先秦两汉文学史书写间的古典“诗人” 精神

2024-04-07章乔毓

今古文创 2024年10期

【摘要】“台先生的中国文学史虽未竟篇，但在我所见的中外同类著作中，没有比台先生更具‘性情与‘见识的作品：如果我们肯定文学史为一‘有生命‘之书写，则台先生的著作分明贯串以古典‘诗人的精神，乃一真正的‘诗人之作、一符应中国古典文学传统特质之作。”[1]这是负责编校整理台静农中国文学史讲义稿的何寄澎先生对台静农先生的评价。古典“诗人”在此，并非从事诗歌创作的专业人士，而是“怀有诗性，特具性情、襟抱，明执是非、心怀理想的知识分子”。作为中国现代文学史上两颗闪耀的星子，台静农先生与郑振铎先生以其渊博的学识、专业的素养、劲道的笔力、独特的史观著书中国文学史，为近代以来的文学史研究增添别样的光彩。聚焦先秦两汉文学史，两位先生在《中国古代文学史（上）》与《中国文学史》古代篇中的书写各有千秋与侧重点，两相镜照，从文学史分期、文学史书写重点与内部叙述特色等方面来看，均值得细加比较研究，以此洞悉文学史书写之要义，弃泛谈史实之风气。

【关键词】郑振铎；台静农；先秦两汉文学史书写；古典“诗人”精神；比较研究

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）10-0040-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.10.012

一、文学史分期问题

“文学的发展是一个历时性的过程，文学作品的产生、文学体裁的演化、文学流派的兴起都呈现阶段性的特点，因而文学史的写作必须要解决分期问题。分期方式构成了文学史的基本框架，分期标准则直接反映作者写作的宏观思路，同时又关联着文学体裁演化、政治史观念等重要问题，是作者文学史观的重要表现。”[2]文学史的分期，与作家的写作宗旨以及定位息息相关，对比两位作家的文学史书写也能够发现其编排思路上还是存在可供比较的差异。

台静农先生的《中国文学史》是以朝代更迭作为分期之依据。“朝代兴衰交替是阶级斗争的集中表现，反应历史发展的規律，直观而言，每次改朝换代都是社会的大规模交动，统治阶级、经济水平、文化政策发生变化，自然会导致文学的发展和演变。”[2]以时为经，纵向展开，将文学的发展演进与朝代的兴衰流变相勾连是台先生文学史分期的一大特点。

而郑振铎先生的《插图本中国文学史》则是以文学自身发展的规律发展为标准来分期。在这种观念的影响下文学发展的独立性与变化的逻辑性被很大程度上突出了，并不全然依附与时代更替。如郑先生自述：“本书就文学史上自然的进展的趋势，分为古代、中世及近代的三期，中世文学始于东晋，即佛教文学的开始大量输入的时期：近代文学开始于明代嘉靖时期，即开始于昆剧的产生及长篇小说的发展之时。每期之中，又分为若干章，每章也都是就一个文学运动，一种文体，或一个文学流派的兴衰起落”[3]这样的分期方式也“有利于中国文学史形成自身独立的叙事系统”，从而“创制出以文学为主旋律的时空视界”[4]。

不同的分期方法并无优劣之分，但却是作家对于文学史书写的基本观念的表征。正是因为两位先生在文学史分期上的差异，他们对于每一个阶段的文学叙述重点也有所不同。譬如在讲述到《楚辞》时，台静农先生侧重于从自然、人文等外部环境解释其产生的内在逻辑：“当殷商灭亡之后，南方的徐国还保存着殷人文化，而徐与楚同是淮河流域的国家，楚因之间接接受了殷商文化……再就地理的关系看，楚是山岳地带，有明秀的山川，适宜的气候，因而人民的气质，刚毅而直率，偏狭而热情，又因其风俗信鬼神，重淫祠，故巫风最甚。”[5]很显然，台先生在这里非常重视广阔的时代、地理背景对于文学发展的作用力。

