《文心雕龙·物色》篇浅论

2015-06-16袁利杰

北方文学·下旬 2015年3期

摘要：文章就刘勰《文心雕龙·物色》篇里物色与人的情感的关系：二者是互动互溶的，人以有情之心关注万物之景色，又在万物里发现自己，进而完成自己；物色与文学创作的关系：妙悟物我之精神，吟咏物我之形神；以及刘勰对物--情--辞的关系的看法：观物而感心，心动而情生，情物互动交融，形诸于辞，皆为达情寄意，这几个方面展开，探析刘勰在关于物色的创作论方面给我们的启示。

关键词：物色；情感；文学创作的启示

首先把握一下物色的含义。“《说文》解释“物”为：“物，万物也。牛为大物，天地之数，起于牵牛，故从牛，勿声。《说文》释“色”为“颜气”。段玉裁注曰：“颜者，两眉之间也，心达于气，气达于眉间，是之为色。” “物色”一词最早见于《礼记·月令》：“（孟秋之月）乃命宰祝，循行牺牲，视全具，案刍豢，瞻肥瘠，察物色。”这里，“物色”的意思是“牲畜的毛色”。到南北朝时萧统《文选》赋列“物色类”，收宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢庄《月赋》。李善注云：“四时所观之物色而为赋”，又说：“有物有文色，风虽无正色，然亦有声。”“物色”含义又扩大为包括声响在内的万物的自然景色。从“物”、“色”、“物色”词义的演变，我们可以看出，物也和人一样，是有“气”的，有生命力的，表现为外在的一切都是和其本身的“颜气”有关的。“所以《文心雕龙》里‘物色一词意指自然万物或外境的声色状貌，更指由此表现出来的各种鲜活的情趣和生命力。”①

一、物色与情感的关系

文章的第一段就写了物与心的关系：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”春夏秋冬依次交替，阴沉的天气令人凄惨，阳和的天气使人舒畅，看到景物的变动，人的心情也随之摇荡了。为什么物色动心就摇荡呢？“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣”，微小的虫蚁尚且以自己的方式应对四时变化的感召，作为万物之灵的人又怎会无动于衷？“若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。”人心思灵慧如美玉，气质清秀如荷花，对寒暑交替、草木荣枯有着更为细致的体悟：春天愉悦舒畅，夏天烦闷郁结，秋天登高怀远，冬天严肃深沉。所以物色动心，心动而情生，情感因物色的感动而变换，情感的起伏就产生了文辞。《毛诗序》说：“情动于中而形于言”所谓“情以物迁，辞以情发”就是由物及心，再由心及言的过程。从这个逻辑顺序来看，好像心是被动的，物是主动的，情感是被外在的景物带动起来的。然而人心是怎样的博大辽阔，感情又是怎样的瞬息万变啊，所以刘勰说“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”人在景物面前，永远都不是被动的，可以由眼前之景而联想到无数的景致，引起无数思绪，沉吟流连在其中。而眼前的景物在诗人留恋沉吟之际，再次成为诗人的审美客体，承载着诗人超越于眼前超越于现实的审美理想。诗人流连万象的想象力与眼前的视听之区进行更深层的互动融合，物色之“气”与诗人人内在的精神气象相激荡，与诗人内心升腾起来的感情相往来，营造一个神与物游，物我合一的审美情景。

所以物色和情感的关系是互动互溶的，人以有情之心关注万物之景色，又在万物里发现自己，进而完成自己。这种完成便付诸于文辞的创作。如苏轼的词《八声甘州》中有“有情风万里卷潮来，无情送潮归。”②风本无有情无情之性情，被词人赋予了人之性情，表达出诗人内心不忍离别又无可奈何的情感；又如其《定风波·咏红梅》中写道：“好睡慵开莫厌迟，自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，闲雅，尚余孤瘦雪霜姿。”③赋予红梅以闲雅高洁、孤傲瘦劲的品格，见出诗人傲岸脱俗的内在追求。曹植的《吁嗟篇》有：“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，夙夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沈泉。惊飙接我出，故归彼中田。当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而忽存。”④移情于物，淋漓尽致地写出了诗人生如转蓬、飘零无依、毫无自由和选择的困顿与绝望。景物之“色”与内心之“情”相互生发，相互融合，进而形之于言辞，完成一个审美过程，实现诗人的审美想象。

