历史真实与细节虚构的合理布局

许庆胜

长篇历史小说《古槐幽梦》采用的小说品种是章回体历史小说叙述路数：“本书写的是历史故事。在创作过程中，我对先人有一种深切的缅怀之情，所以在写作时采取了旧时章回小说的形式，……”（《古槐幽梦》，吴熙禄著，中国文史出版社2020年3月版，P4），我们就不妨从这个章回体历史小说源头谈起。

历史“演义的路子”作为一种优秀文学品种，按《醉翁谈录》等文献记载，它应源自宋代民间说话艺术中的“讲史”一族。因这些说话艺人都有自己演说内容方面的专长，讲说前代历史兴废故事的叫作“讲史”；演说佛经故事的叫作“说经”；讲说士马金鼓故事的叫作“说铁骑儿”；演说当时普通人日常生活，篇幅比较短小的叫作“小说”，这里的这个“小说”不是今天的“小说”概念，而仅仅指不很重要的“小段儿”而已。其中“讲史”一族当时极为发达，很重要，相比而言更有诱惑力，这大概可能由受众者的历史巨大好奇心有关。它的雏形期其范本是唐末俗讲和宋元讲史话本，初期其范本是元末明初、刊刻于明代中叶以后的《三国志通俗演义》《残唐五代史演义》《平妖传》《忠义水浒传》等，这就是所谓历史小说“演义”概念的最早源头，成熟期代表范本则为明中叶以后的大批章回小说，最后终于形成一定规范、标准、韵散结合的章回体古代长篇历史小说，也就是今天我们看到的流行的小说品种章回体长篇历史小说。这里我们最想探讨和研究的还是长篇历史小说《古槐幽梦》，以及不可能撇开的关于古代长篇历史小说创作上的最大难题与本应有的创作立场，即关于历史事实与艺术创造虚构关系上的程度处理，是不是可以同意某些专家极力推崇的“本末倒置、改变史实”“张冠李戴、移花接木”（见《中国古代史〈二〉》，罗宗强、陈洪主编，华东师范大学出版社2000年版，P258）的创作方法。如果说“细心穿插、巧于构思”“妙笔生花、善于铺叙”是合理的，至于“于史无证、采用传说”（引同上）也算合理，那是因为有一个最关键的前提是“于史无证”时，方能“采用传说”，所以作为历史演义小说，如果“于史有证”，无论如何我们都不能同意“本末倒置、改变史实”“张冠李戴、移花接木”式的创作方法，实在“于史无证”时，为了情节的延续、精彩和厚重，虚构可能的情节设置，这叫合理演义。何谓合理演义？就是符合逻辑，符合生活真实与艺术真实的逻辑，比如人的生活习惯风俗、交友学习、生老病死等，都可适时适事适度而不违背历史常识的演义，但在《古槐幽梦》中，富甲一方的大户小姐嫁给了一个卖豆腐的穷小子，而且结局圆满，此事令人难以置信。然而这确确实实是一个真实的而且是发生在莱芜一位历史名人身上的故事。这位历史名人就是被毛主席称为“古代劳模”并被邑人推崇为“莱芜历史上最为人称道的县官”的吴来朝。对于于史有载的历史人物大致经历绝对不能另行虚构，不能“本末倒置、改变史实”，更不能“张冠李戴、移花接木”，否则就有失历史小说这个本有的概念特质，或者说已不是历史小说创作了，而是所谓马尔克斯式的“魔幻现实主义”《百年孤独》或神话小说《西游记》了，即使《西游记》，唐僧因为“于史有证”，所以他的言行比较符合“人”的一般规范，吴承恩把握得相当有分寸，至于孙悟空、猪八戒、沙僧因为“于史无证”，所以才“采用传说”了。至于唐僧最后能天上行走回归东土大唐，那与佛教文化有关，最关键的是《西游记》定位在了“神话小说”，而不是“历史小说”。尽管“谢肇淛（浙）从文学的角度批评它（即罗贯中的《三国演义》——引者注）‘太实则近腐，又是因为没有充分估计那些虚多于实的情节和人物创造的成就。”“章学诚说它（即罗贯中的《三国演义》——引者注）是‘七分实事，三分虚构（《丙辰札记》）”“而批評它‘以致观者往往为所淆乱，就是因为把它当成历史书的缘故。”（见《中国文学史〈四〉》，游国恩、王起、萧涤非、费振刚主编，人民文学出版社1964年3月版，P26），但既然已经定位罗贯中的《三国演义》是历史小说，而不是神话小说或荒诞小说，无论从文学书角度，还是从历史书角度，这个历史事实与虚构的关系、比重、分寸一定要把握好，否则就真是“以致观者往往为所淆乱”。对作者来说是不负责任，对传言者也是责任全无的。对于廓清历史的本来面目更是难上加难，那后继的历史更是一团雾，雾一团。所以深层阅读长篇历史小说《古槐幽梦》时，我对吴熙禄历史真实与艺术虚构关系、分寸、比重上的把握甚为佩服，他做了大量的收集与分辨工作，而没有跟随某些所谓专家推崇甚至力行的所谓基本历史人物“本末倒置、改变史实”，更没有基本历史人物的“张冠李戴、移花接木”。这是对历史文学，也是对历史的高度负责，其实还是人生观、价值观的问题，更是艺术修养的问题。对“于史有证”的文段，用现在的语言，再去还原当年的情景，不但苍白无力，不准确，而且会误读和扭曲。所以“人物言语前的‘说字也还原为古书中的‘道，以言语的‘古味来满足一些读者的怀旧情结……”用古色的文字向读者讲述，从中体味特殊特别的怀古韵味，这是完全正确的。除了“于史有证”外，更重要的是历史小说合理前行的道具暗示作用，体现了相当的历史真实性。这是历史小说能够成功的起码基本原则。

