从《弦索备考》想到的一些事

李 玫

2023 年是《弦索备考》问世的第209 年，杨荫浏先生于1953 年撰写的《关于“十六板”的说明》一文开启了“弦索十三套”开拓性研究，至今已有70 年。中国艺术研究院音乐研究所的前辈学者从1950 年代开始研究这个谱本， 并将其译为五线谱和简谱出版，为这个谱集变成活的音响奠定了基础。1983 年在曹安和先生的指导下，谈龙建老师与她的朋友们组织了“弦索十三套研究小组”，并寻访到弦索传人爱新觉罗·毓峘先生。从那以后，在曹先生和毓峘先生的指导下，谈老师和她的朋友们将荣斋先生编撰的乐谱搬到了学术性的音乐会上，他们“复活”了这些两百多年前的乐谱，为我们研究清代的大型套曲提供了真实的音响。2023 年的秋季，中国艺术研究院音乐研究所与中国民族管弦乐学会三弦专业委员会共同主办了“《弦索备考》研究暨爱新觉罗·毓峘传谱学术研讨会”， 既是缅怀荣斋、杨荫浏、曹安和、爱新觉罗·毓峘等前辈在传承弦索音乐方面的贡献，也为继续推动弦索音乐的传承和研究。笔者有幸参加此次学术活动并受邀发言，会后应约形成此文。笔者选择从一个更宽泛的视野看《弦索备考》，可以从以下几个视角展开讨论。

一、个人力量

首先，感谢《弦索备考》的编者荣斋前贤，因为他的创造性记录使我们有了一份弦索总谱，荣斋称为“汇集板”（见图1）。这种中国式“室内乐”在各地的传统音乐中是很普遍的，比如江南丝竹、白沙细乐、潮州弦诗乐、河南板头曲、汉乐等等。这种雅集式的合奏与现代音乐理论知识中所说的合奏曲并不是同一个概念，几位乐友之间的玩乐（或“斗乐”）在板式拍数框架下，不同乐器间因为各自指法带来的旋法特点和音色交织塑造出中国式的合奏效果。只是大多数乐种没有京城弦索这样的幸运，被荣斋这样有技艺能力，又有文化素养的有心人记录下来。这种诸器合奏，各种乐器对基本曲调的发挥变化，相互间“缓急起止，强让交错”的合奏规律本来藏在民间乐人的技术和内心记忆中。但当荣斋先生创造性地将四种乐器字谱汇集一幅，就形成一种独特的“总谱”，弦索操弄者在玩乐中字音交错、句读强让的默契配合，也就因为这份“总谱”被留下来了，也因此从20 世纪中叶以来形成了“弦索十三套”的专题研究。

《弦索备考》的出现得益于个人的力量，其珍贵毋庸置疑。但需要强调的是，这种个人行为为传统音乐和中国古代音乐史留下有关音乐实践的文献却不是孤例。我们知道的《魏氏乐谱》也是一个人或者一个家族付出的贡献。1644 年，明宫廷乐官魏琰避难东渡日本， 他的孙辈魏晧于1768 年刊印魏琰所传两百余首乐谱中的50 首。这种谱式当时被称为明乐，仔细分析该谱式，虽皆为工尺字，但和清代工尺七调并不一样。它的调名和煞声信息与唐宋二十八调有着辗转的联系（见图2）。②应该说这个谱式为我们研究中国记谱体系的发展提供了一份重要档案证据。关于这一点，学界的认识并不深刻，虽然已经有两种译谱出版， 但仍然有许多值得推敲之处，甚至在工具书的条目释文中也存在着不准确的解释。

另外一个值得关注的个人是戴长庚， 他在1833年刊印了三卷本《律话》，在卷二、卷三中，戴长庚著录的谱式很丰富，有十二诗谱、白石道人自度曲。风雅十二诗谱用律吕谱，戴长庚添加了工尺谱；白石道人歌曲谱中的《越九歌》本是律吕谱，自度曲本是半字谱，他也都添加了工尺字；琴谱十一首，他在减字谱的基础上添加了律吕谱字，这样的添加，实现了真正意义上律、调、谱、器合一的理论传统，这些乐律学信息的添加，使乐谱极具个人特色，也折射出当时音乐实践中的声律关系与前代的联系。他著录的数十首乐曲中还包含一首时曲《金蕉叶》，并附“太角、黄商、姑变徵”等律、声同注的信息。③他在前言中提及，为教子弟而著《律话》，至1825 年，已经疏著琴谱三十余种，1828 年，又译白石谱，其中还提到引证时曲一卷、琴谱十八种，但不知被谁带走了， 最后付梓的手稿不包含遗失各篇。戴长庚的这批乐谱因为增加了律吕信息而具有固定调记谱的特质，全部可以直接译为五线谱。但他的贡献也没有被学界充分认识到，笔者曾在两篇文章中从不同角度提及他的贡献。④

