融媒体语境下电影侧拍纪录片与影片的互文研究

摘  要：21世纪以来，中国电影产业突飞猛进，伴随着中国电影市场的越发成熟，电影侧拍纪录片也逐步占据重要位置。置于国内电影新的生产、发行和消费模式之下，中国电影侧拍纪录片不只是单纯的纪录片文本，对于国内电影市场来说该纪录片更具有某种其他的价值与使命。电影侧拍纪录片正在积极参与电影意义的建构，在某种意义上，电影侧拍纪录片与影片之间已然实现文本勾连，以阐释性、互渗性、互推性等方式与影片形成互文关系，由此不断拓展电影意义的边界。

关键词：电影侧拍纪录片；电影意义；副文本

伴随中国电影市场的越发成熟，国产电影在营销宣传手段上不断翻新，开始有意配备电影侧拍纪录片，尝试在影片上映前或是热映期间为其带来较高的话题量。电影侧拍纪录片就是指从侧拍视角以纪录片形式展现与电影创制相关的事件集合，包括电影的制作过程、主创人员采访、拍摄现场花絮等。无疑，电影侧拍纪录片首要目的是为了电影的营销宣传，然而当电影侧拍纪录片被广泛地投入电影市场中时，它除了作为一种宣发手段，是否还具有更深的价值与使命？在当下复杂的媒介环境中，电影文本不再单纯仅指涉影片文本，而是将相关文本都统一纳入电影文本范畴，共同建构出电影的完整意义。基于此，本文从文本关系层面入手，重点关注两者如何共同构建电影意义文本，分析该纪录片是如何促成电影意义的扩张与重构的。

一、阐释性：影片主题的双重读解

热奈特于1987年出版《副文本：阐释的门槛》一书中，将副文本视为读者和文学作品之间的门槛，能够帮助读者更好地理解文本。也正如其书名所言，副文本之于文本而言具有阐释作用，因此可将电影侧拍纪录片视为影片的副文本，它同样具备对影片文本的阐释作用。大多数情况下，电影侧拍纪录片被看作是电影的宣传物料，但基于亨利·詹金斯的跨媒体叙事理论，“在今天的媒体融合语境下，跨媒体叙事不仅是一种单纯的叙事模式或文本组织模式，它还以一种电影创制的经营策略为故事世界的全产业链开发提供新的思路”[1]。无论是有意设计还是无意触碰，电影侧片纪录片都企图透露关于影片故事世界的种种信息。在某种程度上，电影侧拍纪录片可以说是电影分散在其他平台的文本碎片。无论是未接触过影片本身的观众，还是已经看过影片的观众，电影侧拍纪录片都能够帮助他们顺利进入或是重回影片故事世界，同时还将收获影片本身无法传递的其他意义。电影侧拍纪录片为观众介入影片故事提供了一个隐蔽的“后台”入口。当观众能够进入“后台”时，他们心理上会产生出一种被接纳的状态，进而会放松自己的警惕性，更容易进入到创制者所设计的“陷阱”当中。暂且不论电影侧拍纪录片所呈现出的“后台”真实性问题，但就此入口来说，它为观众提供了影片文本的另一种阐释路径。

影片文本是电影从制作到宣发等一系列流程的核心，同样也是电影侧拍纪录片的隐性内核。然而十分有趣的是，电影侧拍纪录片会对影片文本进行阐释，但不能涉及“剧透”。因而纪录片对影片的阐释维度是有限度的，主要涉及以下三个方面：电影类型、故事世界模型以及文本创制背景。简言之，观众通过观看电影侧拍纪录片文本便能够得知电影的类型、故事世界模型及其文本创制的背景。首先不同类型电影所配置的侧拍纪录片在内容表达上侧重点不同。像武侠动作类电影《龙门飞甲》侧拍纪录片《徐克》、电影《一代宗师》侧拍纪录片《宗师之路》将内容重心放置在武术招式讨论上；剧情类电影《一秒钟》侧拍纪录片《〈一秒鐘〉纪录片》等作品是将与故事内容相关的探讨放置在最高位；科幻类电影《流浪地球》侧拍纪录片《〈流浪地球〉纪录片》等作品则对电影技术、视觉效果进行更深入的剖析与体验；而喜剧类电影《你好，李焕英》《唐人街探案》侧拍纪录片等作品更是倾向于遵循喜剧的轻松愉悦氛围，以截取现场搞笑花絮作为主要内容。一般来说，观众本身已具备一定的观影经验，对不同电影类型都能够拥有相对应的认知与经验。因而，当电影侧拍纪录片文本向观众透露出电影类型时，他们能够提早准备调整合适的观影状态，进而在观影时可以更加轻松快捷地从现实世界进入影片故事世界，并积极参与影片文本的理解活动。

