事物的隐喻

旅行箱

只要在房间里摆上两样东西，就会让房间比它原有的尺寸更大：一是镜子，一是旅行箱。

镜子能给我们提供一个相反的视角，一个望向我们自身的机会，如果一个房间里摆满了这样的镜子，根据数学原理，我们就有可能窥视到不可能的无限，当它们没有节制地互相反射之后，我们能看到一个你永远也看不完的空间；旅行箱是一个远方，它让我们感觉此刻不过是上一次旅行和下一次出门之间的一个停顿和短暂的休憩，我们终将出发，因为漂泊是我们人类的终极命运。

我们渴望返乡和归家与旅行和漂泊的念头同样强烈，我们焦虑的不是前者就是后者；由荷马为我们建立起来的文学母题也不外是讲述寻找归宿和逃离日常这两个话题。年轻人是那个更渴望拎起旅行箱出门远行的群体；而老年人通常是提着一只破旧的旅行箱四处打听返乡之途的角色。在电影《破碎之花》里，人之将老的男主角出门旅行是为了寻找他可能存在的儿子——他众多前情人中的一个有天给他写了一封信告诉他，他有个儿子，于是男人出发，像根去寻找它的种子。在电影结尾，男人在一家路边餐馆里遇見了一名独自出门闯荡世界的少年，两人一个往内寻，一个往外走，一个作为源头，一个作为新芽，两者相遇，帮我们完成了一个生命过程。

所有的生命都是一场旅行。而身体是我们携带着的旅行箱，但用着用着，它就老了。

将家浓缩进一个小小的旅行箱里并不困难：牙刷、毛巾、刮胡刀、化妆品、急救药品、零食、相机、书和几件换洗衣服。在飞机起飞前，它们以家最小的规模被我们带在身边，它们在行李舱里不可避免地晕机，在行李传输带上与其他箱子攀谈即将到来的他乡之旅，之后被带上一辆出租车或者中巴车，几天凑和的日子于是就开始了。呼吸他乡的空气在最初的一刻让它与我们很是抵触，但很快我们就被迥异的口音和刺激味蕾的美食包围了，建筑上一点点细微的风格变化也能让我们兴奋起来，而与陌生人交谈时我们分外能言善辩，生活中最表层的那些差异开始折腾我们的肾上腺，在最初几天里我们觉得自己整个人都被更新了，就像站在一面新买的镜子跟前，玻璃的新尺寸和它上面花哨的装饰似乎改变了它看我们的分辨率，但很快，熟悉感和厌倦感再次袭来，如同我们在自己城市里的每一天，那面镜子此时让我们看自己更像自己了。

卡尔维诺在《城市，记忆与欲望之所》的采访文章里说道：

我们生活在一个独特的大都市里，如今的航线就像以前的有轨电车不间断地连接着这个都市的各个区。同时，每座城市的内部交流越来越困难，越来越费力——无论你在哪里，你最终生活得越来越孤独。

孤独感忽然袭来，在他乡。

旅行箱总是一副既让我们熟悉又觉得陌生的表情，当我们在家中的房间里打开它时，它于我们是陌生的，因为我们似乎能闻到上次旅行在它身上遗留下来的气味，而下次去我们尚且不认识的地方的召唤声也在我们耳边窸窣响起，它似乎属于这两个地方，而不在我们所在的这个城市；或者说，一只旅行箱不属于任何地方。旅行箱与家中所有的那些柜子、书桌、床、地毯、灯都不一样，这个家只是它暂时栖居的地方，当它夜间抬起眼皮张望这个家中的设施时，其眼中的惊诧可能与看到一个酒店的普通房间相似，因为它发现移动只是一小部分物品的命运，尤其像它这样从一段铁轨到另一段铁轨，从一个城市出发到另一个城市，从一个国家到另一个国家，从一种语言到另一种语言，并且还能回来的移动已经突破了物品的常规，而当它回到家后它就失去了价值，与衣橱相比它太小，与一只梳妆台相比它太简陋，它也不敢与书架比肩，更不要说冰箱和厨房了。一旦结束了旅途，它在这里就显得多余，只有当主人将一只回想或展望的手搭在它的把手上，它才能用它新落上的几粒灰尘轻声说出怀旧或者诱惑。

