陶瓷造型花卉仿生设计之美探究

彭亚

摘 要： 陶瓷造型花卉仿生设计具有独特之美。从可见的外在形态、功能、色彩、肌理以及作品中所包含的不可见的内在形态意境分别进行探析，发现陶瓷造型仿生设计具有形态美、功能美、装饰美、意境美等特征。陶瓷造型仿生设计形态特征分别是花的“形”的模仿——动态的模仿、“态”的模仿——静态的模仿；功能特征又分为模仿对象所具有的功能性和模仿对象所不具有的功能性；色彩特征之美主要是绘画仿生和釉的色彩仿生两种类型；在模仿花的肌理时，所运用的创作方式也很丰富，有物理性模仿、绞胎形式模仿、雕刻形式模仿等；陶瓷造型仿生设计的意境之美有着不可见的内在隐喻性和表现性等特征。

关键词： 陶瓷；花卉仿生；形态美；意境美

中图分类号： G80-05  文献标志码： A

21世纪的设计主题是“回归自然”“返璞归真”等人与自然和谐统一，在这样的主题下，仿生设计以其自然性思维强调艺术家应该贴近自然与自然和睦相处成为艺术创作的主流。艺术家们向大自然学习，了解自然界的生态规律，学习自然界的造物法则，模拟自然界的美妙形态、色彩、功能、肌理以及大自然不可见的内在天性。现代陶艺的出现打破了器皿陶瓷只注重实用和装饰的性质，陶艺家们试图从艺术表现力出发做观念类陶艺。从此，陶瓷艺术不再只注重功能性和装饰性而向着表现性、隐喻性转变。陶瓷造型花卉仿生类作品的独特之处在于仿生花卉的形态之美、功能之美、装饰之美和意境之美。

1 陶瓷造型花卉仿生设计之形态美

形态一般指事物在一定条件下的表现形式，是事物自身的物理性质、化学性质、生物性质的内在联系与外在因素相互作用的结果，是某种内容的形式，具有空间和时间的概念和特征[1]。“形”与“态”是紧密相连但又各具特性的两个概念。“形”主要是指物体在特定视觉角度、时间和环境条件下所呈现出的轮廓和外观特征，它是一种客观、具体和静态的物质存在。而“态”则是物体各种层次、各种角度的“形”的总和，它反映的是物体存在的现实状态，是我们对物体整体、动态的主观感知和意识把握。与“形”相比，“态”具有更强的时间感和非稳定性。在造型设计方面，仿“态”的造型比仿“形”的造型更能准确地捕捉和表达被模拟对象的形态特征，使造型本身更加生动、有活力。因此，仿“态”造型具有更加突出的美感、表现力和意义特征。

以花为仿生对象创作的陶艺作品，可以模仿花的每个部位。可将花的整体直接形象化展现，也可细致逼真地刻画花的某一个局部或细节。根据不同模拟对象形式结构的差异性，创作者们对花进行了有差别性的吸收和借鉴，从而形成了形式多样的造型。展现对象的外在形态的叫做“形”，展现对象内在形态的叫做“态”。“形”通常用临摹或者再现来描绘自然中的对象，用具象的方法来表现。而“态”所表达的正是自然物的内在性格，是用抽象的方法来表达，是非可视性的。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”（《论语·雍也篇》）孔子将动态比成了智者，静态比成了仁者。智慧的人明白事理而通达不滞，像水一样灵活；仁德的人遵循道义而坚持原则，像山一样稳固。正因为有其共性，所以才各有所爱。孔子将自然界的山水比作人的道德，无论是动态的自然物，还是静态的自然物，因为有其共性，各自被人们所喜爱。

1.1 “形”的模仿——静态的模仿

静态是相对于动态而言的，世界上本不存在绝对的静止。陶瓷在创作时模仿静态下花的外在形态，只是模仿花在相对较长状态下的姿态，就像盛开的花朵，舒展开的枝叶在某一段时间内保持相对长的状态。创作者将这些模拟对象的状态定格在陶艺作品里，使观者在视觉上、心理上感觉到一种安逸、沉静的美。

