语图互动关系对凝视行为的建构及遮蔽

摘  要：《迷魂记》是导演阿尔弗雷泽·希区柯克拍摄于1957年的作品。希区柯克在该部作品中通过语言（对白）叙事与图像叙事所形成的互证关系确立了主人公斯科蒂凝视行为的合法性及艺术性。同时，电影作为一种视觉艺术表现形式，该影片以男性作为中心视线出发点所呈现出的叙事图像以其强大的视觉表现力遮蔽了处于语言（对白）叙事中潜在的女性的回视动作。最终，在语言与图像所构成的叙事张力的作用下，作品形成了一明一暗两条凝视路径，凝视关系的翻转使得观众在观影活动结束后陷入审美意义上的“眩晕”效果。

关键词：迷魂记；语图互动关系；凝视

2012年，在英国权威电影杂志《视与听》（Sight & Sound）每隔十年发布的影史最佳电影排名中，由导演阿尔弗雷泽·希区柯克拍摄于1957年的作品《迷魂记》（Vertigo）将雄踞该榜首半个世纪的《公民凯恩》拉下神坛而成为影史最佳，这部“沉寂”多年的影片再次出现在人们的视线中，吸引了众多学者和影评人对该影片做不同角度的解读。“凝视”作为希区柯克该部影片及同一时期其他同类型影片相关研究的一个关键词，众多成果主要围绕凝视者、被凝视者、凝视者的视角及凝视行为背后的意识这四者进行分析，即建基在凝视主体确定、凝视行为已然形成的前提下对文本角色及其心理动因进行剖析，却忽略了电影文本中的凝视行为的确认是一个循序渐进、不断深化建构的过程，而语言与图像在同一文本空间中的“博弈”会对凝视行为及主客体关系造成影响。本文尝试探讨《迷魂记》这部影片中的语言（对白）叙事与图像叙事的互动关系，试图揭示语图互动关系对凝视行为的建构及遮蔽机理：语言叙事与图像叙事之间的互证关系成为电影文本中的凝视行为产生并合理化的保障，同时，图像叙事以其强大的视觉在场性给予观者强烈的观影快感并造成对文本叙事逻辑所呈现的凝视主客体的遮蔽甚至颠覆，最终形成了审美意义上的“眩晕”效果。

一、“受骗的盲人”与凝视行为的确认

电影是一门综合的叙事艺术，观众在黑暗的影院里用一个半小时至两个小时的时间将视觉和听觉的全部注意投向荧幕故事的讲述，与角色共情，最终以旁观者的视角经由剧中角色遭遇及情感共鸣在电影结束时获得自身情绪上的“卡塔西斯”（katharsis），无论是在亚里士多德《诗学》原文中对卡塔西斯的阐述即“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[1]，抑或是后世不同艺术评论家的理解，比如尼采在《悲剧的诞生》中论述的“艺术活动正是依靠卡塔西斯进行审美情感的宣泄，它是一种特殊的艺术手段”[2]等均表明审美活动对艺术欣赏者的主要影响可分为“宣泄”“净化”“陶冶”三种，即艺术欣赏者在审美活动中将被引导和唤起的审美情绪通过“调节和宣泄”达到平衡、健康的心里情感状态[3]。然而，《迷魂记》这部电影却让观众在整个观影活动结束后陷入了一种久久无法缓和的眩晕感和后知后觉的恐惧感当中，那么这种审美体验是如何初步构成的呢？

在影片开场所呈现的前三组电影场景中，希区柯克便运用摄影机主动追逐斯科蒂并以斯科蒂作为不同场景串联者的图像方式先入为主地向观众明确了该部影片的叙事主角。与此同时，希区柯克组织了两组对话，借角色之口向观众呈现故事人物的基本信息，包括斯科蒂的年龄、职业、婚恋关系及所患眩晕症的触发条件即斯科蒂在影片中的叙事身份，这也就提醒着观众在观影过程中的自主带入身份为男主角的侦探身份。而按照传统侦探类型片的叙事方式，斯科蒂将独立于整个案件之外，以第三人称全知全能的叙事视角获得比剧中人物更多的案件信息，最终使案件真相大白，而在这整个过程中，观众需要透过侦探对案件故事进行观望。然而，这样的以纯粹的旁观视角对故事进行呈现的艺术形式无法充分调动观众情绪，太过“平稳”以至于无法实现深度悬疑，无疑与希区柯克的艺术追求背道而驰。所以，在《迷魂记》这部作品中，剥去侦探的职业外衣，希区柯克对斯科蒂的定义是一名“盲人”，而“盲”在这里不是指生理性的无法获得视觉信息的盲，而是指斯科蒂面对整个案件、面对可能发生的未知事件、面对所有角色都知道案件的真相只有他一人由于各种原因被迫陷入其中的一种状态。

