北宋士大夫审美的转型

2024-02-02王道学

今古文创 2024年2期

【摘要】艾朗诺《美的焦虑》一书从欧阳修在金石、诗话、花朵等方面的审美观念，士大夫在收藏活动的困惑，宋词的兴起等方面展现了北宋士大夫的审美变迁，这一变迁中的先行者们因异于传统的审美理念，不可避免地产生了“美的焦虑”。

【关键词】审美；宋词；美的焦虑

【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）02-0057-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.018

何为“美的焦虑”？作者艾朗诺在绪论中言及——“在11世纪左右，中国士大夫对美的追求空前地热烈，开拓了大片的新天地，但也因而造成新的焦虑。” ①具体言之，北宋士大夫在审美思想和情趣的嬗变中，不可避免地与传统观念发生冲突，造成了他们内心的焦灼和纠结，他们采取各种手段试图回避、辩解或克服这种矛盾，全书的六个章节都围绕这一主题展开。

一、欧阳修异于传统的审美理念

极其重视历史与古迹是中国文化的一大基本特征，“以史为鉴”“灭人之国，必先去其史” ②“中国于各种学问中，惟史学为最发达；史学在世界各国中，惟中国为最发达” ③。今天说这话想必没有人会对此持有反对意见，但在第一章中作者表示，根据欧阳修在《集古录目序》中的描述，当时的北宋人根本不关心前代遗留的石刻，石刻一旦被树立就任其磨损、被毁和湮灭。欧阳修是史上第一个大规模收集石刻之人，他这一工作前后持续近20年，总计收集石刻数量达1000多件拓片，朱熹肯定他的这一功绩说道：“集录金石，于古初无，盖自欧阳文忠公始。” ④为论证收集的正当性，杜塞士大夫对他收集行动“无益”的指摘，欧阳修自称此举目的有二：史学功用和承袭前贤往哲的遗产。前者可以纠谬和增补史实，后者旨在传承和发扬前圣先烈的道德品质，然而，在欧阳修收集的那么多石刻中满足以上两点者只占极少的部分，不仅如此，欧阳修还收集了一些在他自己和当时人眼中都应受严厉谴责的铭文，比如为武后宴饮群臣应制诗的《流杯亭侍宴诗》，“武氏乱唐，毒流天下”，在北宋士大夫的正统儒家思想里这样的碑文毁有余辜何况保存，坦诚的欧阳修并没有为此举编造诸如说自己保留它们是作为反面教材之类的借口，而是直言“盖亦以仲容之书可惜，是以君子患乎多愛” ⑤，他收集工作的真正动机得以一窥端倪，换言之，他在“石刻的美学感染力和政治或德行上的可悲出身之间”的冲突之间，选择了保存这些虽然内容有问题但书法尤美、艺术造诣极高的石刻。今天我们或许会倾向于认为宋代是书法史上集大成的时代，但欧阳修在与蔡襄谈论书法时说道：“书之盛者莫盛于唐，书之废者莫废于今”，这并不是中国人每叙及历史便厚古薄今的虚文，而是欧阳修只是针对北宋初的情况而言，宋代著名的书法家除欧阳修的好友蔡襄外，都出生在欧阳修这番言论之后。

在宋代诗话出现以前，人们讨论诗歌时无一例外地都会追溯到《诗经》和《楚辞》这两部经典，而在自欧阳修编成《六一诗话》后，一种蔚然一新的诗歌批评形式和文学体裁——诗话横空出世了，诗话或可看作中国诗歌鉴赏的诞生，因此前的文学评论都是用严肃的骈文写成的议论性文章，如《文心雕龙》，作者和读者总是受制于儒家伦理以及典型的诗人兼官员的形象羁绊，主题多教条、拘束，而诗话这种体裁具有很强的随意性、非正式性、娱乐性，作者可以畅所欲言，自由探讨诗歌的技巧，摆脱正统文论（如长久以来儒家对专业实用知识和技巧的轻视）的束缚。欧阳修认为，唐以前的诗歌已经不具备太多的指导意义，《诗经》的四字句、《离骚》的古奥用语已经过时了，这些经典不能帮助宋人成为超越唐代的诗歌大师，这种观点在时人看来属于过于超前的异端想法。此外，由于诗话在形式上与笔记小说的体例近似，欧阳修在编写《六一诗话》之前就已尝试性地写过几部小说，如《归田录》，欧阳修既被当时人视作文坛领袖，写作这样的随笔显然是偏离了文人惯例，因此他在《归田录》序中表面是接受同僚对他批评，实则是为自己编写这样一部零散琐碎的笔记辩护，他说道：“朝廷之遗事，史官之所不记，与夫士大夫笑谈之余而可录者，录之以备闲居之览也。”尽力让人明白他受到非议的举动在他自己看来是有原则的、值得尊敬的，欧阳修在严肃作家应该写作什么这个问题上与沉重的传统进行着对抗。

