中国摇滚影像中女性形象建构策略流变探析与反思

摘要：改革开放以来中国摇滚影像中的女性形象建构经历了“作为女友/粉丝的旁观者”到“作为舞者的参与者”再到“作为乐手的主创者”的嬗变，其地位在转变过程中看似提升，但是在男性双重凝视霸权下，在性别操演与身份认同上仍受到男性权力意志的操控，女性角色自身与女性乐迷观众都难以获得对于摇滚女性身份的归属感。未来摇滚影像中女性形象建构要打破“男性—女性”二元框架下女性之于男性的依附地位，要在更开放、多元、流动的性别实践下去探究真正属于女性自身的摇滚精神。

关键词：摇滚影像 女性形象 性别操演 凝视 性别认同

伴随着崔健在1986年首届百名歌星演唱会上的一声怒吼，中国摇滚应和着这种冲破一切束缚的节拍孕育而生。在改革开放初期，摇滚乐这种象征着独立、自由、反叛的青年亚文化唤醒了当时如同一滩死水般沉寂的社会，实现了“对红色经典的解构、对个体与社会迷思的追问”①。1988年，导演田壮壮执导的影片《摇滚青年》横空出世，它标志着摇滚乐在中国大陆首次作为一种独特的文化形式与影像艺术发生了互动，从而在中国的影视场域中开启了一种全新的类型——摇滚剧。

就定义而言，摇滚剧可以被界定为“表现摇滚这一特殊社会文化活动和摇滚乐手成长经历，具有特定表现形式和风格”②的影片，主要反映一代青年人成长的精神母题，在关照热爱摇滚乐、从事摇滚事业的青年生存现状的同时，更实现了对激进青年文化的复写。在这类影像中，观众能够随时听到摇滚乐手们在漆黑的舞台上闪耀地礼赞着自由与生命。在形式层面上，相较于传统类型的影像作品，摇滚剧打破了声之于画的从属关系，转而强调音乐本身的表意性，通过影片中摇滚乐的演奏将剧情推入到更深的层次。

摇滚剧自在中国诞生之日起已经走过了三十多年的发展历程，历经萌芽、勃发、繁荣，而后又在一段时间内归于沉寂。近些年，随着《乐队的夏天》《我们的乐队》等乐队类电视节目的崛起以及户外大型音乐节、Live-house等音乐消费文化的繁荣，特别是2022年爱奇艺自制的网剧《摇滚狂花》的热播，带有摇滚元素的影视作品重新步入了大众的视野。值得注意的是，《摇滚狂花》一剧在人物设定上的一大亮点乃是对女性摇滚人形象的聚焦。作为一种充满野性、破坏性与反叛性的音乐形式，摇滚乐长久以来一直被视为是男性的特权，而这种男性的主导地位也被摇滚影像所继承。摇滚剧的表现对象基本以男性摇滚乐手为主，这一现象不仅在摇滚影像实践发源地的西方屡见不鲜，也在以往的中国摇滚影像图景中鲜明地突显出来。例如，被誉为“摇滚四重奏”的四部中国经典摇滚影片——《北京杂种》（1993）、《头发乱了》（1994）、《周末情人》（1995）与《长大成人》（1997）——主角无一例外都是男性摇滚乐队成员。相较之下，《摇滚狂花》却别出心裁地将在传统文化意义上被认为天生带有阴柔气质的女性置于散发着强烈男性阳刚气息的摇滚影像的中心位置，从而成功地唤起了人们对女性形象在摇滚影视作品中是如何被建构的这一长期以来被忽视的问题的关注。