“盲”的状态在这部影片中具有两个方面的意义：第一，“盲人”的存在是《迷魂记》开启视觉叙事的前提，即不知道整个故事的走向但对故事后续发展充满好奇的观看行为的存在不断催促着所有符合或悖逆观众期待心理的视觉画面的呈现。第二，“盲人”的存在使得观众经由此角色得以更深刻地参与到故事发展进程中，即导演通过语言（对白）叙事将斯科蒂设置成为故事逻辑发展意义上的“受骗的盲人”，使得该侦探并不比观众拥有更高的智力和信息优势，相反，他存在的一些缺点和弱势之处却使得观众的观影心理活跃起来。同时，希区柯克经由此“盲人”的角色摄影视点出发对观众观看的视觉画面进行有限呈现，从而使得同样是“盲人”的观众作为视觉见证者的位置被完整且大方地标识在画面中，进而被纳入整个故事的讲述，而不再仅仅以旁观者的身份处于荧幕之外。于是，随着电影故事的深入发展，观众得以拥有更真切、更深度的参与感和情绪体验，而这种设计为影片最后观众陷入“眩晕”審美做了铺垫。

另一组发生在斯科蒂与富商盖文之间的对话以玛德琳作为话题中心，抛出影片另一个主要人物玛德琳的身份信息，同时向观众预示了斯科蒂即将陷入的不可避免的“盲视”：“她跟我谈论一些事情，突然地，就不说了。她眼睛会变得迷茫，然后空空荡荡，她去其他远离我的地方，成了我不认识的人，我呼唤她，但她根本听不见，接着，伴随着长长的叹息，她回来了，她有神地看着我，甚至不知道自己出神了。”

观众可以注意到富商盖文对玛德琳这一段描述性的语言文本充满着具体的、可视的细节，也就是说这一段文字表述可以形成画面性与视觉性，它足以在观者心中形成一个形象模糊却行为具体的女性形象，而在影片随后的厄尼餐厅部分，玛德琳从餐厅深处款款走进观众的视线中央，她的容貌以大特写的方式被呈现在电影荧幕上，在斯科蒂身后“亮相”然后离开。至此，影片的文本（对白）叙事与图像叙事一起确认了受诅咒的玛德琳的印象，它充分地调动着斯科蒂和观众的好奇心，也为下文故事的开展做了充分的铺垫：玛德琳这么美丽的、优雅的女性形象却笼罩在鬼魂之说的“大雾”中——因为鬼魂之说游移的特性使得她的所有行为在斯科蒂（观众）看来都是无法确定并偏向合情合理的，那么在整个追踪的过程中，斯科蒂能够依靠的对玛德琳的状况进行判断的标准就只有先验的直觉、知觉、记忆，而这些内容无疑与他本人的过往经验、当下欲望等息息相关，这些内容同时会对“视觉”产生影响，造成角色产生无可避免的“视觉盲区”：剧中角色可能看到太多或太少，可能近视或斜视，可能盲目或恍惚，而且最终，盲视真真切切地被表现——挖掉眼睛[4]113，陷入影片中的精神眩晕。

