《千与千寻》中的日本民族服饰文化研究

摘  要：本文以宫崎骏导演的动画电影《千与千寻》中的日本民族服饰为研究对象，通过对影片中日本民族服饰的风格样式、服饰纹样、服饰色彩的分析，探索其中所蕴含的日本民族服饰文化及其美学呈现，阐明宫崎骏如何借助动画电影服饰展现和传播日本民族服饰文化的过程。

关键词：千与千寻；日本民族；服饰文化；文化内涵；美学呈现

基金项目：本文系北京服装学院2023年研究生科研创新项目“宫崎骏动画电影中的服饰文化研究”（X2023-114）阶段性研究成果。

一、引言

宫崎骏导演的动画电影《千与千寻》自2001年上映以来，就包揽数项国际大奖，得到众多观众的高度认可。这部影片主要讲述了现代社会小女孩荻野千寻误入“神隐之地”后，为了拯救被惩罚的父母而展开的成长历险故事。影片中，神隐世界里的動画角色们的衣着服饰，大量输出了日本传统服饰文化符号，呈现出鲜明的日本民族服饰的风格特色与文化内涵，对于传播日本民族服饰文化做出显著贡献。在这一过程中，不仅提升了吉卜力公司的经济效益，促进了创作品质的优化，而且借此向世界展现出日本传统服饰文化的价值理念。本文通过对《千与千寻》中日本民族服饰的风格样式、服饰纹样、服饰色彩的分析，探索其中所蕴含的日本民族服饰文化及其美学呈现，阐明宫崎骏如何借助动画电影服饰来展示和传播日本民族服饰文化的过程。

二、《千与千寻》中日本民族服饰的风格样式

《千与千寻》中出现的日本民族服饰大致形成于日本平安时代（794-1192）。平安时代在日本史上又称“国风时代”[1]。这个时期是日本学习模仿中国唐朝文化的时期，日本在吸收中国传统服饰文化的基础上与本土地域文化相融合，衍生出具有日本民族风格特色的服饰文化，服饰样式奢华精致，装饰纹样纷繁复杂，色泽艳丽多彩。影片中华丽多彩的服饰样式不仅与日本服装史上的“贵族时代”风格保持一致，也与影片中灯红酒绿、歌舞升平、热闹非凡的“油屋”环境相对应。

（一）服饰样式

《千与千寻》中的日本民族服饰丰富多彩，最具有代表性的主要有乌帽子、狩衣、小袖和袴等服饰。

乌帽子是麻布或纱娟上涂以黑漆后制作的帽子，开始为软帽，平安时代末期变得硬挺。其适用范围较广，普通劳动阶层和上级阶层都可使用，庶民外出时使用，公家或武家穿日常便服时使用。《千与千寻》中的乌帽子样式主要有立乌帽子和帽顶倾斜的乌帽子样式，颜色多样，其中大部分普通“蛙员工”的乌帽子为黑葡萄色，职权较高的“父役”员工使用绿色乌帽子，“兄役”员工使用红色乌帽子，女性使用的乌帽子帽檐处有彩色飘带。

狩衣原本是狩猎运动时所穿的服装，为了便于活动，袖子与衣身只在后袖窿处缝合，前袖窿和腋下没有缝合，穿着时露出里衣，圆领，通常情况下衣服后片比前片长。但《千与千寻》中角色们穿着的狩衣的后片与前片差不多长度，为“半尻”样式。狩衣最初用麻布制作，称为“布衣”[2]；后来被贵族穿用并且使用绫罗等高贵面料制作，才改称“狩衣”。狩衣在一定基础上稍加变化，形成不同的样式和名称。宫崎骏动画电影《千与千寻》中出现的狩衣系列服装主要有千寻与小玲穿着的浅红色狩衣与狩袴的组合，类似于“退红”；“油屋”中普通蛙员工穿着的白色布衣与白色小袴的组合，称之为“白张”；还有白龙所穿的白色狩衣与蓝色小袴的组合、“父役”员工穿着的暗黄色狩衣和白色小袴的组合、管理“药浴牌”的员工穿着的明黄色狩衣与紫色指贯的组合、“兄役”员工穿着的绿色狩衣和白色指贯的组合等。除此之外，女性员工的服饰还出现了紫色狩衣与红色大口袴的组合，这是将上衣的衣襟掖进袴里面的“水干”样式。