二、乐谱发明

戴长庚的乐谱虽然有许多增加的元素，但还算不上新发明，但在朱载堉《乐律全书》中却是有新发明的谱式。说到朱载堉的个人贡献，人们首先想到的是他的新法密率，即现代所称的十二平均律。不过在这里，我们要谈的是朱载堉在记谱方面的创造性贡献，即他发明的谱式。在《乐律全书》中，朱载堉设计过乐谱和舞谱。这里要强调的是朱载堉发明的旋律谱：1.格图谱，朱氏自称为格图；2.弦、笙、歌乐谱；3.弦、笙、歌及打击乐的合乐谱。这三种谱式出自《操缦古乐谱》。从朱载堉在《进律书奏疏》中的一些信息可知，《操缦古乐谱》《旋宫合乐谱》是在朱父手稿基础上完善，大约在1581 年之前即已完稿；格图谱是朱载堉据《尚书·益稷》中的《股肱》赓歌设计的图谱。赓歌是一种酬唱和诗的歌唱方式， 即和诗。《股肱》一共三段九句，舜帝歌三句，皋陶唱和赓歌三句，舜帝又歌三句。各图题出自《礼记·乐记》“师乙篇”：“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。”师乙这段表述是在形容歌者的旋律变化，或上仰而高亢，或下降而低沉，或拐弯如物之折断般，或如枯树般止而不动，音调平直合乎曲尺，音调回环如钩。连绵不断的乐音犹如珠串。朱氏用九幅格图记录九句旋律，并以师乙之语为题，形象地勾勒出旋律线条（见图3、图4）。

朱载堉在《操缦古乐谱》和《律吕精义》中多次表达歌以弦为体，弦以歌为用的观点，认为古人非弦不歌非歌不弦，弦、歌二者不可偏废，从孔子时代就强调弦歌一体。在熊朋来和朱载堉的写作中，都有很多篇幅来论证弦歌一体这个音乐实践（见图5、图6）。在论证操缦之重要后，朱载堉绘制了《合乐股肱》总谱（见图7、图8）。⑥上述格图谱、弦歌、笙歌谱与合乐谱都是朱载堉的原创，在《旋宫合乐谱》《乡饮诗乐谱》及《律吕精义》中皆有应用。

朱载堉的写作还有一个他那时代少见的品格，即每引必注出处， 我们很容易按图索骥找到原典原意。近十年来，学界开始讨论李之藻的《頖宫礼乐疏》，还立了国家重大项目，要复原李著中乐谱的音乐等等。殊不知李著中抄录了大量朱载堉《乐律全书》中的内容，包括这种原创谱式，朱氏格图谱在李著中被称为“协律歌谱”（见图9）。前边已经提到朱氏《操缦古乐谱》在1581 年前即已完成，彼时李之藻只有不足15岁。这种推崇李之藻的错误判断皆因朱载堉《乐律全书》的内容远未被学界所熟悉，李之藻的学术贡献主要在天文及翻译方面，《四库全书总目提要》对李氏评价极高， 而对朱载堉则明显贬抑， 称其新法密率为“载堉云勾股术者，饰词也……书中未明言其立法之根，又黄钟正律、倍律相乘开方，有类勾股求弦与方求斜二术。自蕤宾求南吕法以下，非勾股法所能御，而亦以勾股言之，未免过于秘惜以塗人耳目耳”。朱载堉的学术高度在明、清两代鲜有人识，只有清代经学家、历算学家江永（1681—1762）这一位晚来的知己。江永在著述《律吕阐微》序言中对朱载堉发出如是感慨：“不意律吕真理真数即在氏为量⑦……夫理数之真隐伏千数百年，至世子乃思得之……”⑧最终，朱载堉的世界性荣誉来自于西方学者。朱载堉的学术成就并不只是发明了十二平均律，他是一个百科全书式的学者，《乐律全书》包括乐律学、算学、乐学、舞学、历学各个方面14 部44 卷篇幅不等的專著，其中《操缦古乐谱》《旋宫合乐谱》《乡饮诗乐谱》等著作中都有朱载堉独创的合乐总谱。

三、《高和江东》真伪之辨

《高和江东》是一份琵琶谱，记录了《清音串》《平韵串》和《月儿高》三首乐曲，与《弦索备考》中的三首相同。关于这份乐谱，曹安和、林石城两位先生各写过一篇文章，表达的观点却截然相反，发表在同年同期不同刊物上，也就是说曹、林二位先生各说各话，没有形成讨论交集。⑨但他们相互对立的观点为如何看待这份乐谱造成困惑。