在随后的电影片段中，斯科蒂追踪玛德琳进花店、教堂、墓地、美术馆和旅馆等地，通过同样低梳的发髻、手里的捧花等外在表征发现玛德琳与已去世的卡洛塔的相似联系，在这段长达20分钟没有任何语言叙事的纯粹的图像叙事中，导演希区柯克用丰富的影像细节与上文中对玛德琳的文字叙事达成互证，建构起了斯科蒂凝视行为的合法性：玛德琳可能面临的危险引发了（理想）观众的同情和怜悯，从而净化了这种偷窥行为在象征层面所触发的道德羞恶感[5]，这是斯科蒂成为观众的自我投射的代理的合理理由。与此同时，在这段视觉影像的结构中，希区柯克充分发挥了正反打镜头对观众视觉认同机制所产生的影响作用：追踪开始，当摄影机前推使得景框与斯科蒂的车窗重合，窗户便成为了影院银幕的隐喻，即在这一时刻，观众通过车窗加入到斯科蒂对玛德琳的视觉追踪中，斯科蒂与电影院观众的想象性认同就经由观看/凝视这一元电影的视觉行为被缝合起来，角色成为观众的同时观众也进入电影叙事与角色同感同思。在这一叙事过程中，希区柯克利用语言叙事与图像叙事之间的相互印证关系不断推动着视觉画面的推进，不断强化着观众的猎奇和疑惑心理，加强了“盲人”凝视行为的合理性及迫切性。

影片的最后，富商盖文联合朱迪杀妻罪行真相大白，希区柯克利用文本逻辑的闭合即在电影世界中的正义——做坏事的人最终会受到惩罚这一潜在规则最终实施了对凝视行为的无害化运作，对真相的揭露使得斯科蒂的凝视不仅成为一种必要，甚至成为一种美德，而当这种凝视行为被“无害化”，甚至是“英雄化”的同时，斯科蒂与观众同时恍然大悟：整个案件在表面上围绕玛德琳而展开，其核心却是自己，而由于自身无法避免的“盲视”行为使得自己是侦探的同时也是帮凶，看着最终坠落钟楼的“玛德琳”而陷入更深的眩晕中。

二、“女性的回视”与单向性凝视行为的遮蔽

由第一部分的论证可知，文字（对白）叙事与图像叙事的相互印证标记了观众在画面中作为视觉见证者的位置，同时摄影机视点的选择使得观众将自身代入斯科蒂的第一叙事视角并借助凝视行为完成了对玛德琳坠楼案的侦破。以劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）为代表的女性主义精神分析学说在对希区柯克这部电影进行分析时认为经典好莱坞叙事电影中的女性形象会引发男性的阉割焦虑，从而启动图像和叙事操作[4]123，而男主角则会以“理想化的替代者”这一身份出现，控制着凝视的方向，将阉割的威胁重新置于感知控制之下，进而消除阉割焦虑，重申男性权威，在这一过程中，女性完全处于被动的被凝视的位置，成为纯粹的景观。但我们仔细对照文本逻辑和图像画面呈现后会发现图像画面中以斯科蒂为中心的单向度凝视行为的简单确认使我们忽略了存在于词语与视像之间的另一种的凝视，即“女性的回视”。