通过一番谱系学的梳理，我们可以看到，女性形象在中国摇滚影像中的建构整体上刻画出了一条以《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》与《长大成人》为代表的从“作为女友/粉丝的旁观者”到以《北京的乐与路》《摇滚青年》为代表的“作为舞者的参与者”再到以《摇滚狂花》《乐队》《妈妈不再摇滚》《缝纫机乐队》为代表的“作为乐手的主创者”的流变轨迹。从表面上看，这一建构策略的转变似乎标志着中国摇滚影像中的女性形象从被动的“缺陷”逐渐走向主动的“在场”。但是，中国摇滚影像中的这种性别建构转向是否能够最终真正地建立起女性在摇滚文化中的独立主体性地位，从而帮助人们摆脱“Rock is Man”（摇滚是男性）的刻板性别文化偏见？要回答这个问题，需要我们对中国摇滚影视作品的女性形象建构策略变迁的种种微妙机制及其背后的深层逻辑进行一番深入的剖析。

一、不可回避的双重凝视

“凝视，是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法”③。观看者在权力默许的机制下让被看者从“自我”走向“他者”，同时也能够让被看者审视着被主体凝视的自己，在凝视的期待下改造自身以接近观看者的趣味。如果说日常性的生活场景下存在着福柯所描绘的“全景敞视监狱”（Panop-ticon），那么作为表演艺术的电影更使得凝视行为无处不在。

摇滚影像的基本受众乃是热爱摇滚乐的乐迷，而这些乐迷的主力无疑是男性，摇滚乐“由男性主导仿佛是再自然不过的一种‘真理’”④。这就不可避免地使得摇滚影像中的凝视现象不仅仅是一般意义上的观众对剧中人的凝视，更是男性对女性的凝视，且这种凝视具有一种双重结构：一重是影片中的男性人物（摇滚乐手与观众）的凝视；另一重则是影片外的男性观众的凝视。

早期摇滚影像以“摇滚四重奏”《北京杂种》《头发乱了》《周末情人》与《长大成人》为代表，大部分影像中的女性角色基本都以男性摇滚乐手的女友形象示人。这些作为女友的女性人物往往具有性感的躯体，这就使她们天然地成为了影片内外男性的理想凝视对象。例如，在被誉为中国四大摇滚电影之一的《长大成人》（路学长导演）一剧中，当男主角周青趁着乐手纪文不在，偷偷溜进临时搭建的防震棚想玩弄纪文的吉他的时候，他误撞见了一具诱人的身体：半掩着的纱帘下，纪文的女友付绍英的雪白大腿若隐若现。当周青还没缓过神来，仍然愚笨地望着付绍英身体的时候，付绍英却喊着青涩的少年周青把外裤递给她。这种极具情欲性的场面将“双重凝视”的权力规训意味鲜明地呈现了出来：一方面，剧中男性对于女性身体的窥看暗示了女性角色乃是男性摇滚乐手的性伴侣的被动地位；另一方面则是影片外喜欢摇滚音乐文化的男性观众对女性角色的臆想，他们可以很容易地将这种富有情欲色彩的女性带入为自己的性幻想对象。

