日用之器：淄博渭头河传统陶缸的田野调查与研究

董岳 王姮

摘 要： 渭头河传统陶缸是淄博民间日用陶瓷的独有品种之一，为满足百姓生产生活和时代需求不断创新，孕育着特殊的文化价值。基于对渭头河传统陶缸的田野调查，分析陶缸的形制与类型、产区与产业发展、制作分工与工具工艺等，阐释新时期陶缸被赋予新工艺、新装饰、新形式、新功能的社会发展和产业转型缘由，阐明淄博传统制缸产业的发展和转型，不仅是基于市场发展的自主求变，而且是在产业发展中新产品衍生的必然结果，对当地陶瓷文化的创新和传播均有所裨益。

关键词： 淄博；渭头河；陶缸；设计制作

中图分类号： G80-05  文献标志码： A

在淄博传统陶瓷业发展进程中，渭头河传统陶缸作为一种与民众日常生活紧密相关的陶瓷产品，其历史起源、经营状况、生产分工、制作工艺、装饰审美等都别具特色，然而，对它的记录和研究却较少。究其缘由，一是渭头河从事陶缸生产制作的多为底层劳动人民，在手工业时期主要以师傅带徒弟的方式进行技艺的学习和传承，多依赖于口传心授，缺乏系统的文字记载；二是渭头河传统陶缸生产作为民间陶瓷业，并未受到达官显贵和文人阶层的重视，即使在民窑产品中也属于粗制品，缺少装饰性和人文性，主要由底层百姓使用，难以保留对其产品、工艺等方面的史料记载。

20世纪60年代后，淄博陶瓷业的机械化和产业化进程加快，渭头河传统陶缸制作工艺被工业化生产方式所取代。在此后的发展中，陶缸产业虽不断转型调整，但最终被新机器和新产品所取代，多年以此为生的老艺人、老师傅也放弃了这一谋生手段，转而寻求其他的生存方式。

设计在一定意义上既是“物”又是“事”，设计不仅作为造物而存在，亦是事物分布的文化[1]。渭头河传统陶缸的设计生产与百姓日常生产生活密切相关，并形成一系列与陶缸类型、工艺、装饰以及产业发展相关的文化现象。每一种人工器具都深藏着丰富的文化信息，从这个意义上而言，文化是一桩桩、一件件活生生的事象和器物。文化在人类的“用”中代代相传，“用”能直接满足人的需求。陶瓷器之所以被看作一种文化，是因其有用[2]。渭头河的陶缸文化亦是如此，正是因为其不断延续、不断丰富的“有用性”，其产品、产业和文化才得以发展。基于对渭头河传统陶缸的田野调研，对其形制与类型差异、产区与产业发展、制作分工与工具工艺进行分析，并试图对新时期陶缸被赋予新工艺、新装饰、新形式、新功能的产业转型缘由作进一步阐述。

1 陶缸的形制和类型

缸，也称“瓮”，盛产于淄博渭头河一带，早期为泥料堆砌拍打成型，故在当地又名“掇货”。缸的作用是为了方便人们贮藏食物，避免变质。中国很多陶瓷产区生产的陶缸，是百姓生活中不可或缺的日用品。

渭头河传统陶缸（图1）主要由缸口和缸身组成。缸口又称“口沿”或“口唇”，口沿内收、较厚且转折处明显，构成一条清晰的凹陷弦纹；缸身轮廓造型微曲，造型变化走势由外侧线条的收张、曲直决定，大小通常由缸底决定。传统陶缸类型多样，质地厚实，用途广泛且经久耐用，可抗酸碱、耐腐蚀。从功能看，陶缸大致可分为水缸、粮缸、酒缸、菜缸等。过去没有自来水，需要用缸存水；粮食怕被老鼠吃掉，需要盛放在缸里保存。故而缸成为百姓家中必备的储物器皿。

渭头河传统陶缸在长年的生产和日用之中，形成了一套本土独特的名称，如“脚缸”“窑角”“大瓤”“小瓤”等，并以此来区分陶缸的类型。“脚缸”作为装烧时的基础缸，在烧窑时作为“行柱”（窑内将所装产品垒成柱状，行柱多少通常由窑炉型号大小而定）底部的一类最大缸型，被埋入土中以稳固结构。“窑角”，则是倒扣于“脚缸”上的第二类大缸，烧制前工匠会在“脚缸”和“窑角”上以按压手指或拍打手印的方式做一个特殊记号。当上一层陶缸再往上垒时就不再做记号，故被称为“无记”。另外，陶缸通常采用套烧方式，即将小缸套于大缸内部，将内部的小缸称为“瓤”，并分为“大瓤”和“小瓤”。再有烧制时放于窑炉最前端拦火的陶缸被称为“拦前”。因此，人们以烧窑时的陶缸大小排布结构来划分陶缸的大、中、小型号，并以此作为民众日常生产生活中的普遍称呼与形制划分，其他陶缸形制几乎相似，仅为尺寸不同。渭头河传统陶缸的类型如表1所示。