而在郑振铎先生的叙述中，则更偏向于追溯后世文学作品考证《楚辞》的产生、影响以及版本：“‘楚辞的名称，或以为始于刘向。然《史记·屈原列传》已言：‘屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞。而以赋见称。《汉书·朱买臣传》言：‘买臣善《楚辞》。又言：‘宣帝时，有九江被公善《楚辞》《楚辞》之称，在汉初当已成了一个名词。据相传的见解，谓屈原诸《骚》，皆是楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故谓之《楚辞》。其后虽有许多非楚人作《楚辞》，虽未必皆纪楚地，名楚物，然其作楚声则皆同。”[6]在郑先生的笔触中，我们更能够看到的是《楚辞》作为文学巨作本身的发展轨迹，“楚声、楚地、楚物”则是被看作文学作品反映的现实内容呈现给读者的。

二、文史叙述内部的特色差异

（一）郑振铎《插图本中国文学史》之特色

1.史的辩正与“述而不作”的自我体认（叙史的突出）

郑振铎先生在论及个人著作的文学史创作时说到有一大差别：“有的总是总述他人已得的成绩与见解而整理排比之的，这可以说是‘述，不是‘作；有一种却是表现着作者特创的批评见解与特殊史料的，那便是‘作，而不是‘述了。本书虽是个人的著作，却只是‘述而不作的一部平庸的书。”[7]当然这里有先生自谦的成分，但却仍可作为本文研究郑振铎先生《中国文学史》的一把钥匙。在讲述汉代文学部分时，作者重点突出史实部分也正映照了这种“述而不作”的自我认同。

在第六章“秦与汉初文学”中，郑先生完整地用一小节来专门介绍了秦从《诗经》时代到一统六国的发展历史，关照了秦“刚毅不屈的气概”“行郡县制”“定于一尊的文化政策”等等，从历史特征、政治制度、文化政策、社会风气等方面入手述史实，最终归结到“秦代没有一个诗人、没有一个散文作家，所有的，只不过一个善祷善颂的李斯”[8]的结论。郑振铎先生作为考古学家，严谨地多维度地发掘影响文学发展的历史因素，真正完成了“解释文学发展背后的历史规律”的文学史书写任务，而不是简单停留在为文学发展的阶段性特点下定义的维度之上。

述史的突出不仅体现在篇幅上，更体现在作者对于史料真伪的辩正整理。正如郑先生在绪论部分说明的“还有一件事我们不能不注意，那便是史料的辩伪。史料的谨慎的搜辑，在文学史的编纂中便成了重要的一个问题。”[9]文学史是将文学作为一个子命题放置在整体的时代语境下，结合历史发展的轨迹总结出文学的发展脉络，因而史料的支撑便在史实与文学关系的论证中扮演着至关重要的角色。

如在第四章“诗经与楚辞”时，郑振铎先生首先辩驳了大部分论者“诗三千，孔子选其三百，为《诗经》”的观点。接着又指出《诗经》中的伪歌《皇娥歌》《白帝子歌》《击壤歌》等，厘清了《诗经》的名目，最终导出“我们研究古代的诗篇，除了《诗经》这一部仅存的选集之外，竟没有第二部完整的可靠资料”[10]的结论。短短两个段落，作者却以极简的笔墨有力地辩驳了明显存在问题的史实并给出了清晰的文学史叙述范围与支撑材料，丝丝入扣，严丝缝合，一气呵成，实见作者之笔力。同时，也避免了读者对于《诗经》的文学内容的误会，大大提升了文学史书写的权威性与严谨性。

2.“统一的文学观”之下的中西关照视角

郑振铎先生于1922年在《小说月报》上发表《文学的统一观》一文，倡导文学研究者要“以文学为一个整体，为一个独立的研究的对象，通时与地与人与种类一以贯之，而作彻底的全部的研究”[11]这或许也与其旅居法国的经历有关，郑振铎先生的中国文学史书写的一大特色便是注重中西关照，常常言内而类比于外，勾连起人类文明之间的共性，极具“宇宙”气概。