如对花的静态模仿的作品《莲》（图1）和《绽放》（图2）。《莲》是日本艺术家若杉圣子运用手工捏塑的陶艺技法雕刻出莲瓣的纹理，两朵花苞组成一幅和谐的画面，形成一种沉静的美。《绽放》是另一位日本艺术家杉浦康益记录的花绽放时的状态，陶艺家企图将瞬间变成永恒。陶瓷本身具有不腐不朽且易保存的性质，而花娇艳、脆弱且容易凋谢，正好与之形成鲜明的对比。陶瓷花弥补了自然花脆弱凋零的特性，将瞬间绽放定格成永恒。

1.2 “态”的模仿——动态的模仿

陶瓷的动态仿生表现为对生命体（植物）行动态势的捕捉，抓住生命体充满动感的瞬间并以视觉上不平衡的造型表现出来。这种造型表现出运动感，具有较强的瞬间感和非稳定性。

在中国古代具有动感的仿生陶瓷器皿就已经大量出现，古人对“荷叶”这一模拟对象情有独钟。荷叶宽大的形态与其疏水性使其上面常常凝聚着大片的露珠，微风吹来，荷叶起伏，极具动感，故深受古今文人喜爱。如作品《荷叶形罐》（图3）是古人以荷叶为仿生元素设计的，瓶盖的形态是由六片花瓣从中央向外翻卷呈荷叶状，宛如微风吹动荷叶般伸展开来，充满一种向外的张力。西班牙陶艺家Alber Bustos受到萌动春芽的启发，把植物的形态运用到自己的作品中，为了使作品更具有动感，他仔细观察风吹倒植物的一瞬间，并反复实践，创作出了在风中摇曳的植物（图4）。

综上所述，花是自然界中最美的符号，花的形态以及富有的韵味、意义、香气都是吸引艺术家、文学家、诗人争相赞颂的原因。这些智者与仁者通过对花的赞美，重新賦予了花文化符号。就像孔子的“知者乐水，仁者乐山”一样，给自然物道德的比赋，使得这些自然物有了双重意义，各自被人喜爱。在陶瓷创作中，笔者把对花的模仿分成了对“形”的模仿和对“态”的模仿。

对“形”的模仿就是对自然物的外在形态进行模仿，往往模仿的是自然物静态的一面。通过先行作家作品案例分析，这些艺术家都是采用具象的表现方法来展现自然物花在静止状态下的美。这是一种可视性的美，注重的是花的外形。虽然看起来写实性强，但也并不是对自然物花单纯的模仿，而是艺术家通过对自然物花的感知、记忆，在脑海中加工，对花的再创造。其中表达了艺术家对花的赞美、独特的情感表达以及审美享受的传递。

对“态”的模仿就是对自然物的内在表现进行模仿，内在是看不见的一种状态。微风吹过，花摇曳的姿态，被艺术家捕捉，比起花的外形，内在表现才是最重要的。艺术家在模仿花的同时也是对花本身的惊异感与自然的生命精神的体现，并将这些情感与精神附着在陶瓷作品之上。这样的创作方式一般采用抽象的表现方法，表现的是花的不可视的美。

根据孔子的说法，“知者动，仁者静”，也为不同类型的鉴赏者找到了各自喜爱的原因。 智慧的人，因其博学多才、思路通顺，所以喜欢流动的美；而高尚的人，则沉稳内敛，品行藏而不露，所以喜欢沉寂、静态的美。

2 陶瓷造型花卉仿生设计之功能美

日用瓷设计也是现代陶瓷艺术的一个分类，此类设计秉承着中国传统造物理念“备物致用”的造物原则。《周易·系辞上》提出“备物致用，立成器以为天下利”，即人造物是为一定目的服务的。这种“备物致用”的造物观是我国古代器物制造的基本看法和基本特征[2]，也是我国古代器物制造的价值标准和成器态度。中国古代造物讲求实际、重视功能，“备物致用”对这样的成器活动起着规范作用。陶瓷造型花卉仿生设计是在创作时模拟花卉的形态特征，其功能性表现比起一般的几何陶瓷造型有着很大的差异性。这些特征表现为两个方面，一是仿生形态具备被模拟对象所具备的功能特征，二是仿生形态具备被模拟对象所不具备的功能特征。