在《迷魂记》这部影片中，一共出现了4位女性人物形象：传闻中的卡洛塔，富商妻子玛德琳，斯科蒂前未婚妻米琪以及朱迪。其中卡洛塔和玛德琳是富商盖文为了诱使斯科蒂成为整个谋杀案的见证者从而证明自身无罪而塑造的“象征符号”，也就是说这两个人物形象在电影呈现方面并不需要真正的物质实体，没有人见过她们，但她们存在于人们已有的历史认知与自身经验“盲视”的缝合之处：这个符号的形成充分考虑了斯科蒂个人的精神创伤（眩晕）产生的条件及对整个案件可能造成的影响，即呈现在斯科蒂眼中的卡洛塔和玛德琳的具体内容其实是玛德琳的扮演者朱迪对斯科蒂的一种“凝视”——从文本逻辑上来看，当盖文讲述发生在玛德琳身上的灵异事件时，斯科蒂一直持怀疑否定态度，拒绝对玛德琳进行追踪，并建议盖文带玛德琳去看精神病院。也就是说盖文起初所设置的故事逻辑前提并不能说服斯科蒂（观众）很好地带入故事的讲述，那么要如何开启故事，如何“说服”斯科蒂（观众）对玛德琳产生兴趣？在文本逻辑无法实现既定表达目的的时候，希区柯克充分运用了图像叙事的说明性为文本逻辑作了补充和确认，于是在接下来的电影片段中出现了电影史上的经典镜头——玛德琳在厄尼餐厅的“亮相”：美人身着华贵的绿色披肩从厄尼餐厅红色的背景中缓缓走近，穿过门框，在斯科蒂背后短暂定格呈像，经过一扇镜框的映照离开画面，然后镜头重新回到斯科蒂若有所思的脸上。在这一视觉片段中，希区柯克以大特写的方式呈现玛德琳的侧脸并让镜头作短暂停留，直白的图像叙述展现了斯科蒂的凝视行为并确认了故事的开端，但也遮蔽了存在于语词与图像之间的玛德琳的“凝视”：整个案件与其说是围绕玛德琳而展开，不如说是一场针对斯科蒂的“精神分析”运动——只有通过斯科蒂的在场性，富商盖文才可以顺利拿到妻子玛德琳的财富，扮演者朱迪才可以在这场活动中同样获得相应的财富——也就是说，从文本逻辑维度来看，斯科蒂不仅是一个凝视者，他本身更是早已被朱迪凝视，不管是在厄尼餐厅里的短暂亮相，在花店，教堂，美术馆的行为侧影呈现，抑或是旧金山大桥落水使用“英雄救美”进一步加快玛德琳与斯科蒂的接触等，朱迪根据斯科蒂的反应不断“展现”自身动作行为，不同于斯科蒂以摄影镜头直接表现的“凝视”，由朱迪扮演的玛德琳的凝视不关乎视觉器官[6]，极少获得相应的视觉呈现，却贯穿在整个故事的逻辑运行中，这种存在于角色文本的潜在凝视关系被图像叙事的视觉表达力“倾轧”，以至于观众在观影过程中只注意到了斯科蒂对玛德琳的单向度凝视。也就是说，在视像维度，玛德琳可以被理解为是存在于“看与被看”的纯粹的景观，但在语象与视像之间，玛德琳始终“服从”于自身的欲望，不管是前期因为对金钱的欲望所犯下的罪行，抑或是后期掩盖真相试图获得斯科蒂的爱情所采取的行动，她拥有并发挥着自主性和自抉性。

希区柯克电影的一大特色是对金发美人的关注和描绘，这些金发美人几乎全部作为负面形象而存在，她们没有智慧，需要等待男性去拯救。而且越到后期，希区柯克电影里的女性开始变得越来越冷漠、怪癖，而且危险性越来越高[7]。但希区柯克电影中的女性角色却不止是金发美人这一种类型，还有另外一种“母亲”类型的角色，但这样的女性角色却鲜少被关注和讨论：例如《惊魂记》中男主角精神分裂产生的诺曼·贝茨“母亲”，《群鸟》中男主角的妈妈莉迪亚等，电影《迷魂记》中的拥有物质表现实体的另一个女性角色米琪同样是以类似母亲的角色出现，她工作独立，行事自主，不依赖于通过男性获得對自身价值的认同，无论是影片前段她试图帮助斯科蒂克服对眩晕症的恐惧，还是带领迷惑的斯科蒂寻找书商对卡洛塔的身世进行确认，抑或是在后期对陷入精神眩晕中的斯科蒂的精心照顾等，米琪都处于主动地位：她在观察并凝视斯科蒂，在看到玛德琳和斯科蒂的会面后，米琪说了一句“女鬼游戏好玩么”，便微笑离开，像一位真正的母亲对待她淘气的孩子那样。这个女性角色拒绝了男性的凝视（米琪拒绝了斯科蒂的求婚），同时她对斯科蒂行为的介入，想法的“侵入”在某种程度上甚至可以被理解为是对以男性作为视觉主体的凝视行为的一种质疑和威胁，但不同于希区柯克对斯科蒂的代入式描述——通过大量单独呈现人物画面的画面结构方式将摄影机的主要视线聚焦在男主角斯科蒂的身上，荧幕视线长时间、大面积地被同一个角色形象占据使得观众在潜移默化中对斯科蒂这一人物身份产生心理认同与角色代入感。米琪这一角色所获得的视觉叙事占比远远小于两位主角，她的正面单人镜头呈现更是极少。除此之外，希区柯克还通过将摄影机从斯科蒂的面部表情到其他场景所使用的反应镜头①不断重复再度强化观众对斯科蒂这一人物角色的心理认同而削弱对事实的客观理解。由于已经“植入”的对斯科蒂这一人物角色的心理认同，观众对画面即将展示的发生在玛德琳身上的惊险、刺激故事形成侧重性的关注，所以米琪这个角色在影片中即使有比较明显的“凝视”行为却最终没能翻转希区柯克着重刻画的凝视关系使斯科蒂进入观众的视觉中心，也就是说在有关米琪和斯科蒂互动的语句片段中，米琪不仅并非是男性借以满足自身权力或欲望凝视的“纯粹的景观”，反而处于“凝视主体”的位置，但由于视觉呈现画面的遮蔽，造成了观者对这一组凝视关系的忽略。法国哲学家利奥塔在《话语，图形》中指出，话语通过抽象的语言符号使读者得到快感，而图像则通过满足观众的视觉需求产生快感[8]，希区柯克充分利用了发生在语言文本和图像文本之间的逻辑悖反性放大了观众在观影过程中获得的两种快感之间的错位，从而使观众在观影结束后产生审美效果上的“眩晕”。