從传统手工艺时期的陶缸制作到现代技术的标准化生产，陶缸的形制、工艺、组织流程等还在一定程度上展现出技术变革所带来的影响。调研中发现，当地人习惯将收口鼓腹的缸称为“瓮”（图2），而敞口收腹的才称为“缸”（图3）。早期产品由工匠手工拍打成型，其腹部外扩，弧度较大，而后来的产品则是由机器刀板成型，腹部较为平直挺拔。成型工艺的转变使陶缸器型有细微的差异，并呈现出一定的时代特色。

2 陶缸产区与产业发展

2.1 发源于渭头河

淄博渭头河，又名“峪头河”“鱼头河”和“为头河”，以生产传统陶器而闻名，是一处历史悠久且规模庞大的民间陶瓷生产基地。陶瓷窑址自明清延及近、现代[3]，最初生产碗、罐、盆、坛等小型陶器，后来主要生产陶缸，以此知名，并成为北方地区古代民间窑址的代表。同时，“所有原料分青土石、黄土石两种，产于渭头河南山，挖掘土井采取，其价甚廉，每百斤只售大洋一角。”[4]180可见，渭头河生产陶缸具有天然的地理优势。

渭头河陶瓷业发展大致可以划分为三个阶段。一是清代中叶至民国时期，传统手工艺生产模式保持较好，多沿用人工成型，产品销售至山东及周边各地。二是中华人民共和国成立之初至20世纪60年代，正值传统手工艺生产模式的整合调整期，一方面继续利用手工成型，另一方面将传统窑业进行调整。1949年8月，建立公营淄川县益民窑厂，1952年12月改称为地方国营淄川窑厂[5]6。在延续传统工序基础上逐步实现机械化和电气化生产，不断进行产品改良和美化。三是20世纪70—80年代，产区为进一步提高生产效率，采用工业化和机械化生产。如先后成功试制大缸滚压成型机、中缸滚压成型机，并形成大缸滚压成型自动化生产线[5]15-17。遗憾的是，陶缸于20世纪末逐渐淡出民众的生活舞台，但本地的制缸文化没有泯灭，其生产发展具有浓厚的社会性特征。

2.2 产业经营状况

“1947年底，淄川渭头河一带有顺和、德盛、三亩园、新生、福兴、西信等20多家窑场”[6]，主要生产各类民用陶瓷，以缸、碗类最具代表，并通过铁路运送至山东各地。民国初期，渭头河以生产大缸为主，不仅满足当地居民的需求，还远销周边地区。20世纪30年代，渭头河陶器由淄城西关转胶济铁路运销各地，从该时期渭头河各窑业经营状况看（表2）[4]181，王继隆窑、松林窑、孙兆壁窑、致和窑、成大窑、义昌窑等产值和产量非常可观。至1932年，有缸窑20余座、年产量为42 000件、价值40 000元，碗窑8座、年产量为11 240 000件、价值17 000元，两项总值为57 000元，淄川火车站每年运销青岛、济南等地的粗陶器为2 173吨[4]181-182。以上史料记载充分证明了当时渭头河地区传统陶缸生产经营活动的繁荣。

中华人民共和国成立后，渭头河依然主要从事大型缸器的生产，延续传统的拍打成型工艺，制缸规模逐渐扩大，拥有50余座圆窑，雇佣工人2 200多名。20世纪50 年代初，渭头河一带共有44座窑，其中淄川窑厂经营24座，镇政府经营3座，其余17座属私营，个体的陶瓷手工业者逐渐走上了集体化道路，并改组后建立了陶瓷生产社[4]187。“直至20世纪 60年代，牛拉碾、人采泥、手拉坯、泥条盘筑成型、手工剟修、窝窝头窑烧成等传统生产工艺与模式仍在沿用。”[7]