2.1 仿生形态具备被模擬对象所具备的功能特征

当仿生形态具备被模拟对象所具备的功能特征时，便是功能性仿生。植物在受到大自然的洗礼之后，其花瓣、叶片上储存了一些雨水，这给陶瓷制作者们启示，在制作过程中将这些自然形态加以夸张、变形、删减、增加等，制作出能盛装一定分量食物的陶瓷造型。

这类陶瓷器充分借用植物形态的功能特征，并将其巧妙地运用到造型当中，使其在具备功能性的同时，又带有浓郁的装饰性。如作品《莲盘》（图5）、《叶盘》（图6），这些器皿的形态都是日本陶艺家若杉圣子从花卉中提炼出来的，她在感受自然、体验自然的同时，注意到被雨浇灌后的花朵、叶片上储存的雨水便有了灵感，用陶瓷复制了花娇艳欲滴的姿态。这时，其审美性超越了实用性。

2.2 仿生形态具备被模拟对象所不具备的功能特征

仿生形态具备被模拟对象不具备的功能特征，主要是以装饰为主。艺术家们通常在器物表面以浮雕、堆饰、雕刻等形式制作出各式各样的花来装饰器物，以达到美化的目的，这类装饰花卉本身的设计并不具备实用功能。如作品《花卉壶》（图7），其主体造型已具备良好的实用功能，浮雕于器物表面的莲纹在此时起到的是对器物造型的装饰效果。作品《花卉碗》（图8），则是用树叶、花朵、树枝形状的泥片粘贴出碗的形体，制作出镂空的效果来达到装饰的目的。这类创作都是在本身具有功能性的器皿上又装饰了花卉元素，被称为仿生形态具备被模拟对象所不具备的功能特征的器皿创作。

总之，不管仿生形态具备被模拟对象所具备的功能，还是仿生形态具备模拟对象所不具备的功能，这种形态都不是任意的，它定是受到实用功能的限制。正如马林诺夫斯基说的：“造一只船，目的在解决一个如何渡水的问题，因此，它是受着‘有限变异原则的支配。最重要的，这船的船身一定要能浮的。……形式上的有些要素是不变的，它们是规定于它的有用的活动性质；有些要素是可以变异的，这变异或是起于同一问题可有种种不同的方法，或是起于任何解决所附带的不十分紧要的细节。”[3]陶瓷造型花卉仿生设计始终围绕着“实用”开展，既保持着被模拟对象的本质特征，又巧妙地模仿了被模拟对象的功能，这样的设计特质成就了花卉仿生设计功能美的与众不同。所以陶瓷造型花卉仿生设计同样遵循着这种“有限变异原则”。

3 陶瓷造型花卉仿生设计之装饰美

“工艺美术比起其他造型艺术来，更注重装饰性。”[4]陶瓷艺术属于工艺美术大学科，也是如此。陶瓷发展至今，颜色之丰富让人咋舌。在古代，釉色与纹饰为陶瓷装饰的两大手法，前者比后者抽象，表达的内容更复杂甚至更玄妙。古人对陶瓷的一再探索，使得历朝历代的陶瓷都别具一格，让后人兴致盎然。他们在探索陶瓷之色时，通常用釉的形式和绘画的形式来模拟自然中的色彩之美。在探索陶瓷之纹饰时，则是模拟自然物的肌理，来达到装饰的目的。现代艺术家在继承古代陶瓷工艺审美的同时，又赋予了陶瓷新的艺术语言。