当摇滚影像中的女性形象以“舞者”的身份活跃在舞台上，并按照男性的欲望去装扮自己的时候，这种双重凝视的规训意味就显得更加强烈。在影片《北京的乐与路》（张婉婷导演）中，当摇滚乐队在舞台上热烈地演奏的时候，以女主角杨颖为首的一群舞女却佩戴着可爱的兔子耳饰，穿着遮住重要部位的“两块布”在旁边晃动着丰腴的屁股跳着兔子舞。这样的装扮使得对舞者女性形象的性别身份的表象带有了明显的“恋物癖”倾向。相较于作为女友形象的女性角色，能够站在舞台上为乐队伴舞的女性形象似乎在摇滚音乐的实践中的主体性有所提升，然而这并不是一种真正自发的主体性，本质上乃是一种接受凝视规训的“被动的主体性”。虽然导演在影片中设置了男性观众上台骚扰杨颖等人，而杨颖则以“去你妈的！滚开”这样粗旷的话语回击骚扰的情节，但是这种对男性凝视的拒绝姿态其实是苍白无力的。一方面，以兔女郎形象示人的舞者杨颖实际乃是进行了一种“自我物化”，因为这种装扮并不是来自于他者（男性摇滚乐手或是台下男性观众）的要求，而是她自己主动的选择，目的主要是为了吸引更多的男性观众前来观看演出，她深知这种装扮能够迎合男性恋物癖的欲望。另一方面，杨颖的言语回击纵然能够把荧幕“内”的骚扰者骂走，但是依然无法拒绝银幕“外”的男性观众继续对其进行凝视骚扰。同时，在影片《摇滚英雄》中围绕在摇滚青年武为身旁的李爱也是“双重凝视”的承载者，李爱本身就是“跑龙套的”，其作为演员的身份天然承载着双重“男性凝视”，因此不仅是作为摇滚青年的武为能够站在摇滚舞台上向下凝视李爱妖娆的身姿，而银幕“外”的男性观众也总是能够不自觉地瞵视身着一袭艳红长裙的李爱。这体现了以迎合男性的视觉消费为主的摇滚影像对女性的双重凝视的强大的不可穿透性。

也许是意识到了对于充满情欲化色彩的女性气质的过度突显，摇滚影像的创作者们开始有意识地以“女性男性化”的形象建构策略来对女性角色进行处理，亦即有意遮蔽角色的女性化特征，并将男性气质赋予女性。

例如，在电影《缝纫机乐队》（董成鹏导演）中，古力娜扎饰演的女性角色之所以能够作为乐队主创之一的贝斯手站在摇滚舞台之上，正是导演运用了“女性男性化”形象建构策略的结果——导演赋予了这一角色“丁建国”这样一个非常男性化的名字。然而，这种形象建构策略实际上也并没有破除男性对于女性角色的充满性意味的物化凝视，因为导演赋予给这个女性角色的“男性性”仅仅停留在一个充满阳刚气质的名字这一抽象的符号层面上，而在更加具象的身体表现这一层面，丁建国这一角色在外貌穿着上仍然保留着浓厚的女性化色彩，这种肉体的“女性性”无法被符号化的“男性性”所遮掩，它依然暴露在男性的凝视下。

而热播于2022年的爱奇艺网剧《摇滚狂花》中，这种“女性男性化”的形象建构策略有了进一步的发展。影片中的彭莱这一女性角色已经不仅仅是具有一个中性化的名字，在外在形象上，彭莱和许多玩摇滚乐的男性一样，穿着黑皮衣，抽烟、酗酒样样不落。然而，这在本质上乃是对于男性摇滚乐手形象的一种充满刻板印象的“戏仿”（parody），实际上是另一种形式的女性对男性依附的表现，它没有打破摇滚影像中男性在凝视权力上凌驾于女性的现实，更没有消解这种凝视权力关系上的不平等。另外，影片着力打造了一支“全女团”的摇滚乐队，但是这种策略仍然无法消解男性化的凝视：鉴于《摇滚狂花》这部电视剧本身的受众特殊性（女性观众居多），女性观众在面对男性化的女乐手形象时实际上依然重复了传统摇滚影像中对女性角色的建构方式，也就是表现为一种女性崇拜者对于男性（“男性化”的女乐手）的被动依赖。

更为值得注意的是，《摇滚狂花》虽然是一部主打摇滚题材的影像作品，但是该片却没有着力表现作为摇滚乐队主唱的彭莱对自由精神世界的向往以及对个人职业理想的追求，而是主要将其带入到“母亲”这一身份来进行刻画的。在《摇滚狂花》中，激情的摇滚乐节奏荡然无存，取而代之的却是对“母女情深”与“家长里短”的强调。这么做的目的主要还是考虑到影片的男性受众的接受心理，因为用彭莱在舞台下的十足“母性”形象来冲谈她在舞台上刻意表现出的非常“男性”化的乐手形象，这样会极大地缓解男性的凝视焦虑。这等于是在告诉男性观众：舞台上“男性化”的女人在生活中依然要回归到被动的“女性性”。与以往摇滚影像作品中纯粹被凝视的女性有所不同，《摇滚狂花》一剧试图将彭莱这一角色打造成一个具有反叛摇滚精神的独立女性，但是这种反类型化的设定却未能彻底地贯穿于全片的情节展开中，彭莱这一角色的形象建构中体现出的不连贯性与暧昧性在很大程度上依然体现了男性凝视下的男权意志对摇滚影像作品中女性角色形塑的巨大制约。