旅行箱熟悉的脸被我们看到是在酒店的一个房间里。当我们风尘仆仆地在一个陌生的城市里进到我们下榻的酒店房间，在经历了白天用虚与委蛇的热情与客户们的攀谈，在景区经历了艰辛的跋山涉水，在酒店附近不那么严重地迷过路之后，我们打开这只从家中带来的旅行箱，忽然之间觉得我们的漂泊还有起点或者说有一个归宿，旅行箱里的每一个小物件都是我们在远处的家的浓缩，不管那个地方有时候让我们感到多么窒息，但我们随时可以从这里回去。就像一个修辞会永远怀恋语法，走得再远的象征，打扮得再花哨的比喻，嗓音再刻薄的反讽最终都得回到语法身边。于是在夜间的酒店房间里，我们坐在打开着的旅行箱旁边的沙发上回忆起我们蛰居的那个家，那些总是弄出噪音的邻居，我们经常去买早点看见的超市收银员，那条我们经常散步的路，那条路上我们经常遇到的人，我们忽然发现自己总是被卷入这种渴望——厌倦、离开——回来的命运中，我们每一次逃离最终都被我们的鞋子找回了归路。

城市生活是我们这种困顿的源头，但又是解决这种困顿的方法，因而我们不停地旅行，拖着我们那只一天天变旧的旅行箱。卡尔维诺在他的访谈文章《五十五座城市》里于是又写道：

我们再也看不到两座城市之间的距离，因为我们乘飞机旅行，仿佛我们总是在同一个城市里，就像我们从一个房间走到另一个房间一样。同时，我们又不生活在任何城市，因为在城市内部，如果不走那些令人痛苦的固定路线就无法行动，就无法把城市当作城市用。

我的旅行箱能够读懂这一切。

柱子

当一个聪明的原始人步出洞穴打算在空地上盖一个建筑物时，他脑子里想的是亭子那样稳固又简单的造型：几根柱子加一个顶，这样的基本结构可以在最小程度上为他挡风遮雨。之后，来了一场风暴，刮走了他白天猎到的一张鹿皮和几块用于与其他原始人次日打牙祭的腐肉，这只聪明的类人猿于是想可能还得在柱子之外再建些挡风的东西，以确保食物不会不翼而飞，最为重要的是夜间做梦时可以将脑子里的虚构世界与外面的现实完全隔开，也就是说，当他梦见一头狮子时，不能让另一头现实中露着獠牙的狮子靠近他。

柱子于是就这样被立起来了，一端顶着一个用茅草或阔叶编织起来的蘑菇状的屋顶，另一端被插进并没有被夯平实的粗糙地面，就这样，它将重力完全接管了过来。之后，叫做“墙”的东西也被竖起来了。当一座希腊风格的神庙倒塌时，并非墙而是柱子最后站在那里替它维持住时间的尊严，也是它为后来的考古学家们大致勾勒出了神庙倒塌前的结构：粗大的大理石尽管表面已被风尘侵蚀，两端的纹样渐渐隐去，但身板还像当初一样挺拔，并力图靠近那座在远处的奥林匹亚山。

古希腊和罗马建筑给我们留下最深的印象就是那些立在废墟中的柱子。海洋性气候适宜人们进行户外活动，因而古希腊的米诺斯人最早用木材做框架，用黏土砖、稻草、海草和灰泥做墙建造起了房子，每幢房子前面都辟有一个被木柱环绕的露天院落，这样开放式的结构既能让人充分享受到阳光，同时又能避免风吹雨淋。希腊神庙后来就采用了米诺斯建筑在房子外用柱子形成开放空间的方式——最初只用两根柱子，后来环绕神庙内殿一圈排列的围柱列就出现了，再后来它就成了古希腊神庙建筑的典型模式。罗马柱就是在继承希腊柱式建筑的基础上慢慢发展而来的。现在罗马柱已漂洋过海，成为了中国房地产业摩登建筑的新欢。彼时的罗马柱更是用来作为一种装饰，或成为阳台和楼梯的一种栅栏形式。