3.1 色彩装饰之美

古人模仿动植物和金银器的色彩和色泽从而丰富了陶瓷的釉色。青釉的出现满足了人们对玉的幻想，青瓷“类玉类冰”便由此而来；金属釉也是古人为模仿金银器而创造出来的；还有模仿动物毛的颜色，如兔毫（模仿兔子的毛色的釉）、孔雀绿（模仿孔雀的毛的颜色）等；模仿自然界中花卉颜色的釉也有很多，如薰衣草紫等。这些五彩斑斓的陶瓷釉色最初的灵感，都是来自自然界中万物的色彩。宋代诗人程颢在《秋日偶成》中写道：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”静观万物可以得到自然的乐趣，人们对一年四季中美妙风光的兴致都是一样的。在陶瓷艺术创作方面也是，艺术家体验到了人与万物的生意，体验到了人与大自然的和谐，“浑然与物同体”① 能得到一种快乐。所以，古人在发展、探索陶瓷釉色之美的过程中，一切的灵感都是来自大自然中的万物。

3.1.1 釉形式模仿

釉是陶瓷的外衣。原始瓷器偶然沾上釉点，启发了工匠的思路，施釉从此变成了主动追求，这一手段让陶瓷的色彩日益丰富起来，也让陶瓷更加实用。陶瓷丰富了人们的生活，而釉又让陶瓷的种类丰富起来，让陶瓷变化多样，风姿绰约。从陶瓷装饰的角度来看，纹饰与釉色是陶瓷之美的左膀右臂，二者的重要程度，不分伯仲，前者抽象，后者具象[5]。中国人对抽象的概念向来都是模棱两可的，仅借意念表达。颜色对自然的表达都需要借思维再现。中国陶瓷自诞生以来，先借瓷釉之色充盈整个世界，然后再去理解这个世界。在历史悠久的陶瓷探索之路上，人们对釉不断发展、尝试新的种类和色彩，直到现代社会，陶瓷的釉色已相当丰富。

清代是仿生瓷创作的巅峰时期，不只是对形态的仿生，在釉色仿生上也做出了很大的贡献。有仿动物毛色的釉，也有仿植物色彩的釉。直到现代社会，这些釉色仍然是我们的宝贵资料。植物的颜色五彩斑斓，随着季节的变化，不同的花卉都有着不同色彩，这便是艺术家创作的灵感来源。如台湾陶艺家黄玉英的作品《薰衣草》（图9），源于对大自然铭心的感动，使悠长的意念化为无限的分子、嫩绿、碧蓝与亮白，芳鲜耀目，铺展浪漫的风情画卷。再如台湾陶艺家林墡瑛创作的《花漾》（图10），作品色彩富美，造型自由、充滿张力，透过这些陶瓷花釉色，展现别致的艺术氛围。林墡瑛喜爱原生色与烧成后的饱和色彩度，她在生活中善于观察花朵的颜色，并经过反复地试烧，创作出了与自然界中的花朵相似的色彩。

3.1.2 绘画形式模仿

在陶瓷绘画领域，以花为题材的绘画数不胜数，从瓷画盛行的明代开始，工匠们便开始以不同的手法在陶瓷上装饰花卉。陶瓷绘画一般都是借鉴国画中的工笔或者写意手法来表现。表现方式丰富多彩，有釉上彩绘、釉下彩绘。釉上彩绘有新彩、粉彩等，釉下彩绘有青花、釉里红、釉下五彩等。

以花卉为题材的绘画从宋代开始便流行起来，中国的绘画以其独特的创作手法闻名于世界，花鸟画更占据绘画界的一片天地。现代艺术家在继承古人绘画的传统上，又结合当代语境，创新并发展了陶瓷绘画。如陶艺家杨冰的青花作品《莲意》（图11）。她以青花为创作原料，以莲为创作题材，在传统陶瓷瓶上进行大写意绘画。烧成之后，青花的独特色彩以及其晕染性，形成了一幅独特的抽象性水墨莲花图。再如中国著名艺术家白明的作品《青花釉里红瓶》（图12），他运用中国古代独特的材料釉里红与青花结合，创作出了简洁具有概括性的花卉图案。在中国古代，釉里红由于烧成时具有很强的窑变特性，烧成温度很难把握，鲜少有釉里红的完美作品出现。特别是釉里红与青花结合的作品，更是少见，即使是在科技发达的现代，这样的作品难度系数也是很大的。以上两位艺术家都是在继承了古代绘画技法的基础上，又打破了古代绘画的程式，结合现代语境，以自然中的花卉为模拟对象，重新构建，创作出了独具风格的陶艺作品。