郑振铎先生明确地提出“文学史的任务不仅仅成为一般大作家的传记的集合体，也不仅仅是对于许多文艺作品的评判的集合体”，而有一个更伟大的目的“‘时代与‘种族的特性的色彩”[12]。他认为“不管时代与民族的歧异，人类的最崇高的情思，却竟是能够互相了解的。”为了体现这种人类共同的“时代、种族特性”，郑振铎先生在文学史写作中尤其注意同一时期下东西两个世界的文学创作成就与风格比对，但这里并非比较，更多的是比照——目的不在偏袒某一方以贬低另一方，而全然在于给读者展现世界范围内人类创造文明的伟力与智慧。

在第五章“先秦的散文”部分，郑振铎先生从諸子百家谈起，以时间线索为脉络，自老子、孔子、墨子始引出儒、道、墨三家学说，在借引至纵横家苏秦、张仪时，为凸显《战国策》的历史地位，郑振铎先生如此类比“我们没有对公共讲述的大演说家狄摩桑尼士、西塞罗等人，然而我们却有同样的不朽的政论者苏、张”[13]。此言一出，言简意赅，游说列国、个性迥异、能言善辩、字字珠玑的先秦策士形象一下在与舌灿莲花、陈词激切的古希腊演说家形象类比中跃然纸上，也恰如其分地印证了作者在前文所言“她（《战国策》）的精华所在，便是诸辨士论难的文章与其足以耸动人主的议论”[14]。《战国策》作为一部游说言论集，不论是《战国策·齐策四》中“市，朝则满，夕则虚，非朝爱市而夕憎之也，求存故往，亡故去。愿君勿怨”的劝言还是《战国策·赵策》中“所贵于天下之士者，为人排患释难、解纷乱而无所取也。即有所取者，是商贾之人也。仲连不忍为也。”的宣言，其精神内核与文学价值都使得郑振铎先生评“《战国策》为古代最好的散文名作之一”。

3.“情绪说”影响下的文学作品评述

郑振铎先生在《插图本中国文学史》开篇便为读者划分出了“文学”与“非文学”的界限—— “文学与非文学的区别，其间虽无深崭的渊阱隔离着，却自有其天然的疆界：在此疆界内者则取之，在此疆界外者则舍之”，而“这个疆界的土质是情绪，这个疆界的土色是美”。明确提出“情绪”与“美”在文学中扮演的重要角色，郑振铎先生笃定“文学是艺术的一种，不美，当然不是文学；文学史产生于人类情绪之中的，无情绪当然更不是文学”[15]。“情绪美”在先生的文学史作品中既体现在其对于文学作品的选择，更体现在其专著本身作为一种文学书写蕴含的平和冲淡、温柔敦厚、中肯恰当的主观情感和叙述美学。

郑先生独特的叙述美学最明显体现在其使用“故事体”串联评述文学作品内容。在为读者介绍屈原《离骚》的具体内容时，不同于大部分文学史将作品的原文完整呈现，郑振铎先生选择拆分原文语句，而以白话文的故事叙述串联起《离骚》的主体内容与思想感情，并以客观叙述视角将自己的主观情绪灌注在作品主人公身上，达到在表明作者立场同时兼具叙述客观性的效果。

“他始终是一位诗人，不是一位政治家。他是不知权变的，他是狷狷自守的。他也想和光同尘，以求达政治上的目的，然而他又没有那么灵敏的手腕。他的洁白的心性，也不容他有违反本愿的行动。于是他便站立在十字街头：犹豫狐疑，徘徊不安。他的最后而最好的一条路便只有：‘从彭咸之所居。”[16]屈原的秉性、心性、灵性经由郑振铎先生的二次叙述在《离骚》中体现得淋漓尽致。在这里，不入世俗、不畏强权、清高纯笃的诗人形象不再圄于生涩久远的古文选段，而是跳脱出文本，纵然立于郑先生饱含情绪的“故事体”叙述之上。

