汉画像石中羽人舞重建的叙事性探究

谭宇宏 刘建 曹海滨

［摘 要］ “羽人”是汉画像石中的神话性形象之一，羽人舞的重建以羽人在汉画像石上的形象为舞蹈材料，嫁接到舞蹈身体语言。舞蹈叙事将每一动作都与人物及其行动契合，实现身体叙事。本文主要探讨羽人的手舞足蹈如何去表现不同的身体行为，用立体的故事跳出汉代人的思想意识。

［关键词］ 汉画像石；羽人舞；重建；叙事性

［中图分类号］ J705    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0145-03

汉画像石是汉代人雕刻在汉代地下墓室、祠堂四壁等建筑上的墓室壁画，与墓葬文化密不可分，产生于西汉，反映着汉代社会发展的各个层面。汉画像石艺术是我国传统艺术的瑰宝之一，是艺术长河中的重要一环。汉代整个社会弥漫着“神仙思想”，人们精神寄托于求道升仙。这种“升仙思想”在汉画中的形象，除了西王母和东王公，便是肩生双翼的羽人，得益于得天独厚的天然条件，它上天入地，来往于人界、仙界、天界，包含着人们羽化成仙，长生不老的希冀。羽人早期形态可见于良渚文化玉器，为人鸟结合的外观。到了夏商时期，出现了如“彩石羽神”一样，较为完整的羽人形象。至汉代，羽人形象走向成熟，出现“长耳、长颊、深目”的程式特征。［1］

“羽人”作为中国古代汉画像石上的代表形象之一，双臂生翼、多毛、不死是其主体特征。这种代表着人們长生不老希冀的形象，不论是在汉画还是舞蹈都有将其活灵活现的期望，用不同的艺术表达方式、不同的语言方式，将2000多年前的“羽人”用当下的身体进行重建与唤醒。选择“羽人”这一直观形象作为汉画舞蹈重建的舞蹈材料，是舞蹈身体语言能够嫁接的材料。从汉画“羽人”到羽人舞，除了身体本体语言以及多模态话语的构建，舞蹈叙事性也是值得探究的。叙事性舞蹈用肢体来传递情节和情感，叙事并不一定是一个完整的故事，人们用自己的经验和认识赋予一个生活概念和意义时，也可看作叙事。羽人舞叙事是探究羽人的手舞足蹈，如何去表现不同的行为和意义，把汉代人的思想意识以立体的故事跳出来。

一、羽人与羽人舞

“羽人”是汉代画像石中代表性的艺术形象之一，它凝聚着中国宗教色彩和人们崇道尚仙的希冀，蕴藏着汉文化中孝道、阴阳、谶纬等观念。洪兴祖在《山海经》补注言：“羽人，飞仙也。”［2］“羽人”，广义上是指所有有翼的动物形象；狭义上是指背生翼、体生毛，人鸟结合的神幻性形象。羽人主要由三种形态所构成，分别是人首鸟身的羽人、臂生羽的人首人身、着服饰羽饰的羽人。尤其到了两汉时期，不同于原始“鸟”图腾崇拜下的巫术舞蹈，神仙思想弥漫下的汉代，“羽化成仙”是人们的终极目标。羽人由于自身优越的先天条件，上天入地，舞动于三界之中，上接仙气弥漫的仙界与肆意自由的天界，下接充满世俗之乐的人界，手舞足蹈跳通三界。舞蹈可分为内容的表达和技艺的展现两个部分，黑格尔将内容的表达由低级向高级划分为世俗娱乐、社会伦理、宗教信仰，羽人凭借自身的手舞足蹈在其中都占有一席之地。羽人舞作为飞天前的飞天，身体技艺精湛。羽人从鸟、人至仙、神的转换，使其自由穿梭于三界之间。从人界的羽人六博、羽人格斗到仙界的羽人侍奉、羽人执仙草、羽人导引到天界的羽人饲凤、羽人化阴阳等，羽人舞具有丰富的艺术价值和艺术魅力。

从广义的舞蹈来看，羽人用手舞足蹈去表达的不同情感，何尝不是舞蹈呢？羽人自身就是天然的舞蹈形象，一体式的舞蹈道具使其具有独特美感，对舞、独舞、群舞丰富的舞蹈形式在羽人舞中应有尽有，羽人舞是汉画舞蹈中不可或缺的组成部分，在参与世俗生活、实现墓主人梦想、强调社会伦理道德、尊重人与自然等，羽人舞都贡献着自身力量。