小袖，袖口相对来说较为紧窄，衣襟至腰部，交领右衽，穿着时在腰部用腰带固定，形似中国传统服饰中上下一体的深衣，袖口只留容手进出的空量，其余部分缝合。在宫崎骏动画电影《千与千寻》中出现了日本平安时代的小袖风格样式，主要有女性员工所穿着的颜色华美艳丽、花纹图案丰富多样的小袖样式，还有与红色袴搭配穿着的白色小袖样式；男性有青蛙员工穿着的蓝色小袖样式，还有来“油屋”沐浴的客人穿着的印有油屋字号的浴衣样式。

袴，即覆盖腰部以下的宽松服装，左右两筒形织物，在裆部以上连接，腰部有系带。宫崎骏动画电影《千与千寻》中出现的袴的样式有：“父役”“兄役”等员工使用的“指贯”，是袴长至脚踝，袴下摆收紧的样式；小玲、白龙以及穿着素色白张的普通蛙员工使用的“小袴”，是将指贯的袴口拉至膝盖部位束紧的样式；还有千寻等女性员工穿着的红色“大口袴”，是袴口形似一刀切的宽松样式。

除此之外，影片中还出现了作为贴身衣服穿着的“肚兜”、女子的下身衣物“汤卷”、男子作为内裤穿着的“裈”等传统服装，以及油屋客人使用的带有垂帘的“市女笠”、萝卜神使用的形似碗状的红色“涂笠”、女性员工用来擦拭身体或包裹头部的“手拭巾”、女子头饰“丈长”、春日神头戴类似中国古代“直角幞头”一样的冠、餐饮员工所戴的传统“口罩”、千寻等人用来束起衣袖的“襻膊儿”、固定服饰用的“腰带”、将脚拇趾和其他四趾分开设计的传统白袜“足袋”，还有“绪太草鞋”“木屐”“扇”“伞”等传统配饰。

（二）服饰纹样

纹样是民族服饰中不可或缺的一部分，服饰纹样蕴含着丰富的意蕴与内涵，展示出一个民族长久以来的文化风格，《千与千寻》中的纹样种类繁多，多为寓意美好的吉祥纹样，其中最具有代表性的服饰纹样主要有樱纹、棣棠花纹等，这些纹样都有其独特的意蕴内涵。

影片中出现最频繁的纹样是“樱纹”，据说人们根据樱花开放的时节决定播撒稻苗的时间，并且根据当年樱花的绽放情况判断这一年内收成的吉凶征兆。因此，日本人认为谷神栖息在樱花树中，樱纹就作为供奉木花咲耶姬的浅间神社纹样；樱纹也因此具有了五谷丰登、祈求丰收、繁荣富贵与未来长久的意蕴。此外，因为樱花散落的样子非常干脆与果断，樱花也作为美丽、无常、悲伤的象征。其次，是“棣棠纹”，棣棠花的颜色为金黄色，金黄色在风水学上与财运上升相关，因此棣棠纹被视为吉祥之物，深受人们喜爱。人们常选择与棣棠花相同色彩的钱包以求财运，棣棠纹也具有祈求财运上升、荣华富贵、生意兴隆的寓意，这也与经营性质的“油屋”环境相对应。

除此之外，影片中还出现了寓意学业有成、祈求平安生产的“梅纹”；具有预防疾病、祛除邪气之意的“菊纹”；寓意出人头地、助力良缘的“枫叶纹”；寓意武运长久、象征立身处世的“泽泻叶纹”；寓意五谷丰登、消灾免难的“鹿子纹”；寓意圆满、完美的“圆纹”；寓意消灾除魔的“三角纹”；寓意荣华富贵、封印妖怪的“车轮纹”；寓意神佛加护、象征神社信仰的“鸟居纹”；以及各种象征角色身份的文字符号纹样，如坊宝宝肚兜上的“坊”字纹样、油屋客人所穿浴衣上的“油”字纹样、大明神衣服上的“大明神”纹样等。