其次更值得一提的是，电影侧拍纪录片文本都不约而同地遵循着一种有趣的叙事逻辑，即向观众透露影片故事世界的构成，以及该文本产生的根源。简单来说，电影侧拍纪录片会简单明了地告诉观众，影片讲述了一个怎样的故事，为什么要拍摄这个故事，甚至会为观众划重点指出这个故事的深层主题是什么。如电影《八佰》的侧拍纪录片《虎·破》中，导演管虎表示自己想拍《八佰》这个故事正是因为没有一个人知道四行仓库里真实发生了什么，他想重走一遍这四天的“旅程”。同样，电影《芳华》的侧拍纪录片《我把芳华献给你》中，导演冯小刚表示这部电影改编自严歌苓的同名小说《芳华》，讲述了七十年代部队文工团的故事，并提及自己之所以想拍这个故事正是因为他与作者严歌苓都有过相似的生活经历，这个故事是他们过去生活的真实写照。而在电影《一秒钟》侧拍纪录片中，第一集便以“张艺谋：这是一个我心心念念了很久的故事”为标题，强调该影片故事对导演张艺谋的意义之重大。

电影侧拍纪录片让影片的故事世界陷入真实的情绪与氛围中，无形之中为影片文本作出强有力的现实支撑，同时它也在借由主创人员的口述来持续煽动观众的情绪，尝试将观众与影片故事世界融合并形成共鸣，最终完成影片文本意图的强化。

二、互渗性：基于影片故事世界的文本重叠

从市场营销视角来看，电影侧拍纪录片与影片之间具有协同关系，即电影侧拍纪录片存在的首要目的是为电影拉动票房。然而，从文本构成视角来看，其二者之间也存在着协同关系。从表面上看，纪录片文本如同影片文本散落在网络视频平台的文本片段，看似是影片的附属产品。经过文本细读，不难发现，影片故事文本被碎片化迁移至纪录片文本当中，由此两个文本之间出现了重叠现象。原本归属于影片文本的元素，纷纷散落在纪录片文本之中，促成了一种文本间的协同合作关系。也就是说，电影侧拍纪录片文本与影片文本正在共享着叙事的核心元素，这核心元素本身就携带着原初故事的叙事基因，在某种程度上，纪录片与影片实现了文本间的叙事互渗。

（一）人物文本的“迁移”与“转型”

跨媒体叙事得以实现的原因之一在于人物文本的转移。若是在只观看影片不看电影侧拍纪录片的情况下，中心人物就仅在影片文本中生长发展，观众需要观看完影片创制者搭建的故事线，再根据自己的观影经验，才能够理解其中人物的行径轨迹其背后的意义。然而当电影侧拍纪录片出现后，影片人物文本就此发生了“迁移”与“转型”。不难发现，电影侧拍纪录片文本中充斥着影片人物的相关信息，甚至还有影片人物视频片段被直接迁移至纪录片中，两者在叙事层面发生文本勾连，使得人物文本产生新的意义。而这一意义得以生成的重要因素离不开演员本身。