二、无法越轨的性别操演

朱迪斯·巴特勒认为社会话语、社会文化和制度创造的性别刻板印象共同影响和产生了性别。这种看法颠覆了基于生理性特征的“男人——女人”二元对立结构。在此基础上，巴特勒提出了著名的“性别操演”（gender performa- tivity）的理念。在她看来，在性别建构中，有一种来自外界的力量引领着一个人成为女人，其“隐含了一个能动者，一个我思故我在的主体，它以某种方式获取或采用那个社会性别，而原则上这个主体也可以采用别的主体”⑤。因此她将性别建构视作是一种“流动性的、过程性的”的存在，而且她认为“随心所欲的狂欢，特别是化妆聚会，使参与者都能够随时任意地跨越社会性别的界限”⑥。尽管“随心所欲的狂欢”在现实生活中缺乏实践性，但是对于舞台上的摇滚音乐演出来说，这种“性别操演”无疑是一种仪式性的对抗策略，它揭示出性别建构的流动化、非本质化的特质。

纵观中国三十年的摇滚影像史，可以发现，女性作为演出者站在舞台上的例子屈指可数，她们基本都以女友或者粉丝的身份蹲守在舞台下。早期摇滚影像中的女性角色在性别操演方面表现出了一种“被动的女性性”，呈现出一种柔弱的姿态。在“摇滚四重奏”中的影片《头发乱了》（管虎导演）中，导演从女性视角出发去对时代进行审视，塑造了一个徘徊于体制与文化边缘的女性角色——叶彤。在整个影片的进行过程中，作为摇滚乐男性乐手粉丝的叶彤始终在两个爱慕对象——桀骜不驯的彭威与循规蹈矩的卫东——之间游移不定，体现出了一种典型的优柔寡断的女性化气质。然而在影片临近结束时，这种性别操演却出现了一次短暂的偏离，此时叶彤将麦克风拿于手中，站上了校内临时搭建的摇滚舞台，她用一般社会观念认定的为男性所特有的雄浑厚重嗓音，嘶吼出“风吹过，我无法再退缩......”。在舞台上演唱的过程中，叶彤似乎暂时忘却了自身的阴柔女性气质，而是如同乐队主唱彭威般操演出了粗旷、阳刚的男性特质。但在影片的最后结尾处，当叶彤走下舞台，一个人奔向未知的未来时，她又显得那么的茫然无措，这说明影片最终还是让她回到了展现被动女性性这一性别操演的“正轨”。

当摇滚影像中的女性角色实现了从“作为女友/粉丝的旁观者”到“作为舞者的参与者”的身份转换后，其性别操演也从一种被动的“女性性”转变成为了一种看似主动的“女性性”。从表面上看，伴舞的行为让女性角色与舞台上的摇滚乐演出建立了一种直接的关联，从而似乎突显女性的主体性地位，但是这种主动的“女性性”比起被动的“女性性”实际上是一种更加极端女性化的性别操演。在电影《北京的乐与路》中，作为摇滚乐手平路女友的杨颖以艳舞兔女郎的形象出现在演出舞台上。意识到“舞台已经被这些玩摇滚的男性占领了”，杨颖清楚地知道作为女性的自己如果采用和男性同样的性别操演策略——“由摇滚激起的那种更加精力充沛的和充满肌肉运动感的反映”⑦——来建立舞台上的主体性显然是行不通的。于是她选择了跳舞这种能够充分展现自身女性特质的表演策略来博得台下观众的认同。当杨颖穿着兔女郎装走上舞台时，可能本意是想操演一种主动的“女性性”，但是这种看似温顺、乖巧，实则极端自我物化的装束极大地激发了台下和荧幕外的男性观众的“恋物癖”欲望，反而更加强化了男性对女性的操控与把玩。

