人民出版社,2012:72

查紫阳,孙敬东主编.文学概论[M].昆明:云南人民出版社,2012:77

查紫阳,孙敬东主编.文学概论[M].昆明:云南人民出版社,2012:79

查紫阳,孙敬东主编.文学概论[M].昆明:云南人民出版社,2012:80

查紫阳,孙敬东主编.文学概论[M].昆明:云南人民出版社,2012:81

参考文献:

[1]陆侃如.文心雕龙译注[M].山东:齐鲁书社,1982.

[2]刘永济.文心雕龙校释[M].中华书局,1962.

[3]查紫阳,孙敬东主编.文学概论[M].昆明:云南人民出版社,2012.

[4]冯友兰.中国哲学简史[M].北京:北京大学出版社,2010.

[5]沈德潜编.古诗源[M].北京:华夏出版社,2001.

[6]陈如江.一蓑烟雨任平生:东坡祠赏读[M].北京:人民文学出版社,2009.

[7]张振云.生命的言说——《文心雕龙·物色》篇试论[J].,中南民族大学学报(人文社会科学版)2005,25(2)161.

[8]高翔.文心雕龙·物色中自然审美“吐纳”观探析[OL].美学随笔1994-2010.www.cnki.net.

作者简介:袁利杰(1987–),女,广东文理职业学院人文系教师,助教,中国古代文学专业,研究方向:唐宋方向。

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