柱子的发明其实并不能算到人类头上。《山海经》里盘古开天辟地就是用四根不周山的大柱子支撑住了天地，也就是说，用四根柱子将混沌的天与地分隔了开来，但后来水神共工触怒了不周山，四根擎天大柱颓然倒塌，心灵手巧的女娲于是用五色石将破损的天空修补好，并砍断巨龟的四条粗腿作为柱子，重新为万物撑起了天空。

從这个意义上讲，人类的一些建筑不过是天地的模仿物，如它的四方造型，它的顶天立地的柱子。事实上不止是建筑物，人类自身也在模仿当初神为我们修建、之后又毁掉重建的大地与天空，当柱子进入人体时，它被叫做脊柱，被归进骨头的大类，成为人体里的一种硬度。一些靠柱支承起来的动物顺势被叫做脊柱动物，根据达尔文的进化论，柱子干预了动物们的进化进程：一些没有“柱子”的动物只能在地上蠕行或在海里漂浮，而有“柱子”的，则可自由奔跑在长满野果和鲜花的地面上。人类则不满足于此，利用那根“柱子”从地上站了起来，因为这样可以够到更多的果实，同时还能利用从行走中解放出来的手进行一些发明创造，例如磨制出了第一块石片，之后捏出了第一只陶碗，还在岩壁上用彩色的矿石记下了几次伟大的狩猎成果和部落地图，之后，最聪明的一个原始人类发明了一些奇怪的符号用来记录他心里想的东西。这就是文字。

站立是这样的重要，因为我们认识世界的确是从竖直的意义上开始的：雨从上面落下，鸟往天上飞，植物们都先往上生长，死去的人类会倒下，逝后的灵魂不是往上面的天堂里去就是坠入我们脚下的地狱。我们很多概念都是在“上”和“下”这两个基础上建立起来的。柱子于是就成了这样一种似乎能将“上”和“下”建立起联系的媒介。尽管当柱子被当作一个附件插入动物身体或组合进一把椅子和一张桌子的身体里时，被叫成了“腿”而不是“柱”（不过动物的腿能够行走，家具们的腿却只是一根根用于抵御重力之执着精神的支撑物）。由地球赠送给地球居民的那份叫做“重心”的礼物无分贵贱地游走在物体里面，就像幽灵意欲控制住在这个星球上生活的所有的事物，因而桌子与椅子的“腿”，那些柱子，本质上就是为了制服随时会给事物制造混乱的重心的幽灵，一如希腊岛上那座用于关押弥勒陶洛斯怪兽的迷宫。没有地球重心，人类也就无需柱子这样的建筑配件了。但垂直和竖直，有一个“上”和“下”，这样的一些方位观念给了我们精神世界以丰富的联想，童话故事《杰克与豌豆》中那株通天的豌豆树就是帮助人类克服这种对峙的一根柱子，通过它杰克成功地攀上了一个住着巨人国的天界。上面的世界对于我们被重力紧紧拽住的人类总是显得高不可攀，属于有善意的神和一些精灵的神秘居所，意味着人类不能抵达的美德和能力的最高极限，也是人死去之后最好的一个归宿，因而当我们仰望在昏暗中攀爬在一根柱子尽头的一只小昆虫时，我们张望的眼神里会有某种可笑的妒嫉，如果柱子上面的天花板还绘有天空或天堂模样的湿壁画的话，妒嫉的锐度甚至会刺穿你无辜的眼皮。

无论中西方，古代讲究的建筑都给了柱子很多装饰，这是对高度的崇拜，也是对在上面的天神和天界的一种文学礼赞：别名“牛腿”的中国古建筑梁托四周通常都被绘制和雕刻上人间最美好的事物——仙鹤、蝙蝠、锦鲤、龙纹、鸳鸯及梅兰竹菊荷等；西方的建筑柱子除了天使等宗教题材，鸢尾花、风铃草、喇叭花、玫瑰花、百合花、麦束、贝壳等形象也经常出现，尤其是莨苕叶，它象征智慧和永恒，最广泛地被应用于欧式柱子上的花纹中。与西方寓意的事物之邈远、空灵和精神化不同，中国古代建筑所寄托的东西比较务实，如进举（鲤鱼跃龙门）、祈福（蝙蝠）、高升（飞黄腾达）、多寿（仙鹤和松树）等。同属亚洲的印度是另外一种情况。印度建筑的柱子经常有“不雅造型”，尤其是寺庙，如千柱庙内置的1444柱子上每一根都密密麻麻地雕刻了各种神兽和人体交媾的造型。鄙俗的性与高蹈的神彼时被毫无争议地置于同一空间，是因为在印度人的观念里神、人、兽并不是三个对峙的概念。乔治·斯坦纳在他的《那些我不曾写过的书·人与兽》里说，事实上我们很多神话故事和宗教故事都告诉我们，我们是神、人、兽的三合一，我们是神性与兽性被放逐到人性里的一个混合物。