在影片中，演员以剧中人物形象现身，其现实身份被隐匿在银幕之后，直至影片故事结束后演职人员名单滚动时，与演员有关的现实信息才会出现。也就是说，在理想状态下，影片人物文本是基于故事世界且脱离现实世界而存在的，其自身携带着极强的影片文本叙事基因，呈现出“故事中心”的属性。而在电影侧拍纪录片中，演员身份发生变化，开始具备双重特质。其一是演员的现实身份，这是纪录片中该演员主要呈现的形象。不难发现，当纪录片访谈环节镜头给到演员时，都会标注该演员的真实姓名及其在影片中饰演的角色姓名。其二是演员的影片人物身份，而该身份被隐匿在纪录片文本的访谈中，以及摄影机开机与关机的时段内。准确来说，在纪录片中演员多以自身的现实身份出席，而其所扮演的人物角色及其伴随的人物文本并不会消失，而是隐匿在纪录片文本段落之中。在纪录片中，演员更多以个人真实身份参与访谈活动与日常记录，并从个人视角评论剧中人物的行径轨迹及其内在变化。然而当拍摄现场导演喊出“开机”时，演员则是以影片人物身份而存在，当导演喊出“停”的那一瞬间，演员又从影片人物转向现实身份。而又由于宣传与营销特征，电影侧拍纪录片不能过多涉及影片故事世界的具体内容，因此演员多以现实身份来谈论影片人物。于是在纪录片文本内，影片人物文本不再是“故事中心”，而是转型成为了“评论中心”。无论是演员自身还是导演、编剧等主创人员，都纷纷以其自身视角出发评判人物的内心生长及其合理性问题。

人物文本从影片迁移至电影侧拍纪录片，实现了从故事中心到评论中心的转变。作为故事中心，人物承载了复杂的关系与线索，具有重要的叙事功能，而作为评论中心，每个人物都以其完整的样态展现出来，并成为众人意见抒发的基础。比如在影片中，观众需要跟随一个个事件的发展，最终才能得到完整的人物文本，而在纪录片中，观众所接触的影片人物已经是一个完整的文本形态，主创们使用较为宏观的视角对其中人物展开评论。此外，从故事中心到评论中心的转变，并非直指人物文本重要程度的降低，而是表明纪录片正在尝试从另一层维度拓宽人物文本的意义边界，不仅囊括了故事人物文本想要传递的深层意义，还同步携带了其背后创作逻辑的阐述与认知。同时，这种转变恰好又与电影侧拍纪录片的宣传目的相契合，不详细涉及人物文本信息，但又围绕着人物文本展开论述，给予观众较为模糊且具有吸引力的人物图式。

（二）片场空间重塑影片故事空间

电影侧拍纪录片与影片文本间的叙事互渗除了体现在人物文本的迁移外，其二者在空间呈现方面也存在复杂的结构。根据美国叙事学家西摩·查特曼（Symour Chatman）所提出的“故事空间”概念，“在电影中，明确的故事—空间是实际展示在银幕上的世界的一部分；隐含的故事—空间则是对我们来说处于银幕之外，但对人物来说可以看见、或处于听力所及范围之内、或者由行动所暗示的一切。”[2]同时，将现实生活与电影进行比较，查特曼还认为两者区别在于画框的呈现方式。反观电影侧拍纪录片与影片的关系，在某种程度上正如查特曼所言的现实生活与电影之间的关系。电影最重要且最明显的元素就是画框，故事情节、空间构成或是主题意义的传达，都借由画框展示出来，画框就是影片意义表达的重要元素。