二、羽人舞叙事性背后的推手

（一）文化基因

羽人舞背后有着丰富的社会因素、宗教信仰、神仙思想，用舞蹈身体语言去叙说舞蹈故事，离不开其文化基因的熏陶。羽人形象的形成与当时社会羽化成仙的思想息息相关，羽人舞的叙事也是如此，在文化大环境下进行羽人舞的叙事性重建。羽人形象最早起源于原始人的鸟图腾崇拜，原始社会的祭祀活动，是原始人对未知世界和未来不确定而产生的信仰，舞蹈往往成为这种祭祀活动的表现方式，具有显著的象征话语和象征叙事。艺术起源有多种说法，毫无争议地在于艺术发挥了人们的主观能动性，离不开人们的实践活动，羽人舞叙事也是如此。聚焦于当时的文化背景和社会因素，才能更加接近于羽人舞古典形态的表演方式和表现内容。汉代儒释道三家各自发展并互相融合，儒家的社会伦理，道家的崇道尚仙皆可以是羽人舞叙事的主题。羽人对于人们的引导升仙是有社会伦理的指向所在，羽人舞叙事指向于文化大环境下的重建。例如侍奉羽人是羽人形象中常见的一个，在山东沂南汉画像石墓中东王公两侧的便是侍奉东王公的捣药羽人。汉画羽人代表人们的愿望，是人们死后的想象，为什么人们会甘愿做东王公身边的侍从呢？其是受到了三纲五常的思想影响，即使是奴仆，接近于权力的中心，自我身份也是极其尊贵的。而想要得到这份荣誉，就得恭敬地去侍奉这些神灵，因此羽人常伴随西王母、东王公。汉代“儒道交织”的环境，影响着羽人的艺术特征，体现着汉人儒道交织的文化情趣，也使羽人形成飘逸厚重、灵动深厚的舞蹈身体特征。无论是羽人舞本体动作的重建，还是其舞蹈叙事上的探求，都需放于整个汉代社会文化语境下，用契合汉代文化特征和审美特性的舞蹈来叙事。

（二）叙事逻辑

从图像羽人到羽人舞的叙事，需要遵循一定的逻辑顺序，有“一个动作然后下一个动作”的思考过程，一个跳什么动作和内容的发展趋势。“然后”代表着后一句的句首要承接着前一句或前一段的开头，后一行动的发生一定得承接前一行动，呈递进式。羽人舞的身体叙事最终一定是落实到动作和动作连接上，羽人舞是具有仪式性的舞蹈，仪式的叙事使得动作也带有仪式性。汉代人认为，神仙世界是一个没有痛苦的世界，汉代人带着这种意识影响着艺术表达。在汉画舞蹈各具色彩的世界里，羽人形成“死欲——飞升——长生不老——具备鸟形——羽人形象”的逻辑顺序。在羽人舞重建的叙事探究中，我们需遵循这样的逻辑顺序，不跳脱出汉代人已有的逻辑趋向去进行叙事重建。羽人的身体舞动有多种类型，羽人侍奉、羽人嬉戏，舞蹈的叙事可以围绕这些展开。例如在刘建老师的汉画实验舞蹈中第四个节目《羽人》，按照侍奉——嬉戏——侍奉的逻辑进行，表现的是汉代人“上华山，驾蜚龙”“浮游天下，傲四海”之精神，兼具有汉代人信仰生活与世俗生活。在叙事逻辑上，我们也可以借鉴汉画像石中已有的故事，例如在山东嘉祥宋山祠堂西壁画像中我们可见“羽化成仙”的必要条件：此画从上至下为四层，第一层为以西王母为主神的仙界，坐于中央，一左一右为恭敬的侍奉羽人，最左边为捣仙草的仙兔和蟾蜍，右侧羽人身后和头上有三羽人，身体朝向一面为西王母，一面身体倾斜向下。第二层和第三层为“周公辅成王”和“骊姬害太子申生”的故事，一善一恶，善者方能与西王母邻近，实现羽化成仙的愿望。这些逻辑伦理都可以成为羽人舞重建的叙事逻辑。