柱子透露了我们作为人类的一个秘密。

电线杆是另外一些柱子。如果旷野和城市是另一座建筑的话，它在这两个地方被竖起，为的是给光以结构和篇幅，那些小得我们难以觉察的电子通过它构造起四通八达的空中通道得以在我们头顶流动、狂奔、连结、汇合、分道，最后来到我们的屋檐下、电脑上、手机里，甚至爬上一台手术室的机器上，被用来修复人体里那根濒临倒塌的最原始的“柱子”。旷野里和城市中的那些柱子是早年盗火者普罗米修斯的另一具身体，在这位希腊神发现火再也无法推动人类文明时，就自己在地球上站成了一些柱子，以便挽留比火更高级的电子。

在鸟类看来，原野中的电线杆不过是一些孤独的树，它们不开花也不长果实，但只有最年长的鸟类知道电线杆有种子被保存在那些最为细长的电线内部，它们被水力孕育，被热煤和核能催生，之后在奔跑中熟透，死亡的时候会激起一片火光，不过大部分都消失于无形，例如一块手机电板上，当我们在微信对话框里敲下“电线杆”这个词时，可能就消耗了它上次充电后的最后一枚电子。

那些精力充沛的中年鸟类将电线杆视作它们望风的瞭望台，在一次饱餐与下一次饥饿之间，雌鸟们挤在同一根电线上说闲话，雄鸟们上蹿下跳地吹着口哨，在没有猛禽朝它们扑将过来前，这是一段美好的时光，尽管它们与危险只隔着一层薄薄的胶皮。之后，它们与电线和电线杆一起就成了某个爱好风景的人类眼中一段永远不会被奏响的乐符。有时候一条不明世理的蛇也会爬上电线杆，在蛇的触觉中，电线杆与树一样，不过是一种往上生长的植物，它们爬上它，或为了规避危险，或为了仰望自由，最后死于一道突如其来的电流。

蛇的命运有些叫人唏嘘。

现代建筑中我们已经看不到柱子了，出于对空间的贪婪利用，建筑师们巧妙地利用墙解决重力，柱子于是成为了多余的赘物。当我们站在一幢现代和后现代建筑物里，我们仍能听到那些隐身在墙壁、台阶、斜顶中的柱子与重力格斗发出的嘶嘶之声，作为聪明的原始人为保存一张鹿皮和一块腐肉而立起来的第一根柱子的与风抗争的回音，它还包含有黯然退场的一声嘀咕。

拐杖

昨天一名巴塞罗那朋友在咖啡馆向我抱怨居家工作给他带来的不便，因为他八十多的老母每隔半小时就会朝他吼道：何塞，我的拐杖哪儿去了？

“在你自己房间里呢。”

“没有……”

“你去隔壁房间找找……你有四根拐杖，我每个房间放了一根。”

何塞痛苦地朝我摇头，就是四根拐杖也不够供他那患上阿兹海默症的老母亲遗忘。她总是隔一会儿就会发现拐杖不见了，而没有了拐杖她简直就不知道自己是谁了，她会像一朵被海水冲上岸的水母趴在发现拐杖不见了的那一刻所在的地方一动也不动，甚至不敢挪动哪怕一个手指头，只有何塞将拐杖递给她并用它作支撑直起身子，她才觉得自己又回到了身体里，一切就又各就其位了，于是继续当起何塞的母亲：何塞，我的儿，今天中午吃什么？火腿鹰嘴豆汤还是烤牛排？