三、看与看见（showing and telling）

观众走进影院，坐在位置上，周围的灯光暗下，只剩眼前的一方荧幕闪烁，荧幕里面是以动态图像呈现的故事。在这个环境中，观众自动弱化身体其余的感觉器官而将注意力集中于视觉，黑暗的影院环境使得观众处于一个由暗处观望明处的视觉狀态，它隐隐地契合着人们的“窥视”欲望，这个场景使得“看”这个动作成为最基本，最重要的动作。而影院这个空间最重要的作用就是为观众提供一个能够全神贯注地“看”的环境。这也就意味着，在电影院这个场域中，以直接作用于看（showing）的动态图像有着文字叙事不可比拟的压倒性优势，以劳拉·穆尔维为代表所形成的一系列有关于希区柯克电影的经典分析正是建基于对电影图像所进行的细致的视觉分析，即重点侧重于电影图像的视觉表达，但却忽视了电影是一门综合艺术，它兼具两种形态——看与看见（showing and telling），当《迷魂记》以图像画面的形式呈现，观众看的中心是剧中的女性角色，但以当电影结束，观众走出影院，重新对整个电影故事进行整合，即站在第三人称全知全能的上帝视角整理故事，从文本的形式重新切入影片，他们会“看见”（telling）的是一场围绕斯科蒂的眩晕症而特意设计的谋杀案，这里的“telling”就是电影的文字文本所呈现出的故事逻辑。

综上所述，本文通过在语图互动关系理论下重新对希区柯克的这部经典电影进行解读，探讨文字文本与图像文本的互动关系对影片中所包含的显性及隐形的凝视关系的建构与遮蔽，以更丰富的角度重新审视凝视关系，对这部影片做出新的理解与解读。

注释：

①反应镜头指的是角色对事件或其他角色的行为动作做出反应的镜头，反应镜头是塑造人物、建构关系以及推动叙事的重要手段。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].陈中梅，译注.北京：商务印书馆，1996：63.

[2]莱辛.汉堡剧评[M].张黎，译.上海：上海译文出版社，2002：322.

[3]崔咏莹，张逸夫.艺术审美活动中卡塔西斯美学价值探究[J].艺术评论，2022（9）：103-112.

[4]齐泽克.不敢问希区柯克的，就问拉康吧[M].穆青，译.上海：上海人民出版社，2007：113.

[5]张霖源.元电影的隐喻：《后窗》中的视觉意识形态[J].文艺研究，2014（9）：108-114.

[6]刘昕亭.齐泽克的凝视理论与电影凝视的重构[J].文艺研究，2018（2）：97-107.

[7]杨光祖，雷春羽.男权视角下的女性形象——希区柯克电影中的女性论[J].西部文艺研究，2022（2）：168-117.

[8]兰继洲.从文学文本到电影艺术——电影《活着》图像叙事分析[J].电影文学，2020（10）：77-79.

作者简介：张金玉，广西大学文学院比较文学与世界文学方向硕士研究生。