三、羽人舞重建的叙事性建构

（一）主题立意的确立

主题是对有意义的对象进行总结概括，具有统一性的特征。肖特曾说：“从根本上来说，叙事技巧的目的在于为图像和观众提供或者植入一种含义并保持其一致的连贯性。”主题立意的目的在于将一系列对象归化于同一个意味之下。对于舞蹈来说，主题又称作是主题思想，是舞蹈作品通过现实生活的反映和艺术形象的塑造所营造的情感表达和主要思想，在羽人舞中就是用身体语言所表达出来的具有人文意味的东西。羽人形象的形成与当时人们的心理表达有着密切关系，羽人舞营造的是一种“羽化成仙，长生不老”的主题思想。汉画像石中的羽人营造着一种“神性”的氛围，是因为其受到汉代道教神仙思想的影响。汉人祈求死后升天的心愿，人们将自己的祈愿刻于墓葬的汉画像石上，与主神沟通的“羽人”充当着使者的身份，手持着长生不死的灵药，穿梭于三界，是人们升天的引路人。羽人侍奉是其重要的体现，山东嘉祥武宅山出土“祠西王母羽人舞图”，西王母周边围绕着各种手持仙草、华盖的羽人进行侍奉。除了这种“神性”的表达，汉画羽人还充斥着“人性”的心理，渗透着汉人的现实生活和情感表达，从汉画像石中渗透出汉人对长生不老的追求，使羽人具有人情味。“羽人六博”和“羽人格斗”就是很好的例证，六博是汉人士民中的棋盘游戏，连接着神仙世界与世俗生活，用无声的言说诉说着汉人羽化成仙的希冀。四川广汉市出土“天禄·羽人六博舞图”：二羽人跽坐，动作夸张，羽饰飘飞，与天禄互动，隐喻阴阳五行的六博和兴奋之余的升仙气氛。汉人的死亡观有一种“生命回归”和“生命超越”的意味所在，人死后灵魂归于天界，肉身归于大地，丧葬仪式也是为了让死者在天地繼续享受美好生活，有娱人和娱神的双重指向。例如河南南阳麒麟岗东汉晚期画像石墓室顶刻画羽人戏灵瑞图：画面中间为一神兽，张牙舞爪，右侧为一羽人，手持仙草，其身体表征蕴藏着羽人引导世人飞向天界、灵魂永存的意味。羽人舞叙事主题的确立，要体现出“古典”的意味，“古”在于回望历史，“典”在于用身体的动作去回望历史，在羽人舞重建过程中，依据汉画像石上羽人所在的社会语境，建立羽人舞的叙事文本和主题表达。

（二）人物形象的选择

舞蹈中人物形象的选择要清晰明确，因为舞蹈与文字不同，不能用语言直接把故事情节、人物关系讲述清楚，只能借助身体动作来叙说情节。在人物形象的选择上，借助外表装饰、动作选择、表情特征去塑造鲜明的人物形象。在羽人舞形象的选择上，选取“侍奉羽人”和“嬉戏羽人”这两种类型，单一形象塑造是可以的，也可以将两种身份进行叙事联合，不同的形象带来不同的意味，叙说不同的故事情节。例如北京舞蹈学院的刘建教授在《汉画舞蹈实验演出》中的《羽人舞》就结合了两种羽人类型，节目是按照侍奉西王母的羽人舞，羽人嬉戏中的羽人戏兽、羽人六博、羽人格斗，再回归于侍奉西王母，“侍奉羽人”和“嬉戏羽人”均有涉及，将羽人的灵动展现得淋漓尽致。人物形象的不同选择，带来故事情节的变化。“羽人侍奉”是指羽人常常作为侍从出现在西王母的身边，西王母最早是作为不死的象征，《山海经》记录西王母是半人半兽的形象，《山海经·大荒经》言：“有神——人面，虎身，有文有尾，皆白——处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿有豹尾，穴处，名曰西王母。”[3］羽人常伴于西王母左右。在西汉，西王母成为人们崇拜的对象。羽人作为离汉代主神最近且具有人性特征的仙人，亦鸟亦人穿梭于三界，成为人们羽化成仙最好的导引者。侍奉类羽人主要有羽人祭拜和羽人执仙草两类，都可以成为我们的叙事形象。相比于侍奉类［羽人的庄严肃穆，嬉戏类羽人更具有生活气息和人情味，主要有六博、格斗、戏兽这三类。拿六博来说，古人将这种世间的游戏活动刻在汉画像石中，也是希望死后依然能享受世间的娱乐生活。“侍奉羽人”和“嬉戏羽人”自身意味的不同，必然也会影响着舞蹈内容和思想的不同，在主题立意明确的条件下，选择适合自己想要表达内容的羽人形象，也可以像《汉画舞蹈实验剧场》中，用羽人不同类型的形象串联起舞蹈内容用于表意。