朋友母亲拐杖的逸事很能说明当我们老了后拐杖可能不是一件称手的工具而是一个笨拙的人体配件。当一名老人或者一个瘸子借助拐杖站起时，就像类人猿从地面上第一次直立起身子，跨越几个进化阶层重新变成了人类。

现在，拐杖让这个站起来的人看到地面重新离他远了一点，他可以在该死的房间里慢慢地走动了，过街时能有耐心等红灯过去并且所有见到他的车辆都会为他降低速度。做这一切时，他都知道他脆弱的重心暂时被那根强大的拐杖所掌握了，它不会让他直接倒下来，暂时解除了危险，而年轻时他曾夺过祖母和瘸子手里的拐杖用来吓唬一条不怀好意的恶狗，见过一位有风度的中年人拄着一根拐杖只为让自己经过人们时身影显得更潇洒和时髦，几个喜欢运动的朋友带着它去征服过几座不可思议的高山，现在他老了，拐杖也随之而来，它来到了他的掌心，慷慨地让他拄着以避免衰败的身体在顷刻间倒下。

但拐杖对自己的定位不是那么准确，当主人睡着之后，在一个房间内它是否该与一柄扫把站在一起，还是与那些义肢、发套、假牙、眼镜为伍，不管怎样被归类，它俯视着夜间的这个人类，知道他即将活到尽头了，他能记起的东西越来越少，有时候在深夜他还能听到一些莫名其妙的声音与他说话，终于有一天这个人对这个世界不再留恋，在一场睡梦中心脏毅然停止了跳动。拐杖一度想去再次将他搀起来，但它发现这个姿势让这个人类很舒服，比任何一次当着它的面摔倒都要镇静和肢体舒展。这时，它知道它看见的这个过程就叫做死亡。

拐杖其实有很多种功能，在物理上给人以支撑只是其中的一种，其他的例如权势和法力貌似更有价值。

国王手中的权杖和巫师手中的法杖就是如此。

中国古代传说中权力通天的王母娘娘从来不离开她的龙头杖，因为它是她地位的象征。夸父当年雄心勃勃地想把太阳弄下来，于是天天追着它跑，但终于不敌艰辛渴死在途中。他死后手里的手杖就化作了一片桃林。希腊神话中的“阿斯克勒庇俄斯之杖”寓意新生和重生，其造型是一根缠着一条蛇的木棒，木棒代表人体的脊椎，而蛇每年都会蜕皮。这样的一根手杖在医学上于是就有了治疗、康复、挽救生命的意义，于是被今天掌管医疗及卫生的某些政府部门和国际组织用作了Logo图案：一根阿斯克勒庇俄斯手里的手杖。缠有双蛇的拐杖也别有寓意，它是希腊神赫尔墨斯手中的宝器，也就是人们所称的商神杖，当年赫尔墨斯拿着这根手杖进行贸易，赚到了很多钱。在当今很多奇幻电影中，神灵和巫师也多手持一根拐杖，关键时候轻轻一点，被点中的物體和人就会瞬间化作他们想要的模样。拐杖在这些神话传说和电影中并不是一件工具，而是一个法宝或一样武器，救世的抱负或邪恶的念头会像电流一样通过它，给人间带来福祉的光亮或灾祸的闪雷。

手杖离手这样近，因而最容易被讲故事的人赋予法力或魔力，它是人伸出去的另一只功能非凡的手，法力从蹲伏或缠绕在手杖顶部的动物身上送出去，那些踞蹲在那根木棍上的龙、蛇等长虫，或鹤嘴，或狮首等，每种动物身上都拥有着人类所不逮的一种能力或性情，龙的神奇、万能和至尊，蛇的速度、狡猾和狠毒，狮子的力量、骄傲和残暴，鹤的多寿和无欲无求，将它们召唤到身边可以弥补人的缺陷和某种程度上的无能。造物主在制造生命的时候对每一种动物都有所保留，以免它们太强大而起来造反，因而作为动物首领的人类在具备了最为高级的智慧和思考能力后，也必须限制他们其他方面的长处，就这样，动物们来到了一根手杖的拄头，作为一种临时的超能力。