然而在电影侧拍纪录片中，我们不仅能够看到电影画框，比如纪录片镜头会拍摄下导演面前监视器画面，在某种程度上它属于影片最初始的画框形式，或是影片片段等，还能够看到整個画框内外的现实拍摄场景，即“片场空间”。因此，在电影叙事的空间表现层面上，电影侧拍纪录片可以说是将影片故事空间纳入到了其中，同时又加入了片场空间元素，对原初故事空间进行了解构，并将其重构为从属于纪录片的影片故事空间。那么，影片所呈现的故事空间与纪录片中所呈现的故事空间有何不同？第一，空间元素发生改变。影片故事空间包含“明确的故事—空间”与“隐含的故事—空间”。“明确的故事—空间”处于画框内，“隐含的故事—空间”处于画框外，二者都归属于影片故事世界中。而电影侧拍纪录片虽然会呈现电影画框内的画面，但此时的画框已被放置在片场空间之中。片场空间本身又自带浓厚的社会文化意义，使得“隐含的故事—空间”无法表达而被其取代，最终影片故事空间以不完整的样态与片场空间拼贴在一起，形成了存在于纪录片中的影片故事空间。第二，叙事逻辑断裂，意义改变。从具体视角来看，影片的故事空间除了空间构成外，还凝缩了话语层面的象征手法与意象符号。当故事空间被片段式插入纪录片中，它便会因影片叙事逻辑的断裂而丧失其对应的象征意义、精神文化等，逐渐化身成为以视觉取胜为首要目的。

总体而言，电影侧拍纪录片因其独特的性质和片场空间的加入，致使影片故事空间被解构，其中涉及的复杂意义亦被瞬间瓦解。但与此同时原初的影片故事空间又会被重构为新的故事空间，更加强调视觉效果的呈现以及与片场空间的融合。而这恰巧又与电影侧拍纪录片的创作需求吻合，观众在重构的故事空间中寻找视觉快感并建立对影片的期待视野。影片建构的故事空间为观众介入故事世界奠定了基础，而纪录片中对故事空间的重构则为观众解析其故事空间建构背后的现实创制逻辑，就此纪录片文本与影片文本在故事空间层面完成了互渗。

三、互推性：将观众视角纳入文本创制范畴

电影侧拍纪录片与影片在文本层面上互为阐释、互为渗透，进而在文本意义读解上，二者也互为推动。毋庸置疑，电影叙事的意义产生离不开观众的参与。从文本创制层面来说，电影创作者都提前预设了一位假定观众形象，他们“与作者心心相印、默契相通，读者（观众）具有百科全书式的文化修养，有很强的思考和探索能力，有深入的分析判断能力，他们能最充分地欣赏一篇叙事，最成功地阅读一个故事，能够准确理解作者使用的全部语言代码、文体风格和结构语义”[3]。正是基于这种假定观众形象，电影叙事文本才得以进一步被编织出来。但上述假定观众形象过于理想化，电影作为商业化产品，它需要尽可能获得多数观众的喜爱。因此电影创制前期，创作者就会根据当下观众群体的喜好偏向等内容对假定观众形象作出调整，使其更接近真实观众的状态，而后再进行剧本创作等后续环节。然而，创作者的这种尝试只是缩短了假定观众与真实观众之间的距离，却不能完全消除。为避免真实观众对电影叙事意义的曲解，电影主创们开始寻求电影侧拍纪录片的帮助，就此纪录片会以“官方、独家”的名义现身，主创们不但能够在其中尽情地向观众阐述自己的创作意图，还能够给予观众一种“在场感”，以“切身参与”的形式引领观众进入影片拍摄现场。在这种电影侧拍纪录片与影片的协同关系中，观众也被置于最高位，两者皆将观众视角纳入文本创制范畴，不断推动观众积极介入电影意义的解读活动中。

（一）在场感：窥视欲望与假定观众的培养

根据法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）所述，电影具有窥视癖与暴露癖特性。简单来说，就是指当观众在观看电影时，会呈现出“观看者在场但被看客体不在场”的状态；当电影正在拍摄时，则会呈现出“被看客体在场但观看者不在场”的状态。因而电影的观众与被看客体总是处于互相缺席的状态。这与戈夫曼的“后台”概念相似。为使得电影内容呈现出最佳效果，观众不被允许进入后台区域，他们难以突破银幕直接靠近被看客体。“正因如此，大众反而越发对其所保守的行业秘密产生了探究心理。”[4]于是，电影侧拍纪录片恰好迎合了大众的这种探究心理，它将其带入电影摄制的片场空间，让观众对拍摄现场的环境、道具、镜头机位等元素拥有充分的认知，为其带来了一定程度的在场体验。