（三）舞蹈结构的布局

舞蹈结构是对人物形象、情节发展、情感表达的布局方式，为舞蹈叙事提供整体框架，并不是随意填充的，每个舞蹈都有自己独一无二的框架设计。叙事框架为舞蹈提供了统一性，并且舞蹈作品随着时间的推移，故事会使得作品更加清晰明了，富有层次感。叙事性舞蹈最重要的在于情节的转化，如何转换自然，推动故事情节的发展，值得舞蹈编导的推敲。从汉画中的羽人到汉画实验作品《羽人》，从羽人形象的塑造和选择上，完成了舞蹈结构的构建，塑造了侍奉羽人的庄严肃穆和嬉戏羽人的活泼诙谐，形成了“侍奉——嬉戏——侍奉”的三段式结构，结构的形成与人物形象的选择有着密切关系，也为我们羽人舞的重建提供了结构参考，最终完成了“消解死亡——羽化飞升——长生不老”的生命诠释。在羽人舞结构的选择上，我们可以借助舞蹈结构的分类进行。舞蹈结构有诗画式结构、情节式结构、音乐结构以及其他具有创新性的结构方式，都可以用于我们羽人舞重建的叙事结构。羽人舞可以选择一种单一的身体类型，就侍奉羽人来说，借助情节式结构，参考汉画像石中羽人所蕴藏的社会伦理进行结构设定。羽人有着丰富的身体舞动，皆可以成为舞蹈结构的组成部分。除了有羽人执仙草、羽人祭拜、羽人格斗、羽人戏兽、羽人六博这些广为人知的，还有羽人舞与跳丸、便面结合在一起的，例如重庆璧山金宝凤凰坡九号崖墓石棺两侧有两幅“羽人舞·跳丸·便面舞”：两图均为上下两层和下层的三格，上层为三足鸟的对称图案，代表着太阳、光明，也是羽人舞的身体投射方向，下层的中间和右边两格为便面舞，可以看出羽人舞也可以与其他汉画舞蹈进行有机结合。汉画像石中羽人丰富的身体舞动皆可以成为舞蹈结构的表现部分。

四、羽人舞叙事性中现代审美的表达

舞蹈空间可分为物理空间、心理空间和审美空间。物理空间是舞蹈表演的环境，例如舞台等，心理空间是舞蹈背后的心理描写，审美空间是在物理空间和心理空间上进行的审美升华，通过舞蹈动作的外部形态和舞台美术所营造的视觉环境。“羽人”是汉人想象出来的形象，在现实生活中并不存在，在羽人舞的叙事性重建时，结合汉画像石上的具体形象以及汉代人的心理活动，对重建的羽人舞进行审美空间上的把握，选取恰当的舞蹈服装、音乐、灯光、舞美等更好地服务于我们羽人舞的表情达意，对叙事性舞蹈作品起到推波助澜的作用。以汉画实验作品《羽人》为例，服装、道具、舞美等舞台美术的设计，服务于整体作品，塑造出庄严肃穆与灵动活泼共存的舞蹈画面。服饰的设计上，由于羽人自身“人鸟和一”的形象特征，服装色彩采用的是类似鸟的深褐色的紧身衣，凸显出身体线条。在道具的选择上，舞台后区中间设立了一面鼓，营造庄严肃穆的气氛，还有用于羽人六博的棋盘、羽人格斗的木棍等等，为羽人形象的塑造增添光彩。音乐的选择上，用埙模仿羽人的出场，最初埙就是先民们模仿鸟兽声来捕兽的工具；而后磬用于羽人侍奉的模块，《尚书·益稷》载“击石拊石，百兽率舞。”“石”即指磬，后常用于宴享等礼仪场合的雅乐中，塑造出羽人侍奉的庄严肃穆……音乐的选择与舞蹈的动作、结构是紧密契合的。音乐、服装、道具都是舞蹈语言表达不可缺少的一部分，用自己“符号性”特征限定着舞蹈所描绘的文化、民族、历史，限定舞蹈身体语言的风格特征。在羽人舞叙事性的重建探究中，外在形式的选择影响着舞蹈的叙事表达，要丰富和限定外在形式的运用，更好地服务于羽人舞的叙事表达。

从汉画像石上的羽人到羽人舞的身体重建，并非易事。无论是本体动作的重建，还是羽人舞叙事性上的表达，都要从羽人形象背后的生命意识和文化特征出发，做到“形似”与“神似”。在模仿汉画像石中羽人形象的同时把握叙事结构中羽人的神态和精神意识，呈现出图像背后所蕴含的独特思想和神秘气息。羽人舞通过时间和空间的改变，用故事跳出汉代社会的思想价值。

参考文献：

［1］ 谭宇宏.汉画羽人舞形象考究［J］.当代音乐，2022（12）：172.

［2］ ［宋］洪兴祖.楚辞补注［M］.北京：中华书局，1983：167.

［3］ 袁珂.山海经校注（卷16）［M］.成都：巴蜀书社，1993：358.

（责任编辑：刘露心）