衰老和羸弱，平凡和无能，都是造物主完成人类这件作品后，给他们上的保险，如同给一辆车一个刹车机制，否则人就会因为自己的无所不能而导致毁灭，当无所不能鼓励了他们的贪欲和贪婪时，人就看到了自己的终点，造物主也看到了所创造的作品对自己地位构成的威胁，动物们看到了步伐越来越逼近的屠杀，植物们眼里已经出现了荒漠的未来幻影，繁华将重归尘土。因而第一根来到了人类手心的拐杖是有使命的：它表明人将臣服于让他的肉体衰朽的时间……

钉子

钉子要的只是一个有限的深度，而不是穿透。

它希望能够垂直进入，然后以寄生的形式停在那儿。

因而不要指望一颗钉子在墙上长出根须来，长出铁屑之花，更不要幻想一枚铁钉会在一段时间之后变成两根铁钉，它与一粒种子进入土壤的方式不一样，种子在进入土壤的那一刻就在酝酿未来了，种子的有备而来让它的入侵变得温柔无比，而钉子并不试图与一些物体的表面例如墙发生深刻关系，出现增殖，它的入侵是为伤害而来。每一个钉子进入后都会让情势变得不可逆转。

不过钉子的伤害与“寄生”实际上是为另外一些事物的“寄生”提供一个媒介，为一件外套、一顶帽子、一个包、一个相框、一幅画、一块腌肉。它自己本身对真正的进入并不感兴趣，它也从不寄情于一段没有未来的“寄生生活”。它不像种子，种子作为一个未完成的果实，带着它前辈基因的谆谆嘱托和对土地的深沉记忆，而钉子被人钉入墙壁的那一刻就已经是一件完美的作品了：它的灵魂密实、坚硬、牢固、稳定，带着似乎是“无坚不摧的”锐利，咄咄逼人。钉子的祖先是一些铁矿石、焦炭和石灰石，它们经历过地球上几乎所有柔弱的变形和易逝的过程，经历过大火、海啸、风暴和冰雹，现在，它只愿意做一枚安分的钉子，不带任何任重道远的使命。种子不一样。多旧的世界于一枚单独的种子都是新的，无论它的祖先有多古老，哪怕长成一枚钉子的造型，当它深入土壤时，也必须进行新的妥协并学会遇事而安：遇到一块岩石和一段悬崖时，它应当知趣地绕开；遇到土壤附近有别的种子，它得谦逊地再沉睡上一段时间或者尽可能地向外抻开身子以远离它的同类，它得时刻为自己的后代营造一个丰衣足食的环境，如果那些风和贪嘴的鸟不能将它未来的种子带到远处，就得在这块充满竞争的方寸之地拼死求生。任意一颗种子本质上都有足够的耐力和耐心，如果可以，它会继续往地底下探触过去，这样，它上面的枝叶才会更牢固。

而钉子无须担心这些。

但一颗钉子是孤独的。因为它被固定在一个房间里，而墙壁是贫瘠的，将脖子凑上它的那些事物也总是老一套，并且总会临时被取走，如果不被取走，总有一天，在它们下面虎视眈眈的重力也会将它们拽入怀抱。重力是这个星球上最为温和的撒旦，它吸纳一切，但多数时候是为了被吸纳事物的新生。

为了深入一个表面，钉子很早就接受了各种形式的暴力，在它的成长过程中要是没有锤子和榔头的那一击，没有锉刀对它严厉的乏味打磨，没有最后被墙壁接纳时对它粉身碎骨的反抗，钉子就没办法成为一颗钉子。将暴力视作抚摩，将打击视作磨练，将抗议视作激励，钉子才变得无坚不摧。

但并不是所有钉子的命运都在一面乏味的墙壁上，在固定两块木片时，钉子是一个紧凑的媒介，它让一些平面构成了结构，形成一个三角形或者一个矩形框、一个盒子、一个抽屉、一幢房子。生活在各种结构里面，钉子无须其他努力，只要继续呆着，因为它知道，所有这些事物：木材、胶水、湿气、蠢虫都活不过它，都比它消失得要早，它体内有岩石固执的基因，让地球保持住了基本造型，而人类的人工世界里大部分结构也都得依靠它，甚至有时候被邀请嵌入人类自己的骨骼。它让一些不重要的事物变形，也让一些重要的事物保持住了靠得住的形体。尽管它不深入任何一个事物，不试图凿穿任何一面墙壁，不致力于长进木头里面，更无意成为人体的一个组织，但它把握住了结构。