在之后二三十年的发展过程中，渭头河成为淄博陶缸和园林陶瓷的重要产区。1972年，中共中央在转发国务院《关于粮食问题的报告》时，传达了毛泽东提出的“深挖洞、广积粮、不称霸” 九字方针，使之在当时成为指导全党全国工作的重大战略部署，几乎各行各业都围绕于此调整了工作重点[8]，陶缸一度被列入储粮战备器具，当时生产的陶缸卖价不高，只有几元钱，供不应求。在十一届三中全会后，粮食大丰收，农民储粮急需大缸，陶缸一度成为百姓储粮的“粮仓”。值得一提的是，过去渭头河地区曾采用“以粮换物”的交易方式，无论是大缸还是小缸，都可以用一缸粗粮换取一件陶缸。其中，脚缸（大一缸）每个约装玉米200公斤，大前瓤（中一缸）约装75公斤，小瓤（小一缸）约装30公斤［5］184。

3 陶缸生产的分工

传统陶缸成型主要采用泥条盘筑法，这是一项相当繁重的体力活。当地陶缸生产分工大致可分为三类，即掌作、匠人、打烧，分别负责各个工作环节，各司其职，分工明确，确保了陶缸制作的顺利进行。

掌作，作为整个生产过程的主导者，不仅需要管理所有工匠，还要对生产中遇到的所有问题进行协调。具体工作包括负责处理泥料、陶坯施釉和产品监督等。如搬运和晾晒泥料，使泥料保持适中湿度。施釉过程又称“上药”（当地所施的“药土釉”，在烧制后釉色多呈酱色），施釉时用水壶围着大缸内部自上而下浇注，会根据产品的干燥程度施釉二至三次。施釉后通过阳光晾晒（图4）或窑炉的余温进行烘干，此过程中需要检查缸体，对缸坯开裂的部位及时用泥汁抹平。早期陶缸仅内部施釉，外部与缸底不施釉，这既加强了缸体内部空间表面的密封性，又可以节省制作成本。后来的陶缸则内外皆施釉。

匠人，负责陶缸的具体制作，如制缸底、接坯、接沿、放置等。通常大型缸为四节成型，中型缸为三节成型，小型缸为两节成型，在成型前要预先拍制缸底，大型缸的缸底径长可达60 cm左右。接坯时需要将粗细一致的泥条进行拍打，每做好一节后进行晾曬干燥，确认其有一定支撑力后再进行黏接，续接时需在干燥的缸体上用泥汁滋润，以确保与续接上的新泥黏合在一起，并在黏合的接缝处跟进拍打。接缸沿是最后一步，是对缸口的塑形，要让它不偏不倚地立于平窄的缸身。需要控制好坯体的干湿，尤其是大型缸，若缸身过干，唇部接不牢；缸身太湿，唇部挺立不住。工匠刚好可用手部虎口处对大型缸的缸口边沿进行压边修正（图5），并进一步整形调节。

打烧，负责拍打和烧制前的调整。拍打的师傅又叫“打包师”，与匠人配合进行缸体制作。拍打时要将两把锤子置于平行位置，对准后进行有规则的里外拍打，里外锤子要相互受力，均匀拍打。拍打一方面可对缸子造型不断塑造和调整，另一方面可加强陶缸坯体密度，需要工人拍打上千次，使其变得结实。拍打时缸身厚度凭借师傅的手感经验控制在1 cm左右，最厚2 cm，若太厚会浪费泥料且增加烧成难度，若太薄则无法承重，续接困难。在产品装窑前，打烧师傅会再对陶缸进行验收，在合格的陶坯上用葛条系住缸沿。

陶缸拍制时需要使用专门的工具。内部所用的是陶瓷锤（图6），锤面光滑，中间鼓出，周边翘起且光滑，防止在拍打时出现棱纹，锤把安装于瓷锤背面。外部用木锤子，木锤子一般用山榆木做成（图7），锤柄较长，便于操持拍打时用力；锤面则是一面光滑，一面有条纹，拍打时为了防止表面泥料粘连，可以两面调整使用。锤子拍打所留下的肌理印记，既具有一定辨识度又可在搬举陶缸时增大摩擦。

多年的生产模式、组织分工早已使当地工匠在时间和空间中练就了熟练操作的本领，如艾约博所说：“技能所在之地既非封装严密的心智中，也不作为人们在体知识的身体里，而是存在于有技能之人与周围环境之间的互动界面当中。”[9]渭头河传统陶缸设计的组织分工和流程看似独立却又相互交叉，师傅们在长期生产中不断完善技艺、流程，并在延续互动中形成了特定的技术文化，保持着本土陶瓷文化的连续性。

4 陶缸的装饰设计与转型

中华人民共和国成立后，国家对传统陶瓷业生产模式进行了自上而下的干预，使之符合社会现代化发展和产业转型升级的需求。面对新的时代需要，渭头河的陶缸产业不断做出调整与反馈，以过去的生产经验作为参考，在陶缸的装饰、功能、工艺和形式赋予等方面进行多方面、多角度的尝试。