但是，话又说回来，作为厚重长篇历史小说《古槐幽梦》，它的记录方式、情感表达、语言组合、内在气韵、价值取向是与早已存在的一般“历史真实”写作是决然不一样的，那种类似机械式的“历史”大事记只要具备一般的文字水准，大多数文字工作者均可为之。只要术语不误、数字准确、严格对照，具有极大的流水账样的按部就班性，几乎不存在所谓创造意识，当然这仅是从创造量上的简单比较而言。也正是因为此种“历史真实”特质的局限，这种机械式的“历史真实”具有超巨量的实用功利性，这也就决定了此种“历史真实”写作的严谨性、严肃性、束缚性，不可能或少有艺术类的情感夸张、海阔天空式的想象、特定的艺术语言排列，那也就自然而然地限定了阅读的范围和宣传的力度，而把它们自觉地上升到艺术美的高度不失为一条弥补此种缺憾与不完备的有效和有益之途。

但是，要把“过往”的“历史”实用功利性资料转换成超功利的更自由的艺术作品呈现，那绝对不可能像历史档案类写作那么简单。担当此任的艺术家必须具备艺术天赋，有深厚的长期艺术理论、美学修养和同样长期的艺术优长实践与卓越的艺术成果。作者显然具备这些必备素质与条件，单从成果上看，作者早已出版了文学著作《汶水流情》《玉壶冰心》《荣河遗爱》《门槛记》和诗集《雁过留声》等数本，并多次获奖，因而他奇想不断，灵感喷涌，将《古槐幽梦》演绎得淋漓尽致，热闹非凡，这都不是无缘无故的。读后思考再三，感觉他在《古槐幽梦》中的艺术努力的确令人感叹不已，当然这些还原一定不是原样流水“现象”的复制，一定是经过有意剪裁剪辑和精心调整，是“心灵化”了的产物。其次就是按长篇历史小说的“美的规律”与样式适当剪裁，说句实在话，要把700年前明朝的感性史料压缩进30余万字的小说中，其难度是可以想象的，既要符合历史小说的审美特征，还要不完全脱离事实本身，犹如自由的放风筝，要把它放得线条优美、绝技不断、时时出彩，还要顾及下面的那根紧拉着的绳子。这就需要极大的创造能量，如果不是真正的长篇历史小说的创造能手，那的确如老虎吃天无从下口。可能写来写去总拘泥于一般陈述的“历史真实”，成了堆起的“档案”，那就丧失了小说重情感性、重想象性与重小说韵味抒发的本质特征。这种史诗性长篇历史小说写作以我几十年的揣摩与研究，恰如由布匹做成衣服，面对那整块的布匹，必须合理剪裁以小说法则和特有规律重新缝制，该长的要长不能短，该短的必须要短一定不能长，否则做得不像衣服，那就是失败。当然这种艺术创造与“历史真实”档案类记载的实用准确、严谨、特有束缚又有极大的不同，二者相较而言，其创造自由度更大了，那必须把有限的事实重新打碎、让它们露出清晰的骨骼，再加以小说想象情感的血肉，重新捏出另一个标志物来。这还犹如養盆花，站在肥沃的有限盆土上，但必须在上面更广阔的空间中，展出新的绿叶，开出更艳目的花来。这些我觉得作者基本上都做到了。小说《古槐幽梦》布局合理，虚构精彩而令人信服，如小段青莲掉入湖水被救，因押扶而与小吴来朝订了娃娃亲，后吴家三次火灾变穷，段存仁嫌贫爱富而退亲，吴来朝卖豆腐被段家的狗“赶”上了树“喊卖豆腐”，引出段青莲看到并知晓当年的娃娃亲及因吴家火灾退亲事，段青莲对自己父亲“段员外”段存仁嫌贫爱富不讲仁义的怨恨，而躲到二叔段存义家，面对父亲段存仁的从此不要再回娘家的“毒咒”，在二叔段存义的主张下嫁给了吴来朝，真的20年不回娘家。后吴来朝成了贡生，吴家又发达了，可段存仁已没有了脸面，只能以门槛高坏了家运为借口，锯门槛而让段青莲回娘家，故事以喜剧收场。

《古槐幽梦》已经超越了一般现象的一般，从而具有了更深层次的多元艺术意味，无论如何其深藏的社会意义、文化意义、审美意义、历史考订意义，甚至文学创作的资源意义，都是大量存在的，值得深层次阅读和多方位借鉴。

（作者系山东省作家协会会员）