综上所述，在陶瓷装饰方面，绘画模仿形式是纹饰装饰手法的其中一种。比起以绘画形式的模仿，以釉形式模仿的创作难度系数更大。因为窑变和釉的不稳定性，反而使得以釉形式模仿的陶艺作品更具偶然性、更抽象。瓷上绘画就是把陶瓷材料当作纸，在上面运用绘画技巧随意创作，待烧成之后，可以达到不同于纸上创作的作品风格。陶瓷材料比纸张更易保存和流传于世，瓷上绘画的表现方式更多，创作出来的作品风格更是丰富多彩。

3.2 肌理装饰之美

一件好的陶艺作品除了形态之外，肌理也是最容易被关注的。肌理即皮肤，陶瓷肌理可以看成陶艺作品的“皮肤”。肌理形式的不同体现也会给予人们不同的情感体验。笔者将陶瓷肌理分为自然肌理与人为肌理两大部分。自然肌理是陶土的天然属性所造成的，也就是材料的物理性肌理。也有不可控的情况，比如指纹或者工具的按压痕迹，在烧制过程中出现的变形、窑变、裂纹等意外情况，这便是人为肌理。这些看似失误的情况最终所呈现出来的效果又是艺术家意料之外的惊喜，即“缺陷美”。从当代审美的角度而言，人类社会经历了大工业生产时代，使得当代人的审美更偏向于一种“缺陷美”。而那些过于工整细腻的陶瓷让人产生审美疲劳，陶瓷表面的粗糙、裂纹则给人不一样的美感。按不同的肌理创作方式可分为以物理性模仿为主的自然肌理以及绞胎形式模仿和雕刻形式模仿的人为肌理。

3.2.1 物理性模仿

陶艺的物理性表现可以理解为泥巴作为陶瓷材料而在作品中显示出的泥的纹理、质感、颜色等本真属性，这种特殊的物质属性就是陶艺的魅力所在。陶瓷的这种物理性肌理可以看作是作品的“皮肤”，除了作品形状外，最容易受到关注的则是肌理。

美国陶艺家Lee Middleman注重作品肌理触感与视觉外观，肌理装饰成为他的陶艺特色，器物表面随机的裂纹图案，主要模仿自然界中的贝壳、爬行动物的皮肤和植物的图案等。他将图案深深地投掷在器物表面，从内而外，图案遍及器型周身，再上一层薄薄的釉突出这些肌理图案。在烧制过程中的膨胀也为这些肌理增加了特色。如其作品《冬日里的向日葵》（图13）是模仿自然界中的向日葵图案，《菊花》（图14）则是模仿菊花花瓣的图案。作品中的花卉图案虽然与现实中的花卉不同，但是陶艺家只是选取向日葵盘这样有特色的模型来表达自然的秩序井然和有规律性。陶艺家通过表现意义上模仿自然的内在规律以及其对自然的感悟，既增加了陶瓷装饰性，又赋予了陶瓷自然的内在精神。

3.2.2 绞胎形式模仿

绞胎陶瓷器是利用白、褐等两种及以上的色泥按一定的工艺技法绞制形成不同的纹理的瓷器，与其他陶瓷的成型技法不同。绞胎瓷是在器物成型前就已经制作好了纹样，再在成型过程中装饰其纹样和图案的瓷器。绞胎瓷是中国传统文化的艺术瑰宝，创烧于唐代，在宋代达到顶峰。唐代绞胎瓷多用团花纹装饰，常见的团花纹有菱形花纹、花瓣纹等；宋代的绞胎瓷在承袭了唐代的花纹外，又增加了麦穗纹、编织纹等纹样。到了现代，绞胎瓷的形态不只局限于枕头、碗、盘之类的器皿，造型多样，创作形式更加丰富，装饰纹样也更现代，出现了逼真的仿花瓣叶脉纹。