据林石城先生文中叙述，1979 年5 月他在上海图书馆古籍组善本书目录中发现了一条“内一种明嘉靖抄本”（1528）这样的信息，这便是《高和江东》琵琶谱（以下简称为《高》谱）。傅雪漪先生将此谱拍照带回北京，同年暑假期间，林石城先生又专程去上海图书馆校抄板眼符号等细节，并请人重新拍摄一遍。1980 年上海方面的业内专家鉴定，认为此谱纸张为明纸，正文亦为明人抄写，故《高》谱基本上被认为是明人抄写的琵琶谱。林石城先生在文中详细描述了《高》谱封面与正文的情况，转述了当时上海历史博物馆和图书馆诸位专家的鉴定意见，认为是明代人抄写的琵琶谱。林先生也比较了指法名称和符号，认定该明谱与清代各谱有较大差异。

曹安和先生使用的是《高》谱的照片（应该就是傅先生带回北京的照片）。曹先生在文中回忆了1948年前后她购得的三部传谱， 后来发现是伪品， 并以那次经历为参照， 谨慎看待新发现的谱子。这篇文章认为《高和江东》是托古的伪书，实为抄自《弦索备考》（以下简称为《弦》谱）。曹先生判断的根据有如下几点：

1.曹先生认为《高》谱与《弦》谱抄谱页面行款格式相同，所用指法符號相同，尤其是页码相同，这不是偶然。曹先生言下之意《高》谱抄自《弦》谱。关于这一点，笔者认为还是需要请教古籍版式方面的专家来了解专门知识。

另外，曹先生认为一弦乙音与二弦工音同奏为五度双音，也说明《高》谱不是明代抄本。这个理由令人费解。

3.曹先生认为《弦》谱中《月儿高》的分段曲牌标题，有用朱笔改过两个字，即《解三省》的“省”改为“酲”，《金炉索》的“炉”改为“络”。《高》谱直接使用改过的字，也说明是抄自《弦》谱。但民间传谱中对曲牌标题的书写不仅有谐音字、通假字，甚至写成同音白字的情况也是很多见的。晚明曲学典籍《吴骚集》中就有曲牌《金络索》，明毛晋编《六十种曲》《八义记》第二十五出就有《解三酲》。也就是说，《高》谱中曲牌名的写法，在明代已有规范。

因为荣斋前贤在其原序中将谱集中的乐曲称为“今之古曲”，又说“所授皆指法，并无谱册”。曹先生和杨先生都特别强调荣斋自述之前没有乐谱， 杨先生在“关于《弦索十三套》的说明”一文中有两点推论：“第一，《弦索十三套》在《弦索备考》之前，是没有写成的乐谱的；《弦索备考》是十三套最早流传的版本；至今只有抄本，没有刻本。第二，1814年编写《弦索十三套》乐谱的荣斋，他自己还是从别人学来的，在那时，他已相信是相当古远的乐曲了。”可见，荣斋自述在曹、杨二先生的判断中起着很大作用，因此他们对《弦索备考》之前出现的乐谱都格外谨慎。但上述三条质疑的理由也都存在可商榷之处。

曹先生提到有些装订工人积攒明纸抄书，冒充古书，但这并不能作为否定《高》谱的证据。《高和江东》谱一直收藏于上海，北京的研究者都只能依据照片，曹先生对双音符号的辨识结论只因没有条件看到原件， 虽然我们现在也不能轻易看到原件，但上海图书馆对古籍的数字化整理，却让我们今天可以放大细细观研，澄清一个误会。林石城先生专程去上海细观原谱，并找出一些与清代不同的指法名称和符号，我没有研究过琵琶谱，没有资格判断林先生观点的正误；同时，我没有辨别古书版本的知识，也没见过《高》谱原件，无从判断曹、林二位先生孰是孰非。不过，《高和江东》和《弦索备考》的《月儿高》都是六段曲牌联缀， 前加散起， 后有散收，但《弦》谱的散起、散收都比《高》谱长，《弦》谱散收比《高》谱长12 行谱；华秋苹《琵琶谱》以后形成文人化的分段标题，并在立意上靠近《霓裳羽衣》传说的意境，到《汪昱庭琵琶谱》变得更加长大，这符合一首名曲在流传过程中发展变化的一般规律。《高》谱与《弦》谱的散起、散收需要复原演奏来判断是后者扩充了规模，还是前者漏“抄”了片段。如果《高》谱可以确定为明代抄谱，那么，《弦索备考》中其他十首也有理由相信在明代即已流传。

[本文为国家社科基金重大项目《音乐创作“中国性”研究》（项目批准号：22&ZD037）阶段性成果]

（感谢李强赴上海图书馆查找《高和江东》谱，感谢何兴华制谱）

李玫 中国艺术研究院音乐研究所研究员

（责任编辑 荣英涛）