更需要注意的是，“情绪”在郑振铎先生的文学史书写中并非以纯主观性质的立场介入文学现场，而是用叙述者的古典“诗人”式的心性与灵魂重新在现行文学视域下搜寻与作家、作品的情绪共鸣，融文学立场于评述之间，力求在畅达平实的表达中再现文学作品的深层次内核，避免文学作品与评述之间出现割裂二分。这是独属于郑先生的情怀襟抱，含英咀华，乘清风携古语以慰后人。

（二）台静农《中国文学史》之特色

1.对文学起源的独见—— “诗乐舞”一体

在两位先生文学史专著的“秦汉文学部分”，最初均是从“文学的开端”谈起。这是对早期华夏文明的总体俯瞰，其视角的聚焦点很大程度上决定了后期的文学史叙述脉络之走向。对比郑振铎先生把重心放在“文字起源”上，台静农先生的观点却与之不同，言：“要研究文学的起源，必得追溯到文字没有发明以前的时代，一有文字的发明，则去古以远，这是任何民族都如此的。”[17]

因此台静农先生更加注重从中华民族早期原始态、雏形性的行为范式与生活细节中溯源孕育文学的因子——即舞与乐。文字的出现是文明发展到一定阶段走向成熟与体系化的结果，而文学绝非文字的衍生品，它更多的是一种人类在生活实践中获得的主观情感的外化，是一种实实在在的美学，只是文字的创造使得文学以一种相对固定的形态得以稳定传承下来。台静农先生由此便从乐舞入手，说：“在原始的时期，文学、跳舞、音乐是三位一体的”[18]。台先生认为“歌是感情自然的吟呼，诗则具有作者的艺术手法”[19]，文学作为“情动于中而形于言”的产物，自然离不开情感作为原动力。

纵观先秦两汉文学，从《诗经》的重章叠唱、《楚辞》的巫舞祭辞到汉乐府相和歌的“以诗舞乐，相和而歌”和汉代辞赋“极声貌以穷文”的声音美学，我们都能找到原始讴歌的影子，这也是台先生之于文学起源“诗乐舞一体”的独到见地。

2.动感的叙述美学——文学作品横纵对比的灵活切换

与郑振铎先生相似的是，台静农先生在文学史书写中也极其注重文学作品的比照，而与郑不同的是，台更多的是从时间维度将横纵的对比穿插结合，以广阔的视野再现文学作品在当时的地位与对后世的影响。

且来看台先生在“汉代文士文”部分对于蔡邕碑传文的精彩评述：“他的辞句能熔铸经典而自然浑成，通篇结构谨严而渊懿，转折处不用虚字而不见痕迹，叙事能以简制繁，夹叙夹议，铭辞则胎息雅颂，读起来声调和平静穆。可是这种艺术，完全属于形式的一面，而被后来的文士所崇拜的也正是这一面。自东汉以后，文学走至形式的路，无视内容，但求文字排置之工巧，所以蔡中郎成为碑传文的开山。至于他这种体制同史传文的血缘亦显而易见，尤在其叙事处，如碑主的家世，官阶的升黜，以及死后哀荣，皆是史传文的作法。此外，纯以抽象的句子，铺张碑主的盛德，至如圣贤一般人物，这与史传文以真实为准则，大不相同；而两者的分野在此，两者的蜕变之迹亦在此。”[20]细读此段文字，不难看出“碑传文”的语言结构的特色、文体特征的继承、动态发展的影响全部浓缩在如此精炼的文段之中，台先生不着痕迹地将“碑传文”放置在横纵两个视角下进行关照，切换灵活、贴合紧密，读来酣畅淋漓。

三、语言风格对比

“台静农深谙古典文学的形式美，他颇有古意的叙史语言在某种程度上符合了中国传统文学的韵味。台静农在遣词造句方面很下功夫，他的语言骈散兼行，文辞清壮，色彩冲淡而有华采，声调平而有扬抑。”[21]可以说，这种充满着“古典诗意美”首先体现在在台静农先生对于古汉语词汇的娴熟操控：“自东汉以后，文学走至形式之路，无视内容，但求文字排置之工巧，遂蔡中郎成为碑传文的开山。”[22]其中“走至”“之”“遂”全然透露着凝练意丰的古语美，读来却并无违和，语义上倒极为畅达通俗，毫无庞杂之感。