二、物色与文学创作的关系

《礼记·乐记》明确提出了“感物而动”这一论述客观世界对作者产生“感发”作用的理论命题：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《毛诗大序》则云：“情动于中而形于言”。应当说，“感物而动”的命题，是中国古代文论提出的关于文艺创作发生论的重要理论。《文心雕龙》继承并发展了《礼记·乐记》“感物而动”的文艺创作发生论的重要思想。《明诗》篇就提出：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《物色》篇说得更为清楚：“物色之动，心齐摇焉”、“情以物迁，辞以情发”。这是对文艺创作发生过程一种十分简洁的表述，既讲到了感物情动，又讲到了情动辞发。

刘勰对文辞的写作特点的描述：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”描写气氛、图状形貌，文辞既是随着物象而变化，敷会色彩、摹状声音，语句也是跟着心情变动。这是一句互文的描述，强调物我交融互动的重要性，并把这种交融互动当做创作客体来对待，最后呈现为作品。此句中，“气”是指“事物的精神”，“貌”是指“事物的状貌”，“采”是指“文章的词采”，“声”是指文章的音节，四者俱要与物宛转，与心徘徊，妙悟物我之精神，吟咏物我之形神。这里的物我精神，与道家物我合一的追求是相通的。诗人超越物我的区别，超越自己与世界的区别，在更高的意义上与道相通。正如《齐物论》中的“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小。莫寿乎殇子而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”诗人在更广阔的范围上自由地完成自己，把握其想要表达的审美理想。庄子的“‘乘天地之正而御六气之辩，以游无穷者他真正是独立的人，所以他的幸福是绝对的”。⑤此种“独立”和“绝对的幸福”也是诗人在其审美活动里所永远追求的一个完美境界。

如何与物宛转，与心徘徊，言辞表达的分寸如何，刘勰提出精学前贤，其宗经思想在这里流露的很明显。他以《诗经》里的例子来表述他对文辞的理想呈现：故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”⑥这些例子有两方面，一方面是形容物象，一方面是反映心情。并且是以一两个字来准确的表达出情与景的交融互动，做到情貌无遗，是很高的技巧，也不会轻易可以改变的。“心‘随物婉转，物‘与心徘徊，审美对象不断刺激审美主体，给审美主体留下鲜明的审美印象和强烈的审美感受，这种感受进一步激发主体，不断向审美印象投射。”⑦

刘勰的《炼字》篇，对字的使用提出的几个观点也可以用来观照物——情——言三者的关系。《炼字》篇提出首先提出了用字的取舍：“后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难：趣舍之间，不可不察。”⑧接着提出用字的四个标准：“一避诡异，二省连边，三权重出，四调单复。”⑨最后提出用字要慎阙疑，正文字：“史之阙文，圣人所慎，若依义弃奇，则可与正文字矣。”⑩结合此篇中的炼字之法，对目前之物与内心之情进行综合观照，以期实现以少总多，情貌无遗的艺术水平。

但是对于不同的文体，有不同的要求，所以刘勰举了楚辞和汉赋的例子来表明他的观点：“及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。”由此可以看出，刘勰并非反对词句的华丽，只是就文体的不同做了一个评价。诗经的语言是“丽则约言”，辞赋的语言是“丽淫句繁”。但是比之于汉赋，刘勰更欣赏《诗经》和《楚辞》的“凡攡表五色，贵在时见”。可见他并不赞同文辞的过度华丽，表达到恰切，适时出现就好。由以上论述可以看出，物色和文学创作的关系是多层次的。

在文章的创作灵感方面，他们的关系是“物色之动，心亦摇焉”，“物色相招，人谁获安？”“物以情迁”。在文章的酝酿过程中，它们的关系是“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区”。在文章的形成过程方面，它们的关系是“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。在语言的表述方面，它们的关系是“并以少总多，情貌无遗矣”、“凡攡表五色，贵在时见”。而刘勰对物—情—辞相互关系是怎样看的呢？他在对当时文章的批评上提出了自己的看法。