钉子最糟糕的命运是变成铁水。变成流体，变得可塑，那是它最不敢想象的结果。

尺子

标准长着一张刻板的脸，这足以让人讨厌。

尽管尺子作为一个标准的化身并非自愿地以如此机械的方式去丈量万物，也就是说，它深知自己被人类用来用去但存在如下问题：既然事物并非都是线性的，一把尺子怎么去测量一个圆？一条弧线？一粒灰尘？一条会随距离而改变长短的光线呢？但它被身上的厘米与毫米深度挟持，一旦作出判断，事物语气里必定有某种武断的东西：太短了！这怎么成？超过一个毫米了呢，这已是一个次品了。不合格，不合格。

而这不被我们喜欢。

尺子意味着一切都可测量、计算，可以被量化，意味着我们这个看上去莫衷一是的世界可能本质上很简单，比如黄金比例是6.18，它为我们划分出了美与丑；1米等于10分米，1分米等于10厘米，1厘米等于10毫米；三条长度相等的边组成三角形结构最稳定……它引领了清晰但也导致了某些东西始终处于被质疑的境地之中，例如宇宙中某些无名的力量、人类灵魂的某些潜能、我们自己内部某种复杂可畏但能使我们成为自己的品质……这些不能用标准的尺子去计量的东西被认为存着疑度，因而被人无视或忽略。

尺子为我们整理、归类了一些事物，但完全窄化了这个世界。

尺子的那些碎碎念的刻度说的永远都是别人的故事。这就像眼睛，一双眼睛不是用来看自己眼皮的，尽管眼皮离眼睛最近；眼睛也不是用来看自己瞳仁的，也不看自己的眼白。尺子也同理，它度量的对象永远是他者，它那些刻度刻在自己身上，但其步伐却不能迈向自己的身体。

数学老師在第一堂数学课上为我们量出来的第一个厘米带着粗糙的身形，他用那把木制直尺笨拙地在粉笔的帮助下在黑板上为我们标出了一厘米的距离，之后，体育老师用他的卷尺和石灰在操场上为我们画下了第一个一米的长度。在他们的尺子亮出来之前，我们以为这个世界上的很多表面和平面都是任意的，就像诗歌的诗句，无需丈量；地球这么大，因为其无垠，长度和宽度也失去了意义。我们喜欢混沌是与生俱来的，因为在我们出生前的那十个月里，既没有厘米也没有分米，也没有小时、分钟和秒钟，没有两、公斤和吨，有的只是黑暗，我们与声音也隔着一汪浊水和几层肉，因而我们最初说出来的语言最像诗。但我们很快就发现，这个世界早就被标准统治了，被那些长度、宽度、重量、分贝、厚度、亮度、硬度，被诸如此类的东西衡量、分类和判断。因而我们出生时听到的第一句话是护士说出来的“六斤重，0.5米长”。这个我们人生中听到的第一个句子是定论、结果，带着职业性的严肃和认真，容不得丝毫的质疑。一如我们后来在很多场合经常能听到的那些话。但是，等我们离开这个世界，没有人再丈量我们的身体，我们冰凉的身体届时只被火苗舔舐，我们已萎缩，变脆，松弛，失水，破损，整个儿地失望。

枪

作为同是管状造型的枪与笔，被德国哲学家视为世界上最有用的两样东西：笔给世界带来文明，枪给世界带来死亡。

当枪通过一颗子弹，当子弹通过空气积聚起它的莽撞与愤怒，最后进入身体，身体总会灰飞烟灭，如果不是灰飞烟灭，子弹那种誓定要戳破皮肤、折断血管、捅烂肌肉的冲击力也会让对方求生不得求死不成。暴力的枪口对准的却是一个未来的羸弱的伤口。从造物主的角度来看，枪是一柄反向的生殖器。