四字词汇与骈散句交错的使用也是台静农先生《中国文学史》的一大语言特色。这一特色在第六章《两汉散文的演变》之“史传文”一节中体现得淋漓尽致。在解释司马迁“辨而不华，质而不俚”手法的文学渊源时，台先生将其概括为了三个方面：“（一）记事状物，盖得之于《国语》《左传》及陆贾《楚汉春秋》，故能状述人物，面目活现；凡极复杂的事态，又能剖析条理，缜密而不乱。（二）逞群流离，纵横雄肆，盖得之于《庄子入《国策》、楚骚以及贾谊、蒯通等人的作品，故能因衍无外，要渺人微，磊落多奇，富于慷慨。（三）朴茂简重，盖得之于《尚书》以及先秦经传，故能谨严渊雅，‘质而不俚。”[23]整段概括性描述形式齐整，形成语势上的力量感，使之读来颇具磅礴大气的历史风范，再加以四字词汇的点缀，寥寥几笔便劲道地描摹出司马迁笔力之遒劲，实为文学史叙述之典范。

郑振铎先生相较于台静农先生，在文学史书写的语言上则更加注重以现代白话对作家及作品进行散文化的描述，抒情性较强，极易引发读者的情绪共鸣。在第四章《诗经与楚辞》中，语言的散文化倾向十分明显：“民间的农歌，在《诗经》里有许多极好的。他们将当时的农村生活，极活泼生动地表现出来，使我们在二千余年之后，还如目睹着二千余年前的农民在祭祀，在宴会，在牵引他们的牛羊，在割稻之后，快快乐乐地歌唱着……总之，在那些农歌里，我们竟不意地见到了古代的最生动的一幅耕牧图了。”[24]透过郑振铎先生涓涓流淌着的笔调，人们仿佛又回到了那个鸿蒙的原野，先人们躬耕不辍、带月荷鋤的身影逐渐变得清晰可感，他们的气息、慨叹、笑骂仿佛就在耳畔，“跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”的集体讴歌久久回荡着，涌发出一个民族对本土文化的体认与敬意，感人心者，莫乎如此。

不止于解读作品内容，郑振铎先生在概括知识性较强的内容时，采取的语言也与台静农先生不同——如果说台先生善于一语中的，使用短句进行总述，那么郑先生则倾向于文学样式的表达，通过修辞格的运用增强概括的情绪力量，从而隐射叙述者本人的态度立场。如在概括《楚辞》在使韵遣词方面对后世的影响时，郑先生如是言：“他们变更了健劲而不易流转的四言格式，他们变更了淳朴短促的民间歌谣，他们变更了教训式的格言诗，他们变更了拘谨素质的作风。他们大胆地倾怀地诉说出自己郁抑的情绪；从来没有人曾那么样的婉曲入微，那样地又真挚，又美丽地顺诉过。”[25]一称“他们”，随之缩小的是古今的历史距离，我们仿佛靠的那样近，楚声中热烈直露的呼喊、真挚虔诚的祷告、敬神爱神的呓语都能被一一收听，隐性的文化基因在郑先生的叙述中变得具体鲜活起来，调动着我们的每一个感官。

参考文献：

[1]何寄澎.台静农先生的中国文学史书写[N].文汇报，2012-9-17.

[2]张雅竹.台静农的中国古代文学史书写与文学史观[D].上海外国语大学，2021：28.

[3]郑振铎.插图版中国文学史[M].北京：北京出版社，

1999：2.

[4]林超.论郑振铎的文学史观[D].扬州大学，2004.

[5]台静农.中国文学史[M].郑州：海燕出版社，2015：

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[6]郑振铎.中国文学史[M].南昌：江西教育出版社，

2018：34

[7]郑振铎.《中国文学史》[M].南昌：江西教育出版社，

2018：8.