准确来说，电影侧拍纪录片专门为观众营造出了一种“真实的”在场体验。这种在场感并非指观众切身实地接触到片场中的某一东西，而是特指一种视觉和精神意义的在场。从某种程度上来说，这种在场感极大满足了观众对电影背后摄制秘密的窥视欲与求知欲。同时，当观众被允许进入后台时，他们会产生一种被认同心理，即观众认为自己被电影主创团队允许进入后台，进而将自己与该电影团队视为同一个群体。基于此心理，观众会认为自己“参与”了影片的生产，进而会对该部影片产生认同。

除此之外，当电影侧拍纪录片面向观众开放时，在某种程度上意味着观众已经被纳入文本创制范畴。电影侧拍纪录片以侧拍视角展示电影摄制过程，电影故事世界建构的基本逻辑也被创制者刻意暴露在纪录片中。观众不仅跟随该视角参与了影片生产，同时也在不断地接收电影创制者向其传达的文本意图，并以相关情节加以情绪煽动与渲染，最终引导观众顺利接纳该故事世界及其背后的创制逻辑与主题意义。换一种视角来看，电影侧拍纪录片不仅是为了吸引观众进入故事世界或是让其尽早接收文本意义传达，更是尝试将这些真实观众培养成为创制者心中的假定观众。从早期对故事世界的初拟定到不断优化、修改，直至最终呈现的文本意图，还包括该部电影在市场中具有何种创新与突破等，这些信息都源源不断地向观众输送，帮助其能够拥有先验式的观影经验。由此，在电影侧拍纪录片与影片的双重作用下，真实观众可以尽可能靠近创制者心中的假定观众，从而使得影片文本意义实现最大化输出。

总地来说，电影侧拍纪录片试图打破电影摄制时观众不在场的状态，将观众带入电影摄制空间当中，使其与被看客体处于“同一空间”，进而获得在场感。但这并不会引起麦茨所认为的观众“主体坍塌”问题，此时的“同一空间”只是观众虚假的在场体验，对于电影侧纪录片的观众而言，被看客体仍然缺席，观众的眼前还是坚固的屏幕。而这种在场感，为观众接纳故事世界提供了一条极为便利的路径。同时电影侧拍纪录片正借用观众的在场错觉，试图为影片创制者培养一批合格的电影观众。

（二）文本链接：影片意义生成与拓展

电影侧拍纪录片《张艺谋和他的“影”》上线时曾被称为是电影“正片的超大彩蛋”，而“彩蛋”概念源自西方复活节，“作为复活节的一种象征，意味着惊喜与意外”[5]，一般而言，彩蛋在影片中充当了文本链接的角色，穿梭于不同的影片文本之间，将其文本叙事勾连起来。这恰好揭示了电影侧拍纪录片的另一重属性，其中某些元素犹如彩蛋一般充当了文本链接的角色，将影片段落与其对应的侧拍纪实片段连接起来。电影侧拍纪录片作为一种特殊的彩蛋形式，不断补充影片信息，推动观众介入影片故事世界。

电影侧拍纪录片因其内含元素的复杂性可以被看作是一种特殊的彩蛋样式集合。电影侧拍纪录片看似拥有独立完整的文本形态，但实际上在素材呈现方面多表现出碎片化、板块化的特征，同时还不断借用影片片段以及故事世界的文本碎片。在某种程度上，纪录片文本已然被这些片段割裂形成多个文本链接，并将影片对应片段与纪录片文本相连，给予观众隐藏惊喜的同时进一步加固了影片该段落文本意义的生成。

根据电影侧拍纪录片元素的分析，这些文本链接之于影片来说主要具有两种功能。一种是娱乐功能，遵循了电影花絮素材的原初性质，以娱乐消遣为目的来吸引观众，这与电影片尾附加花絮的彩蛋功能类似。如展现出一个镜头片段背后的多次NG花絮影像。在“注意力”经济之下，电影侧拍纪录片通过捕捉不同镜头背后的搞笑瞬间，尝试以轻松娱乐为主的内容将观众捕获进来。