如英国艺术家Dorothy Feibleman创作的《奇幻绞胎瓷》（图15），是用不同的颜色揉压成花瓣纹理的图案。最值得惊叹的是她注意颜色的渐变，将花瓣上细微的脉络都描绘出来。她的作品清新自然，充满着欧式风情，并且独自开创了透光的瓷胎技法，在绞胎瓷领域也是独树一帜。《绞胎花瓣盘》（图16）是我国陶艺家祝琛用粉、白两种颜色绞制的花瓣纹茶托，其颜色、纹理、形态都和真实的花瓣一样。

3.2.3 雕刻形式模仿

陶瓷刻花装饰技法历代有所发展，新石器时代的彩陶文化就已经出现原始刻画艺术。陶瓷刻花是用竹、骨、铁制的平口或斜口刀状工具，在已干或半干的坯体上刻出深浅不一的花纹。魏晋时期流行植物纹饰，隋唐转为大叶花草装饰为主。到了宋代刻花中常采用剔刻手法，再施以龙泉窑的青釉，使得宋代的刻花作品干净利落、飘逸洒脱。而元代镂空纹受到人们的喜爱而盛行，镂空与剔刻结合，使得元代的作品风格气势磅礴，线条奔放。在刻花装饰上，所采用的题材丰富，有团花、莲花、荷叶、缠枝牡丹、蕉叶、莲瓣等。[HJ3.43mm]到了现代，刻花装饰仍然是陶瓷装饰的主要手法，只是陶瓷的语言和表现性已经发生改变。其实在陶瓷中，最重要的是泥与手的交流，在不断的拍打、揉搓挤压中，人的情感与泥的质感充分融合。在拉坯、泥条盘筑、泥板成型等成型方法中，无论用哪一种技法成型，陶瓷的肌理都是不同的。刻花这种传统的陶瓷装饰技法到了现代，融合了世界的多元化因素，更是通过手与泥的互动，描绘出自然中生机盎然的花卉景象。这样的艺术作品看似具象，其实也是艺术家通过排列、组合等再创造出来的，表达了艺术家对于不同花卉的切身感受。

《荷语》（图17）是日本艺术家若杉圣子对含苞待放的荷花的模仿，左边是荷半开的状态，右边是完全盛开的状态。艺术家以传统器型为基底，在不同的器型上雕刻出荷花的花瓣，陶艺作品瓶身符合花苞、花朵的形态，故而以莲花装饰，恰到好处。远远看去，给人一种典雅沉静的美。《椭圆荠叶钵》（图18）是日本艺术家细野仁美的作品。她的作品风格就是把大自然中的叶子和花的美和细节融入陶瓷作品中。她擅用剔刻技法，這是一种不同于传统技法的刻花，在雕刻时，通过层叠营造出更加立体的场景效果，花朵如同瀑布般倾泻出来，令人震撼。在传统陶瓷器皿上，密密麻麻地雕刻出植物的叶片和花，只有对于这种镂刻技法的掌握非常娴熟且无比有耐心的人才能完成这样的作品。

综上所述，以绞胎的手法进行创作的作品，色彩更加艳丽，色彩层次变化丰富。由于现在的科技水平已达到很高的程度，这给艺术家进行绞胎创作提供了方便，绞胎花卉作品更加写实，甚至达到梦幻的程度。作品颜色的渐变，将花瓣上细微的脉络都描绘出来。而以雕刻的形式创作的陶艺作品虽然色彩朴素，但是却更加立体。通过层叠营造出的更加立体的场景效果，是另一种繁华的感觉。不管是绞胎创作还是雕刻创作，都有一种共同的特性，即都需要精湛的技法。这两种对于陶瓷肌理的创作方式，都是难度系数很大的。而且在创作的同时，如何排列花瓣上细微的脉络，又需要注入不同的思考与情感。所以，这两种以花为对象的绞胎形式模仿和雕刻形式模仿对于观赏者来说，更具有典型性。而Lee Middlemande利用陶瓷的特性， 制作出物理性的肌理，赋予了陶艺作品能量和活力。这些艺术家通过对陶瓷材料的特性的掌握，以自然界中的花为原型再创造，既再造了花的外在形态又表现出了花的内在规律性。