中国传统文人在花卉欣赏领域偏爱象征高洁品格的“梅兰竹菊”，而牡丹这种硕大、俗艳，带有强烈诱惑性，一盛开便掀起市井百姓的狂热追逐的（“每暮春，车马若狂”）花朵，士大夫阶层是极其反感的（如白居易谴责斥巨资购花的奢侈“一丛深色花，十户中人赋”），然而，独步千载的欧阳修再次做了一件非同寻常的事——撰写了一部详细叙述牡丹栽培、记述牡丹风俗见闻的著作《洛阳牡丹记》，具体入微地介绍洛阳牡丹品种和嫁接技术的部分占据了本书的大段篇幅，这种园丁阶层的学问在当时正统士大夫眼中是完全不入流的，这次，欧阳修又是怎样为自己的写作辩护的呢？“凡物不常有而为害乎人者曰灾，不常有而徒可怪骇不为害者曰妖。” ⑥他认为，牡丹的鲜艳多样是靠嫁接的变异所致，然牡丹虽然妖艳，但却是无害的。并且，他在该书的第三部分“风俗记”中尽力表现洛阳居民对于牡丹的热情，上至达官贵人，下至街头贩夫走卒都是牡丹的痴迷者，他认为自己作为知识精英、在某一地区掌移风易俗的地方官，负有教化民众的职责，有必要将这种饱含民众行为特征的市井文化记录下来。

从欧阳修异于传统的石刻收集行为，到诗话的问世，再到其对牡丹这种当时士大夫看来是“俗”（庸俗、凡俗、通俗）的花朵的欣赏，无不折射出当时审美思想的变迁，即世俗化的审美已经开始与传统的审美理念形成对抗，并开始形成一种大势。欧阳修是文化大家，不可避免地受到这种世俗化的审美的影响，不由自主地在这场审美的转型中发挥了先锋军的作用，但一直以来收到的传统审美的熏陶，使其不得不为自己因世俗化审美影响而做出的行为进行辩护，也因此欧阳修不可避免地产生了“美的焦虑”。