（三）服饰色彩

服饰色彩是电影中展现民族服饰文化、表达电影叙事情节的重要组成部分。服饰色彩不仅能够展现创作者所处的社会环境和民俗文化，同时也能辅助剧情发展、塑造角色形象以及凸显角色个性。

在整体服饰色彩上，《千与千寻》中的服饰色彩与影片设定的时代背景以及角色所处情境相对应。“油屋”中出现的角色服饰大约是形成于日本平安时代的民族服饰样式，这个时代的日本民族服饰趋向华丽，形成以宫廷贵族为中心的服饰文化，服饰色彩鲜艳、华丽、美艳、多彩。影片中的角色服饰多使用大红大绿等明艳色彩，不仅与时代背景相吻合，而且与热闹非凡、歌舞升平、灯红酒绿的油屋环境相互对应。

在个体服饰色彩上，《千与千寻》中的服饰色彩在一定程度上反映了角色的性格等形象特征，具有一定的隐喻功能。如千寻和小玲穿着的狩衣袴为浅红色，红色代表坦率、温暖以及热情，在一定程度上隐喻了她们待人赤诚、热心助人的性格特征。白龙身穿的狩衣为白色，白色代表纯洁和冷漠，隐喻了他秉性善良、侠肝义胆，但不苟言笑、孤傲的性格特征。影片中有“父役”标识的员工，类似于店铺的“账房先生”，权力仅次于白龙，他的狩衣为黄色，黄色在风水学上与财运上升相关，代表尊贵、财富和权力，在一定程度上隐喻了他的职权与地位。

三、《千与千寻》中日本民族服饰的文化内涵及     美学呈现

動画电影中，角色服饰的整体特征不会脱离艺术家所处时代的社会文化的影响，常展现出具有民族特色的服饰文化内涵。《千与千寻》中日本民族服饰的文化内涵具体体现在神道宗教文化、天人合一美学、物哀审美意识与阶层等级观念四个方面。在这四个方面的民族文化的影响下，《千与千寻》中的日本民族服饰分别呈现出不同的美学特征。

（一）“神道信仰”文化影响下形成的“奇幻美”

神道教是日本民族的传统宗教。神道教简称“神道”，即“众神之道”。该教派认为神灵掌管世界万物，自然万物都具有灵性。神道教大致形成于日本的弥生式文化时代，这个时期以农耕经济为中心的部落群体，以“泛灵多神”为基础，形成了对于祖宗神灵、动植物等自然物以及自然现象的精神崇拜观。公元5至6世纪，日本频繁与中、韩两国往来，中国的儒教、道教以及经由中国的佛教文化相继传入日本，这使日本原始的神道信仰发生了很大变化。原始的日本神道信仰结合了儒家伦理的道德观念，受到佛教教义的浸透，形成了以天照大神为民族守护神，以皇室为中心的规范性系统性的民族神话体系。日本的神道宗教文化影响到日本人生活的方方面面，其中必然包括民族服饰文化与服饰审美。

在《千与千寻》中，服饰在“神道信仰”文化的影响下而形成一种“奇幻美”，主要体现在神灵怪物角色的服饰显现出拟人化的特征。“油屋”中的神灵怪物们有自己的社会结构、阶级分工、生活方式，并且穿着同人一样的服饰样式，他们穿着的民族服饰主要为“狩衣”。日本明治27年（1898年），在制定的《神官神职服制》中，狩衣被定为神职人员的略服。所以，当千寻进入“神隐”之地后，看到的是光怪陆离的景象、形态各异的神灵怪物，还有神灵们穿着的神职服饰。而作为现代小女孩的千寻穿着T恤和短裤，与神隐世界格格不入，也由此形成了一种神奇与梦幻之感的奇幻之美。不仅如此，角色服饰上面的吉祥纹样，成为人神之间交往的媒介。人们通过赋予服饰纹样以寓意，来向神灵寄福祈愿；服饰成为人们内在信仰的表达。这种民族精神的意向表达，展现了日本民族服饰的风格特征，诠释了《千与千寻》中民族服饰奇光异彩、如梦如幻、神秘莫测的奇幻之美。