20世纪60年代，我国开始向澳大利亚、印度、缅甸、日本等国家出口松花蛋，选用具有淄博传统特色的陶缸作为包装，外附装饰，内施绿釉，以更好地适应市场需求，提升松花蛋的档次和附加值。此时，传统作坊逐渐合并建厂，老艺人在传统制缸工艺的基础上，采用堆贴工艺在缸身表面进行纹样贴塑，贴附好纹样后在缸坯表面罩透明釉进行烧制，纹样多为动物、植物、人物等形象，如双龙戏珠装饰陶缸（图8）。“双龙戏珠作为中国民间流行的传统图案之一，有人将这一图腾理解为太阳崇拜，也有人认为是父母爱护子女的意思，代表吉祥美好的象征寓意。”[10]当时的陶缸装饰一方面采用民间传统的龙纹形象，另一方面利用民间堆贴工艺进行表现，不仅可以适应当时社会和市场的发展之需，使陶缸产业的经济价值和审美地位不断提升，而且将本土设计与民族文化有效结合，形成新时期陶瓷文化传承创新的代表。

当时淄川陶瓷厂出产的龙缸尺寸型号，有“八七”“小四”“小六”“小八”“小九”等类型，以盛放不同数量的产品。据曾工作于淄川陶瓷厂的何岩老师回忆，松花蛋出口国外后，一度被人戏称为“龙蛋”，因松花蛋被取出后，装饰龙纹的陶缸既可以作为容器使用，也可以作为摆件放于庭院里养鱼养花。因此，当时陶缸的装饰和工艺创新可视为之后园林陶瓷设计的雏形。

在后来的产业发展转型过程中，传统陶缸逐渐转向园林陶瓷设计。1969年淄川陶瓷厂成立园林陶瓷设计试验组，次年又升级为试验室［5］51，将传统陶缸设计向园林陶瓷进行开发转型，如各类装饰龙凤等纹饰的花盆、花瓶（图9）以及园林桌凳和公共设施等。园林陶瓷中的陶瓷桌凳、陶瓷衣架等一系列产品是在大缸制作基础上，逐步将产品加高而生产出来的，开创了园林陶瓷的先河，兴盛时期，园林陈设瓷多达80个花色品种[7]。从社会发展层面看，园林陶瓷在陶缸设计与产业发展基础上不断进行形式赋予、新品开发和产业转型升级，这不仅是一种造物设计的逻辑，更是一种社会性过程，是淄博陶瓷文化的延续与传播。

5 结语

讨论渭头河传统陶缸的生产，实质是对当地陶瓷业发展的反思，是对陶瓷文化延续和传播的缘由现象追溯。渭头河传统陶缸的发展很好地呈现出当地造物、生产、转型的文化实践活动，并在不同社会环境和历史条件下产生新文化。现代人类学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）在《文化论》中指出，文化为人类生活之手段[11]。文化是有生命力的，与人相关的生活永不停止，它不断地在人们生产生活中创新，不会停滞在一个固定的状态下。设计作为一种文化实施手段或过程，与人们的生产生活和各种社会因素发生着互联互动。从文化社会学的角度看，每个地域的人群在设计日用物品的同时也在制造文化，是文化的具体实践，并体现出特有的设计行为和价值。

淄博渭头河传统陶缸生产作为当地特色产业，由传统陶缸到现代陶缸的设计装饰，以及园林陶瓷设计的全面转型，被不断赋予了新工艺、新装饰、新功能、新形式，这种设计态度不仅体现出艺人对本土传统工艺的尊重和积极的探索精神，更是在保持本土文化基础上的设计创新和文化積累，是对地域符号和陶瓷文化的进一步宣传。值得说明的是，园林陶瓷作为当时宣传淄博陶瓷业的象征物，在工艺、审美、个性以及形式赋予等方面均有改变，不断通过设计手段进行创新转型，勾连起产品、产业与社会发展的关系，使当地陶瓷业和文化不断获得新的生存和发展空间。

参考文献

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[9]艾约博.以竹为生：一个四川手工造纸村的20世纪社会史[M].韩巍，译.南京：江苏人民出版社，2017：18.[ZK）]

[10] 许小亚.概述《双龙戏珠》中蕴含的龙文化精神［J］．陶瓷科学与艺术，2023，57（8）：196.

[11]马林诺夫斯基.文化论[M].费孝通，译.北京：中国民间文艺出版社，1987：3.

（责任编辑： 刘 丽）