而另一种功能是叙事功能，简单来说就是文本链接将纪录片文本与影片文本连接起来，使得纪录片文本参与电影正片的叙事进程。这时纪录片宛如一个影片意义的储藏室，影片不能或不想直接呈现出来的内容会被收纳进纪录片文本中。当观众观看纪录片时，不仅会收获意外的惊喜，同时在电影侧拍纪录片与电影的双重建构下能够加速形成情感共鸣。如在电影《我和我的祖国》中，作为中国女排原总教练的郎平友情客串了《夺冠》篇章，电影中未对郎平饰演的角色做任何介绍，但在电影侧拍纪录片《〈我和我的祖国〉电影幕后纪录片》里，导演徐峥向大家隆重介绍了这位女子——郎平教练，这时观众才恍然惊呼原来电影里那位背景处的女人是郎平。郎平身份的曝光，不仅令观众收获惊喜，还同时更加强化了《夺冠》这一篇章的叙事逻辑。值得一提的是，《夺冠》故事是以1984年中国女排荣获奥运会冠军且第一次获得世界大赛三连冠为背景，而故事主人公陈冬冬的人物设定是一名职业乒乓球运动员，虽然两者都从属于体育品类，但在一定程度上会让观众感觉到两者关联性不强。然而当得知郎平教练出演并与主人公陈冬冬同处一个画面中，因其自身就具备强大的叙事基因，又是女排精神的形象代言人，正好与该篇章标题“夺冠”形成呼应，也进一步加强了主人公与女排精神的联动，使得影片主题意义得到深化。同时在双重文本的建构之下，观众自动将郎平的社会文化属性带入至影片故事之中，能够轻松促成观众的情感共鸣。

由此可以看出，不论是娱乐功能还是叙事功能，文本链接勾连的不仅是纪录片文本与影片文本，更是将现实世界与电影世界紧密联系起来，致使影片意义的生成拥有着扎实可靠的现实基础。同时文本链接又犹如一个入口，带领观众从现实视角切入影片故事世界。影片创作离不开主创的现实经验，影片意义的生成与传递更是离不开观众的现实经验。总而言之，文本链接将电影、纪录片、观众三者连接起来，在推动观众更为顺畅地理解文本影片意义的同时拓宽了电影意义的边界。

四、结语

自2002年国内首部电影侧拍纪录片公开发行以来，该类纪录片一直以同行者的身份，与中国电影产业并肩前进。在电影市场中，电影侧拍纪录片因其独特的营销功能为自己找到了一席之地。不可否认，中国电影侧拍纪录片作为电影营销物料文本为营销市场注入了鲜活的动力，它突破了原本应归属的纪录片范畴，在电影市场中熠熠生辉。而当其逐步坐稳营销物料身份之时，又积极参与到电影的意义建构，与影片之间实现文本勾连，令电影侧拍纪录片在如今电影产业语境下拥有多重属性。电影侧拍纪录片也在积极参与电影意义的建构，以其独特的方式不断拓展电影意义的边界。

参考文献：

[1]齐伟，黄敏.论华语系列电影的跨媒体叙事与“故事世界”建构[J].北京电影学院学报，2021（3）：46-55.

[2]查特曼.故事与话语：小说和电影的叙事结构[M].徐强，译.北京：中國人民大学出版社，2013：81.

[3]张卫.面对观众的电影叙事[J].当代电影，1992（4）：37-46.

[4]方兆力.互文参照：寻找意义与商业宣传下的电影套拍纪录片[J].当代电影，2021（7）：121-127.

[5]胡一伟，浦翰林.游走于文本框架内外的电影“彩蛋”——一个伴随文本现象分析[J].电影文学，2020（12）：23-27.

作者简介：徐艳萍，江西服装学院时尚传媒学院教师，江西服装学院传媒艺术研究中心研究员。研究方向：电影产业与新媒体。