（二）“天人合一”美学为基础形成的“自然美”

天人合一思想是中国古典美学的哲学基础，“天人合一”中的“天”与“人”实际上是指人与自然的关系，“合一”则强调人与自然的和谐统一。“天人合一”思想伴随儒家学说传入日本后，同日本的传统神道思想相融合，影响了日本民族的审美意识，形成了具有日本民族特色的服饰美学。日本人认为自然万物同人一样有灵性，人能够与自然界中的神建立联系，达到物我两通的和谐境界，从而领悟到真正的美。这种与自然建立联系，从而领悟美的方式体现在两个方面：一方面是将主体人置于自然之中，人与自然融为一体从而领悟自然之美；另一方面则将自然纳入主体人之内，自然与人融为一体从而开悟自然之美，也就是人将抽象的精神活动放置于自然当中，并且以自然的物态形式呈现于人体之上，从而达到人与自然和谐统一的理想状态。中国的“天人合一”美学逐渐成为日本传统审美意识中的文化内核，对日本的诸多文化领域都有影响，这必然也包括深受中国传统服饰影响的日本传统服饰。

在《千与千寻》中，日本民族服饰以“天人合一”美学为基础而形成了一种“自然美”。首先，体现在服装形制上。它不刻意凸显人的存在，不追求服饰的雕琢装饰，服饰样式尽可能地保留自然的形制，以二维的宽松平面裁片缝合，在宽大的空间里，衣和人之间保留一定的余量，确保了身体作为自然生命能够自由活动而不被束缚，诠释了人与服装之间的自然和谐之美。其次，体现在影片中出现的大量取之自然的服饰纹样以及根植于自然的服饰色彩。如以樱花为原型的“樱纹”、基于五行思想的服饰主色等，体现了人的心性与自然相通、人与自然融为一体的理念。人们将服饰作为内在道德情感的表达，并在这种内敛的服饰意向表达之中，展现出了东方特有的风格特征，诠释了东方服饰和谐自然的意蕴之美。

（三）“物哀”审美意识影响下形成的“感伤美”

“物哀”审美意识的形成，与日本民族艰难的生存环境密切相关。日本特殊的自然地理环境导致地震、海啸、台风以及火山等自然灾害活动频发，自然资源相对匮乏。恶劣的自然环境和匮乏的资源带来的生存压力致使日本民族具有较强的危机感和忧患意识，也因此铸就了日本民族精神中强烈的末世情结[3]。除此之外，“物哀”审美意识还吸收了佛教禅宗思想中的出世主义生死观、悲观宿命说和生命无常之情绪，以及儒家思想中以人为本、注重人伦道德的现世主义精神，还有魏晋玄学中表意意向化的思维方式，从而形成了“物哀”审美意识中悲观的、现世享乐的、并且倾向于感性的抒情表意的思维方式。“物哀”审美意识对日本的各个文化领域都产生了深刻的影响，它不断渗透到日本人的精神世界以及日常生活的方方面面，其中也包括日本民族的服饰文化。

在《千与千寻》中，日本民族服饰在“物哀”审美意识影响下形成一种“感伤美”。这主要体现在寄情于物的服饰纹样上，如影片中出现频率最高的樱花纹样，多为樱花花瓣缤纷散落的样式。樱花于早春时节绽放，单朵花色清丽淡雅，纤弱小巧；盛开时节，花繁艳丽，满树烂漫，如霞似锦，美不胜收，极为壮丽。樱花固然美丽，但花期短暂，从绽放至凋零多为七天左右，几日间，满树的樱花如霏雪般，婉转而下，芳菲尽落，转瞬即逝。人们对于热烈又易逝的樱花产生感伤、怜爱之情，感叹青春的易逝、生命的脆弱。因此，樱花也作为美丽、无常、悲伤的象征，被制作成纹样，用于人们的服饰上。这种昙花一现的瞬间美以及落英缤纷的凄清意境备受日本人推崇，体现了日本民族审美意识中的“感伤美”。