当女性角色以正式摇滚乐队成员的身份踏上舞台之时，她们往往会被刻意地赋予一种虚假的男性气质。例如，《缝纫机乐队》中的丁建国这个贝斯手形象，正如前文所述，她的男性化的性别操演仅仅停留在一个富含阳刚之气的抽象名字上，这种肤浅表面的性别操演策略并不能掩盖这个角色在外貌和举止上依然女性化十足的性别表象：丁建国穿着渔网袜，拥有着漂亮诱人的脸蛋、纤细的身材。在《乐队》中，赵怡文的男性化装扮与行为（身着铆钉外套、偶尔操着脏话，以及挤进充满男性的乐队中等）乃是对男摇滚乐手行为的刻意模仿，这实际上是在迎合大众性别文化中对“男性性”的刻板想象。赵怡文的这种“男性化”性别操演绝仅仅发生在舞台上，因为拿起麦克风的时候她能够最大限度地模仿男性在舞台上的阳刚气质，而在舞台下的日常生活中，这个角色马上又回归到了呈现“娇弱”这种传统的女性化性别操演路径，从而暴露了台上的男性化性别操演的虚伪性。

三、不断碰壁的性别认同

在文化研究领域，以斯图亚特·霍尔等学者为代表的伯明翰学派主张“亚文化的抵抗是一种‘认同’，他们从社会心理学的角度出发，认为‘流行音乐亚文化——歌曲、杂志、音乐会、节日活动、滑稽戏、与流行歌星见面、电影等等可以帮助青年人树立一种认同感’”⑧。作为不被主流社会文化承认与接纳的亚文化受众，他们有着建立一种独特的自我身份认同以此来对抗社会压迫与排斥的强烈欲望。

由于“影像天然是一门造梦的艺术，具备阿尔杜塞所说的意识形态的‘询唤’功能”⑨，作为摇滚亚文化与影像牵手的产物，摇滚剧藉由躁动的音乐节奏与狂放的角色经历来帮助观众（通常他们中的大多数人也是摇滚乐迷）实现对抗即存社会文化意识形态的自我认同感。作为摇滚影像观众中的一个特殊群体，女性观影者在观看的过程中如何认同剧中的女性角色是一个格外值得探讨的问题，因为正是这个女性观众群体最充分地把摇滚乐这种亚文化形式的性别身份认同的复杂性与微妙性呈现了出来。

在早期的本土摇滚影像中，女性角色鲜少站上摇滚乐的舞台，只是以女友或者粉丝这样的附庸身份游离在男性乐手的周围，这会让荧幕外的那些作为摇滚乐迷的女性观众很难对这些角色体现的“被动的女性性”产生正面的认同感觉。在影片《周末情人》（娄烨导演）中，女主人公李欣与两名不同的男性发生了关系。她一边思念着男友阿西，但又痛恨因阿西入狱给她带来的伤害；在男友入狱的日子里，她将爱寄托在了落寞时期陪伴她的摇滚青年拉拉身上。当拉拉担任乐队主唱上台演出的时候，混乱躁动的摇滚演出现场感染了塔下的所有观众，他们在激情、热烈、混乱的音乐中尖叫，而李欣却不在其中，因为她还处在被阿西出狱归来这一事实所困扰的状态之下。当李欣不情愿地赶到演出现场的时候，她的眼神透着平静的绝望，这让原本活跃在舞台上的拉拉呆滞了。这种依附于男人，沉溺在与男性乐手之间复杂的情感纠葛之中的女性形象无疑会收到女性摇滚乐迷观众的鄙视。相较之下，从喜爱摇滚音乐文化的立场出发，这些女性观众反而会在情感上更偏好于认同在摇滚演出舞台上充满主动权的男歌手，这就打破了女性观众与影像中的女性角色在性别身份认同上的同一性。