二、艺术品收藏背后的观念转变

在本书中，作者以苏轼、王诜和米芾三人对待艺术品收藏的不同态度为例，展现士大夫们在艺术品收藏行为背后的人生哲学观念。“与物相交、寄情于斯，同时却不抱占有或永远拥有的企图” ⑦，这是苏轼秉持的认知，然而，他虽鄙薄聚敛，但终其一生都在积极地收集、珍藏和获赠书画作品，他的内心是极为纠结的，他更有必要为自己的收藏行为辩护——“君子可以寓意于物，但不可以留意于物。”“余之无所往而不乐者，盖游于物之外也。⑧”苏轼意为，物本身如何不重要，关键是人对之报以何种心态，“怡情”虽然与只能通过“寓物”来实现，但他自己并没有“役于外物”而是“超然于外物”，他占有艺术品并非低层次的“物欲占有”，而是以一颗开悟了的心的占有，故而，既不会执于“物”，也同样不会执于“无物”。苏轼也确实以他的实际行动证明了自己言行一致，苏轼曾斥资10万钱购得吴道子的两块四面菩萨像送给他的父亲苏洵，在苏洵死后，苏轼应先君故人所请，将这四副菩萨像捐给了一间寺院，据说，捐赠给寺院的施舍之物，必须是施主“所甚爱与所不忍舍者”才能算是最大的功德，所以，即便苏轼对这幅画像达到如此珍爱的程度，但也不至于“迷于斯”“役于斯”，占有这件物品的目的只是在需要表现出超然的时候舍弃它。相较于苏轼大费周折地为自己的收藏活动辩护，“癫狂”的米芾则完全不顾旁人对他狂热追逐艺术品的侧目，他在《画史》开宗明义的一段文字可以是对整个儒家价值体系的挑战和颠覆—— “五王之功业，寻为女子笑”“五王之炜炜，皆糠秕埃尘”“功名皆一戏，未觉负平生”。立德立功立言的“三不朽”在他看来根本不值一钱，因为随时间的流逝，五王的功业早已湮没在历史的烟尘中，但流传下的书画却依然为世人追捧和醉心，而在传统观念中，书画才是不务正业的戏作（墨戏）。在苏轼那里，艺术品仍然是尘世之物，所以他必须为自己找到某种欣赏它们但又不至于为其所束役的理由，而在米芾看来，书画根本不在俗世诸物之列，所以他根本不会有苏轼那样的顾虑。米芾、苏轼等是时代稍后于欧阳修的一批人，他们既继承了欧阳修的收藏爱好，同时也开创了一个新的收藏领域——对书画的收藏和鉴赏。但是苏轼和米芾表现出了不同的收藏态度，苏轼就像之前的欧阳修一样，既对收藏书画不惜豪掷千金，又对自己的收藏行为进行辩护，米芾则不然，他不会为自己的收藏行为进行辩护。二人不同的表现反映了审美转型程度的加深。若说欧阳修时代，世俗化审美在士大夫群体中只是形成了一个萌芽，那么到了苏轼二人的时代就已经得到了极大的发展，至少在米芾看来书画已经不能称之为俗物了，即世俗化的审美影响在进一步加深。

三、词的兴起

现在提起中国文学史上的两颗明珠，我们总会说“唐诗宋词”，唐诗和宋词并称，因二者的艺术成就空前绝后，宋词被看作是精致典雅、学养渊深的赵宋文化的缩影。然而，一个出人意料的事实在第五章被作者提及——词这一种文学形式在宋代的地位极低，即便到了南宋末，词在某些场合依然会因为其近市井欢娱的性质而被人诟病。词为争取自身合法地位做出了怎样漫长而艰辛的努力，我们一概不知。追溯“词”的本源，词即为汴京、临安等城市声色场所的教坊唱曲所填的词，词所描述的主要内容是对情欲的纵容、沉溺，与妩媚女性间的淫趣，同这等“艳词”对传统士大夫的挑战相比，上述对于金石的收藏、牡丹的记叙、艺术品的占有便根本不足挂齿了。在传统中国，一个国家官员同时也应是一个信奉儒家思想的知识分子，而“诗言志”，一个理想的文人兼士大夫就应该写诗，而词呢？以王安石为主的卫道士毫不客气地将词贬作堕落的“郑声”，王荆公有次无意间看到晏殊的詞，嘲讽道：“为宰相而作小词，可乎？”这种主流士大夫对词的偏见，导致许多宋代士人，即便自己的词作量已经相当丰富了，也不愿意将之收入自己的文集，羞于让人知道自己与这种问题有瓜葛，更不愿博得一个“词人”的名声。考察北宋中期的一流文学家，如司马光、范仲淹、梅尧臣甚至苏轼的文集，发现他们的文集中都有大量为友人文集、诗集作的推介序，却没有一篇为任何一人的词集作的序。那么，具有革新精神的宋代文人是如何为词正名的呢？首先要提及的便是晏殊，晏殊之前的词的主题大都聚焦于女性，氛围暧昧、充满闺情别怨的女性气质，而晏殊的词的一个最突出特点便是叙述者性别的模糊性，这一做法巧妙地化解了词最有争议的那些方面—— “一位男性作家竟会如此着迷地述说女性寂寞，如此私密地描绘女性相思的那些撩拨人心的细节”。柳永在晏殊的基础上进一步改变了宋词的叙事视角，他直接使用男性口吻作词，此外，柳永还将民间高度口语化的“长调”引入词的创作，开拓了词的题材，不仅写苦情还写欢情。此外，更为重要的是，柳永是宋代第一个没有看轻词的文人，同时代的其他文人都是以余力填词，只有他以词为创作主业。真正彻底扭转词的命运的是苏轼，苏轼是豪放派的始祖，苏轼不写“闺怨”，“一洗绮罗香泽之态”，大大弱化了宋词的阴柔气质，真率地直抒胸臆，在他笔下，宋词第一次革除了“一味言情”的取向。此前的词，词与作者之间没有密切关联，词的主题比较泛化，词所描绘的要么是某种脸谱化的形象（如闺中相思的女子），要么是伤春惜花，因为词要追求普适性，可以在不同时间不同场合被不同人演唱，而苏轼的词带有强烈的个人色彩，他旨在表达出某个具体的人的独特的生活体认与情感，词因此变得具有个性化、阳刚气而可以满足士大夫的抒情需要。此外，据作者的研究，苏轼在1070年前是不写词的，改变他的命运和词的命运的是什么呢？是乌台诗案，经过牢狱之灾，苏轼再不敢口角犀利地写诗了，但作词却根本不必提心吊胆，因为词没有诗那样的政治讽喻传统，词只能算是戏作，政敌们要在苏轼的词里寻找罪证就显得尤其牵强可笑，只会降低他们自己的可信度。词之兴起可看作是世俗化审美的阶段性胜利，它开始冲击诗的地位，并在北宋士大夫群体中广受认同且广为传播，世俗化的审美已经渗透到了上层社会，带有“俗”这一因素的民间文化就这样登上了北宋的大雅之堂。