枪与笔也不一样。枪轻易能制造流血事件，而从笔尖流淌出来的却是需要时间帮忙酿制的记忆和文明，在最好的时候笔还为我们创造出了犹如幻影的文学世界，让我们在穷途末路时有一块暂时的大陆可以栖息。而枪力图毁灭我们仅有的这个物质世界，它借助于从枪管里射出来的子弹，为人间频频制造出纠纷、离别、伤口和死亡。当枪抬起它似乎是敦厚的枪膛时，和一个病毒的苏醒，一只绞刑架的启动，一颗毒药在胃部的跃起相似，最终结果是消灭我们的肉体。

匕首和枪都喜欢直来直往，它们希望自己的行动能瞬间造成伤害，带着这样的目的，前者肇事后即离开；后者假装惺惺相惜，穿过受害者的肉体后会将一颗子弹像礼物一样留给对方，从那一天开始，那枚执着的弹片就像一只寄生虫大口大口地吞噬着受害者的疼痛，每一次新的疼痛都是一株执拗的藤本植物缠上了受害者的肌肉和骨骼，有时候它们还在肺叶找到最终的栖息之处，以至于让这名可怜的受害者终生怀念一次寻常的呼吸。枪的残忍隐藏得比一把匕首好，匕首直接将粗野的暴力展示在明亮的刀锋上；而枪深揣心机，一眼让人难以看穿的机械结构和子弹成分显示出它对力学和化学的复杂热爱，如果不上子弹它也更接近于一件玩具或艺术品，从而失去武力的核心，因而我们会在很小的时候就把玩一把木枪、一柄水枪、一只充气塑料枪，以演练对假想敌的仇恨。很快，我们就在学校的军训课上见识到了一把真正的枪，在某个郊区的部队打靶场，我们捂着耳朵听教练将一枚又一枚子弹准确地打在远处的靶子上，就像某个大型战争场面温柔地分解动作，缓慢，标准，一点也不血腥。

我们对枪真正的认识并非来自真实的战争而是那些深夜的凶杀片或西部牛仔电影，电影里一个莽撞的持枪英雄总是能百发百中击毙那些不法之徒，以便为那些弱小者声张正义并维护社区安宁。每个用枪的人都有他振振有词的理由，而这些理由无论当它出现在电影还是生活里，我们是没办法判断它的善恶的。

所有的凶器中，正是枪制造了人类最多的死亡。匕首只能缓慢地制造一个个个体的死亡，而枪可以在瞬间让人们集体性地死去，当子弹暴风雨般穿过胸口，心跳被带走，死神拾起他的镰刀就欢快地赶过来了，他已经预见到了一场丰收，尤其是在战场上。枪制造的死亡，总是轰轰烈烈，想尽一切办法让人知道，枪声越响，死亡似乎就越显得理直气壮。每一块和平纪念碑上记录着的战亡者名字的笔画都被子弹的金属外壳剧烈摩擦过，因而它们的悲伤也具有某种硬度，它们接受人们的祭奠，绝不允许人们遗忘，不管真正的正义到底站在哪一方。

因而由笔带来的璀灿文明里，总是夹杂着枪的旧伤，自从枪被发明出来之后，它是一些文明被毁灭的帮凶，因而没有一种恨意比得上笔对枪的仇视。当笔文绉绉地记录下人们积累起来的那些有价值的思想，在纸上建立起文化和风俗时，枪却盛气凌人地要教训执笔的那个人以及试图消灭被笔记录过的那些人的肉体。它蔑视从笔管里流淌下来的那些似乎是犹疑而温吞的墨水，因为它们只希望抵达一些纸张，只想解释、记录、回忆、想象这个世界，而从枪身体里出来的子弹总是带着明确的目标和决然的勇气，一经抵达就能起到毁灭物质的作用。在枪这本书里，只有句号这种标点符号，每次启用就是彻底的结束。

因而尽管笔比枪早很多年被发明出来，但在这类较量中却不幸地经常败给枪。笔作为战争武器只能发生在一些识字的文化人中间，枪却可以同时被一个野蛮人、文盲与饱学之士使用，前者为反驳一个观点一个句子可能不得不花上几个小时几天甚至几年穷经皓首的时间，后者却都能在短短几秒就干掉自己的对手。

枪无比干脆。

【作者简介】赵彦，生于1974年3月，西班牙康普顿斯大学文学博士在读；著有《伪人》《身体的隐喻》等。