当摇滚影像中的女性角色的身份从“女友/粉丝”转变到“舞者”的时候，角色从“被动的女性性”走向了一种看似具有主体身份地位的“主动的女性性”。在《北京的乐与路》中，杨颖是乐队中的一个活泼反叛的领舞女孩儿，她对摇滚乐有热爱，但这种热爱本质上乃是源于她对男友平路与陌生歌手Mike的“爱屋及乌”。在影片中，杨颖与摇滚乐相关的活动除了在舞台上伴舞之外，只是偶尔为了生计游走在街头贩卖盗版的摇滚音像制品。与杨颖不同，男性角色平路与Mike对摇滚的热爱却是发自灵魂的。平路即便生活拮据却还是坚持乐队演出，而Mike将摇滚视为神圣的艺术，不认同他父亲将摇滚乐贬低为一种“商品”。平路飙车的时候大喊着“谁敢比我更快”，当他由摇滚乐支撑的精神世界坍塌的时候，他选择了车毁人亡的方式让精神与肉体一同毁灭。而杨颖只是发出如是的感慨：“有一种自杀的方法是嫁给一个玩摇滚的”。女性乐迷观众在面对杨颖的时候依然无法能够满足地与这个角色建立同一的性别认同，这是因为虽然杨颖甘愿主动以“自杀”的方式参与到摇滚乐活动中，但是这种“主动的女性性”依然是依附性的与边缘性的：伴舞与贩卖盗版摇滚音像制品并不是真正意义上的摇滚演出参与者。因此，杨颖的反叛是一种“伪”反叛，即象征意义上的“自杀”，她的“死亡”是一个摇滚乐手后被情感占据的毁灭，她的精神世界早就在爱上平路那一刻坍塌了。影片在这里依然强烈地“询唤”着女性乐迷观众对男性角色的“真实”反叛（即为了摇滚乐的物理性死亡）的情感认同。

当女性角色作为乐手成为摇滚乐的主创者，占据舞台中心的时候，女性乐迷观众似乎能够期待去认同这种具有独立摇滚意志的女性身份。但是影片其实还是更多地通过潜移默化的规训方式来引导着女性观众去认同女性角色在摇滚乐手之外的隐含身份。例如，影片《妈妈不再摇滚》（马建军导演）的片名就已经明示了影片女主人公的身份冲突——摇滚乐手与母亲。拥有音乐梦想的李亚楠，她个性倔强、性格爽朗，留着金黄色波浪的长发，在舞台演出时身着黑色的摇滚装束。然而影片在剧情上却没有着力刻画李亚楠的摇滚乐手形象，而是刻意地营造出了一个为身患残疾的儿子四处寻医问药，放弃职业前途，踏上赎罪之路的“伟大母亲”形象。对于李亚楠这个角色，女性乐迷观众肯定希望更多地看到她在舞台上闪耀着属于独立女性音乐人的光芒，然而影片创作者却别有意味地引领着观众去共情于这个角色为了儿子健康而放弃自己未来职业乐手前途所体现出的伟大母性“牺牲精神”，这无疑会对女性乐迷观众的性别身份认同造成一种矛盾感。而这种紧张的认同矛盾性产生的根本原因就在于中国摇滚影像的创作者（大部分为男性导演）拒绝给予女性乐迷观众形成具有同一性的女性摇滚性别身份的权力，他们始终认为摇滚乐是男人的领地，女性即使站在摇滚乐舞台上，她依然没有资格成为一名“真正”的摇滚乐手，其人生价值的彰显并不来自于摇滚乐手的这个身份，而是在于为男性服务（为儿子治病）的“母性价值”。