三、物—情—辞的关系

“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”这是刘勰对刘宋以来文章的看法。可见当时的文章对物色的描写已极尽描摹之功了。然而刘勰更注重思想和感情在文章里的作用，一个景物可以刻画的极尽细致逼真，但人有不同的情思感触，就会对同样的景物有不同的互动交流。正如他所说的“然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”思绪的流转，灵感的飞逝，思路的闭塞或畅达都会影响文章的创作结果。而“思无定检”是基于诗人的“体物”灵感，如何在物我之间找到连接，如何发现物我的相似，发觉大自然中、风景中、事物中的精神与自我的相通之处，都是诗人“体物”的方式。“在人们对世界加以艺术地把握，——文学创作的过程中，作家的精神主体性显得尤为重要和突出。这种精神主体性，主要是指创作者的内在精神世界的能动性，如主体的感受、情绪、动机等因素，都对创作的完成，起着积极的作用。这种主体的能动性，是有自身独特运动规律的，它对创作活动有着至关重要的意义。”“体物为妙”强调的正是不一样的审美主体，其内心情感与外在风物相互生发作用时的不可替代性，不可重复性和不可复制性。此景，此情，而生此言。

在写作的构思和物化方面，刘勰也给出了可操作的途径。如其所说“因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲。物色虽繁，而析词尚简”；“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通也。”《诗》、《骚》在前，近人很难超越，但可以因循着成规，借鉴前人的写作技巧，循着发展趋势以求新奇，善于适当的抓住要领，即便那是对着同样的景色也能写出新意与特色。面对四序纷回物色变换，作者要有一颗虚静之心来观照眼前之景物，进入创作兴会。用简要的言辞使兴味轻逸飞扬，让情思鲜明清新。

“入兴贵闲”是作者的构思阶段。“文学构思的心理活动突出的表现为想象与灵感”此句的“兴”即可指诗人在酝酿着的想象和灵感。想象和灵感需要依托于作者自由辽阔虚静无碍的心境，所以刘勰强调“心闲”，然后才能驰骋才思与想象，超越当下自我的局限和圈囿，在更深广的意义上观照审美情境，塑造审美形象。“在文学创作中，想象的原动力在于作者要形象地传达主体对社会的某种审美把握。艺术想象的使命就是要创造出一个新的非实践意义的审美现实，来形象地传达作家对世界的总体性思考。”“灵感代表了作家更富有创造性的‘自我，是提升了的自我，是作家对自我世界的新探索或再认识，是对旧的自我格局的扬弃和超越。大作家往往借灵感的启迪，洞悉了包括自我在内的整个人生的广大、深邃和充实。”“灵感往往产生于脱离尘世的审美心理空间。”这里的“新的非实践意义的审美现实”、“作家对世界的总体性思考”、“作家更富有创造性的‘自我”、“对旧的自我格局的扬弃和超越”、“洞悉包括自我在内的整个人生的广大、深邃和充实”可以很好地阐释由物及我的“兴”的内涵。“脱离尘世的审美心理空间”是灵感的产生的条件，也强调了“心闲”的重要性。审美的无功利性，使诗人更全神贯注于事物本身的美好。

“析词尚简”的阶段，是作者把审美理想落实成文字的物化阶段。刘勰强调把握事物的本质，会通变化的规律，以少总多，去繁就简得写出物色之神貌和内在丰富的情感，强调言外之意、象外之象的质实之美。

由以上论述可以看出，刘勰对物—情—辞的关系是从整体着眼的，观物而感心，心动而情生，情物互动交融，形诸于辞，皆为达情寄意。像他在赞里说的“赞曰∶山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”有着灵慧之心的人，可以随时与天地自然共往，心有万物。

注释：

①张振云.生命的言说——《文心雕龙·物色》篇试论[J].中南民族大学学报（人文社会科学版）2005，25（2）161

②陈如江.一蓑烟雨任平生：东坡祠赏读[M].北京：人民文学出版社，2009：72

③陈如江.一蓑烟雨任平生：东坡祠赏读[M].北京：人民文学出版社，2009：45-46

④沈德潜编.古诗源[M].北京：华夏出版社，2001：163-164

⑤冯友兰.中国哲学简史[M].北京：北京大学出版社，2010：97

⑥陆侃如.文心雕龙译注[M].山东：齐鲁书社，1982：341

⑦高翔.文心雕龙·物色中自然审美“吐纳”观探析[OL].美学随笔1994-2010.www.cnki.net

⑧陆侃如.文心雕龙译注[M].山东：齐鲁书社，1982：237

⑨陆侃如.文心雕龙译注[M].山东：齐鲁书社，1982：243