《美的焦虑》一书提到的北宋文人在审美领域的扩展和推进，如对金石的收藏、花卉的鉴赏、艺术品的追逐、词的创作等，都可用宋代“市民阶层”的崛起、“市民文化”的兴盛来解释。科举制虽然在唐代得到完善，但终唐之世，荐举选官法都是最主要选官方式，而只有到了宋代科举制才彻底打破了阶级桎梏，庶族得以跻身上位，社会阶层流动活跃，上述提到的诸多审美新领域的开拓就是典型的上下层观念与趣味交流的产物，民间风俗逐渐向上层渗透，彼时被认为“俗”的趣味在一代又一代具有革新精神的文人的努力下最终登上大雅之堂。置于更广阔的研究视域下，艾诺朗此书又可被视作一种“渐进的唐宋变革论”的局部表达，他以具体人物的事例切入，做细致入微的分析，展示给读者的是宋代士大夫的审美观念是如何对阶层流动带来的“俗”元素作出接纳与改造的。

注释：

①（美）艾朗诺著，杜斐然、刘鹏、潘与涛、郭勉愈校：《美的焦虑北宋士大夫的审美思想与追求》，上海古籍出版社2013年版，引论第1页。

②徐世昌等编纂，沈芝盈、梁运华点校：《清儒学案·卷一百五十八定盦学案·龚先生自珍·文集·古史钩沈论二》，中华书局2008年版，第6151页。

③梁启超：《中国历史研究法（外二种）》，河北教育出版社2000年版，第16页。

④朱熹：《晦庵题跋》卷一《题欧公金石录序真迹》，中华书局1985年版，第2页。

⑤欧阳修著，邓宝剑、王怡琳注：《集古录跋尾》，人民美术出版社2010年版，第132页。

⑥金锋著：《唐宋八大家文集上》，九州出版社2004年版，第267页。

⑦（美）艾朗诺著，杜斐然、刘鹏、潘与涛、郭勉愈校：《美的焦虑北宋士大夫的审美思想与追求》，上海古籍出版社2013年版，第187页。

⑧（美）艾朗诺著，杜斐然、刘鹏、潘与涛、郭勉愈校：《美的焦虑北宋士大夫的审美思想与追求》，上海古籍出版社2013年版，第179页。

参考文献：

[1]（美）艾朗诺著，杜斐然，刘鹏，潘与涛，郭勉愈校. 美的焦虑北宋士大夫的审美思想与追求[M].上海：上海古籍出版社，2013.04.

[2]金锋.唐宋八大家文集[M].北京：九州出版社，2004： 267.