4 陶瓷造型仿生设计之意境美

陶瓷造型花卉仿生类作品不仅有形态美、功能美、装饰美等特征，更有着超出于外在形态的内在表现性与隐喻性，通过作品传达出艺术家的主观精神境界、气韵、趣味，表现出了一种净化审美趣味和美的境界，所传达出的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。

陶瓷造型花卉仿生作品外在形态简洁，内在却蕴含着很深的文化底蕴和意境。莲出淤泥而不染的特性从宋代开始就受到文人的争相赞颂，周敦颐的《爱莲说》更是表达了文人的审美心态：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉……莲，花之君子者也。”如陶艺家朱乐耕的作品《莲之镜像》（图19），就是将莲这种意蕴深厚的东方文化和佛教文化符号，以温润无光白的釉色为主色调再加入金色，营造出一种“灿烂之极归于平淡”的意境。朱乐耕的另一件作品《拈花》（图20）则是一件陶艺与舞台剧跨界的作品。作品呈现出“莲”在杂染、浮华的大千世界被污染后，如何涅槃重生的过程。这件作品意在唤醒生命的内在觉知，回归万物生的自然本真，从而引发人们对浮世万千的种种反思。

再如陶艺家邱玲早期的作品《莲之魂》（图21），她不满足于在“再现”的意义上去单纯地表现莲的形态样貌，将莲的形态挤压、变形，创作出带有艺术家感情的独特的莲的形象。莲蓬互相挤压、纠结、缠绕，呈现出一种求生、挣扎的生命意象。其后期作品《花之灵》（图22）与《莲之魂》不同的是，《莲之魂》是阴柔的女性象征，而《花之灵》则是生命力旺盛的阳性指代。硕大的叶子中生长出形如男性生殖器的饱满根茎，其上覆盖着层层叠叠带有孔洞的圆球，形如蛰伏的、可呼吸、可萌动的种子。这种来自生命内部的巨大力量，弥散着蓬勃饱满的生命力。这种张扬向外的伟岸形态不同于《莲之魂》的内敛与阴柔，但从本质上来说，二者均是对植物与身体隐喻的探索，是艺术家对生命与存在的追问。

总之，陶艺家朱乐耕的作品《拈花》将莲花独特的形态以现代舞台剧的形式呈现，改变了传统意义上的陶艺展现形式。通过演员、灯光等手段让观众看到莲涅槃重生的过程，将传统文化以现代化语言呈现出来，具有时代性、当代性、国际性和文化性。陶艺家邱玲早期作品中莲的阴柔与后期花之灵的阳刚形成了阴阳的对比，从“性”方面解读了花的本质，更是打破了人们一直以来“谈性色变”的传统观念。

5 结语

陶瓷造型花卉仿生形态设计具有形态美、功能美、装饰美、意境美等特征。其造型所模拟的对象既有花卉，又有叶片。其形态既有动态仿生又有静态仿生。其功能既有具备模拟对象所具有的功能性，又有模拟对象不具有的功能性。其装饰既有陶瓷模拟自然物的色彩之美又有肌理之美。色彩之美主要以绘画和釉色的方式模仿，肌理之美则是以自然肌理——物理性模仿与人为肌理——绞胎形式和雕刻形式模仿为主。意境之美更有着超出于外在形态的内在表现性与隐喻性。

通过研究陶瓷造型花卉仿生设计的案例可以得到以下启示：自然界中丰富多彩的植物形态、色彩、肌理为陶艺创作提供了无限素材，使陶艺创作有着更广阔的设计空间。陶瓷造型花卉仿生设计应充分发挥艺术家的主观能动性，根据不同的造型形态特点及其功能要求，既要将陶艺造型的形式和功能完美统一，又要赋予作品与外在不同的内在韵味，体现陶艺作品看不见的“言外之意”。

参考文献

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（责任编辑： 朱艳红）