（四）“阶层等级”观念影响下形成的“秩序美”

服饰的等级区分在中国古代由来已久，最早可追溯至两周时期；进入封建社会以后，为了进一步加强中央集权统治，统治阶级制定了服饰等级制度，使之成为“礼制”的一部分，讲求阶级等差、尊卑有别，服饰逐渐成为统治阶层“严内外，辨亲疏”的统治工具[4]。日本推古朝（公元603年）圣德太子效仿中国隋朝的官服制度制定了“冠位十二阶”制度。这种服色制度将中国传统文化中的阴阳五行思想与儒家五常伦理思想相结合，以五色“青、赤、黄、白、黑”与五行“木、火、土、金、水”分别对应五德“仁、礼、信、义、智”；并在此基础上增加了最高级别的“德”与“紫”的对应[5]。在这种“礼”的规范仪式与准则体系的影响下，人们对待服饰逐渐形成了讲究礼仪秩序的审美态度。在日本传统的服饰等级制度，尤其是服色制度潜移默化的影响下，日本民族形成了极强的阶层等级观念，并且通过服饰展现出民众对于等级秩序的自觉认同与服从，服饰具有了区分角色的身份以及阶层等级的社会功能。

在《千与千寻》中，日本民族服饰在“阶层等级”观念影响下形成一种“秩序美”，这一点主要体现在服饰色彩方面。如在“油屋”工作的男性员工中，白龙阶级地位仅次于汤婆婆，他身着白色狩衣、蓝色袴，腰带为紫色，属于高等阶级色彩；白龙通过服饰色彩与普通员工区分开来，成为“特权”式的存在。而油屋中的大多数普通蛙员工的服饰色彩较为单一，为素色的白张，头戴黑葡萄色乌帽子，这是最低等阶级的服饰色彩，表明他们是底层服务人员；但是这些底层服务人员也有地位高低的区分，这一点是通过腰带色彩显示出来的，有蓝色、绿色、红色、暗黄色、黑葡萄色等，腰带颜色可能成为他们进阶的标志。除此之外，“父役”“兄役”的服饰色彩也与普通员工的服饰色彩区分开来，成为高等阶层的象征，彰显了他们的特殊身份与职权。不同的服饰色彩传达了动画角色们的阶层等级以及晋升体系，服饰在这种规范化的准则体系中，展现出一种受到规训的秩序之美。

四、结语

《千与千寻》中的角色服饰对于民族服饰文化元素的运用，使其角色形象的塑造呈现出厚重且浓郁的历史气息，展现出日本民族独特的文化传统和审美取向。宫崎骏动画电影中对于日本民族服饰文化魅力的展现，并不是单独通过服饰本身来呈现的，而是立足于传统文化，通过影片中的民族服饰样式与历史背景、故事情境、角色形象以及艺术家的创作理念相互协调、彼此配合，以此彰显出日本民族长期以来所形成的社会风貌、风俗习惯、精神性情、审美观念等方面具有的独特风貌和文化意蕴。宫崎骏的这种传承日本民族服饰文化的思路或许可以为中国动画服饰设计所借鉴，作为弘扬中华传统服饰文化的一种有效方法和路径。

参考文献：

[1]顾申，主编.认知日本系列 和服[M].青岛：青岛出版社，2012：6.

[2]高桥健.图说日本服饰史[M].李建华，译.北京：清華大学出版社，2016：82.

[3]寇强.动画民族意识与地域文化[M].北京：光明日报出版社，2016：92.

[4]冯泽民，齐志家，编.服装发展史教程[M].北京：中国纺织出版社，1998：12.

[5]吉冈幸雄.染出日本的色彩：日本传统染色技艺[M].范唯，译.北京：北京美术摄影出版社，2019：39-40.

作者简介：余微，北京服装学院文理学院艺术学理论专业研究生。研究方向：中外服饰文化。