在《摇滚狂花》中，对彭莱这个角色的形象建构（既是摇滚乐手又是母亲）除了对“母性”价值的突显之外，“女性男性化”的形象包装策略还隐含了一种对女性摇滚乐手形象认同的虚假性。在剧中，彭莱被有意识地塑造成为了一个满口飙脏话、酗酒成性的人物。正如前文所述，这是人们通常臆想的关于男摇滚乐手的刻板印象。以及电影《乐队》开头女主赵怡文身着校服、束起清爽的马尾后有意识地因展现出她热爱摇滚而“变装”成身着铆钉皮衣、紧身牛仔裤，散着头发的形象，也是制作者刻意实现“女性男性化”的策略。在制作者的潜意识中，与摇滚“扯上关系”的女性形象似乎大多是向男性靠拢的，呈现出的是尽力表现出粗旷、暴戾的一面。然而，这种“女性男性化”的形象建构策略看似是让女性乐迷观众认同一种真正独立的摇滚女性身份，但是它仅仅是对男性摇滚气质的一种拙劣的戏仿。创作者通过这种戏仿想要强化的是这样一种身份认同感：摇滚场域中并不存在“真正”的独立女性摇滚身份，存在的只是对于男性摇滚乐身份的拙劣模仿。

四、结语

改革开放以来的中国摇滚影像中的女性角色的形象建构经历了“作为女友/粉丝的旁观者”到“作为舞者的参与者”再到“作为乐手的主创者”的嬗变。摇滚影像的世界充斥着男性的凝视，无论是被动地作为性幻想对象还是主动的自我物化，抑或是对男性气质的刻意模仿，女性角色形象始终无法逃脱来自影像内外的男性的“双重凝视”，这种凝视的霸权没有遭到消解，反而不断得到强化与再确认。在性别操演的过程中，不同阶段的女性角色形象从“被动的女性性”到“主动的女性性”再到“女性男性化”的转向也依然受到男性权力与观念的操弄与把控。而对于热爱摇滚乐亚文化的女性观众而言，摇滚影像中女性角色的形象流变也不能帮助她们建立起一种对于摇滚女性身份的真正认同感，这是男性占据主导地位的摇滚影像创作者的刻意为之，目的还是强调女性之于男性的依附性与边缘性。

有鉴于此，未来摇滚影像中女性角色的形象建构应该跳脱以男性权力意志为主导的“男性——女性”二元对立框架，不是刻意地强化女性气质或者男性气质，而是在更加开放多元和流动的性别实践的可能性下去探究一种真正属于女性自身的摇滚精神世界。

注释：

①汪娜娜，季伟. 选秀节目中摇滚元素的隐喻学初探［J］. 东南传播，2014（7）：96-98.

②孟凡杰. “摇滚电影”研究［D］. 山东师范大学，2011.

③赵一凡，张中载. 西方文论关键词［M］. 北京：外语教学与研究出版社，2006. 349.

④彭熠璨. 摇滚乐中的女性主义思潮及其表达［D］. 上海音乐学院，2019.

⑤［美］朱迪斯·巴特勒. 性别麻烦：女性主义与身份的颠覆［M］. 宋素凤，译. 上海：上海三联书店，2008：11.

⑥彭熠璨. 摇滚乐中的女性主义思潮及其表达［D］. 上海音乐学院，2019.

⑦［美］舒斯特曼. 身体意识与身体美学［M］，程相占译. 上海：商务印书馆，2011. 244.

⑧胡疆锋，陆道夫. 抵抗·风格·收编——英国伯明翰学派亚文化理论关键词解读［J］. 南京社会科学，2006（4）：87-92.

⑨艾志杰，景秀明.《上位》：男性凝视机制中的“他者”操演［J］. 电影评介，2014（3）：35-36.