论张彦远“经营位置”

强 灏

（杭州师范大学,浙江杭州 310000）

张彦远的《历代名画记》是中国古代第一部系统而完备的绘画艺术通史，所阐述的中国艺术论与绘画论对后世影响深刻，且涉及的绘画相关史料极广。当时虽以人物画为主流，但对山水画张彦远在其中提出了一些见地，并继承了顾恺之的“形神”观，且对谢赫“六法”有进一步阐述。《历代名画记》中也展现张彦远的艺术观，而“经营位置”在《历代名画记·论画六法》中有正面提及，即：“至于经营位置，则画之总要。”[1]17他认为“经营位置”可统领画面。

一、“经营位置”之本义

（一）“经营位置”之源流

“经营位置”最早可溯源于东晋顾恺之于《论画》评论《孙武》一画：“若以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也”[1]89中的“置陈布势”，俞剑华先生对其的注释为：“画上的布置安排，即所谓经营位置。因为布置得法，所以通达画法的变化，不拘成规，而能随机应变。”[2]124但从顾恺之《画云台山记》中可窥见其对“置陈布势”的更深层的解释，尤其是对“势”的阐述，如：“发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙，因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。”[1]92依照冈村繁的翻译，把岩石的“势”比作“龙”，“龙”又抱着山峰升腾[3]291，把构思画面上岩石的方位表述得如此生动，乃“布势”。顾恺之本义是在阐述画云台山时的“置陈布势”，又与岩石之“势”同字，“势”一直以来在中国画中是“气”之体现，最早强调气的概念的也是顾恺之。当时虽未提出“气韵生动”，但又如此饱含“气韵生动”之意味，故可把顾恺之的“势”与张彦远的“气韵生动”相联系。

再至南朝谢赫于《古画品录》中的“六法论”提出“经营位置”一词，虽未对其做出具体阐述，但其本质是辩证地传承顾恺之的“置陈布势”。最后张彦远于《历代名画记·论画六法》中对谢赫“六法”再次指出：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”[1]16，并对谢赫“六法”做出了具体阐述，指出“经营位置”在画中具有统领之意，是画的基础也是关键。

如日本学者宇佐美文理在《历代名画记：“气”的艺术论》中所说的：“追求一种超越形状的绘画，这种想法是六朝时期自顾恺之而至谢赫所发展出来的。张彦远承继了这段脉络，并更进一步地提出‘以气韵求画，则形似在其间矣’。”[4]86故从源流上看，顾恺之强调了构思画面时的“布势”，再传承于张彦远的“经营位置”，又为何会说是“画之总要”呢？其关键就在于“经营位置”也继承了顾恺之“布势”之观念，即张彦远的“经营位置”是要求作画时不仅需要对各个画中要素“经营”至合适的位置，这都是最为基础的，最为关键的在于“经营”画面使其“气韵生动”。与顾恺之的“布势”相似，顾恺之是经过构思从而形成画面之“势”，而张彦远则是需“经营”画面使其“气韵生动”。

（二）“经营位置”之语义

“经营位置”在受西方艺术思维影响的当下，多被解释为“构图”，这多指对艺术作品形式方面的布置、安排。而回到南朝谢赫提出的“经营位置”，将“经营”作动词，例如同时代的南朝刘勰在《文心雕龙·丽辞》中提到：“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”[5]71此处为艺术构思之意。

又如其他的五法的后二字“生动”“象形”“赋彩”“移写”都可看作是名词、动词相结合，以此类推“位置”也可分为名词与动词组合。把“位”看作名词，可解释为先后位次、方位等；而“置”是从顾恺之“置陈布势”与谢赫“经营位置”两个有关联且相似的观念唯一相同的字，故可同样把“置”作为动词，解释为安放、设置，也有舍弃、搁置等意。据此，“位置”为具体实施的方面，可安放、设置画面中各要素的所处方位、位次，同时据情况也可以舍弃一些要素，实时调整显现在画面上的各要素。

由此一来，“经营位置”便有丰富的语义可阐述。如解释为构思各要素的所处方位、主次等，同时在构思时不单单是添加画面要素，也可以是舍弃一些要素，如中国画中的“留白”。故从语义角度看，谢赫以“经营”为主导思想观念，“位置”多指一些如比例、虚实、笔法等具体实施的方面。“经营位置”即需通过艺术构思对画面的各个方面进行处理、调整。

综上，“经营位置”的本义不管是从源流还是语义角度去理解，“经营”都是重点观念，即强调艺术构思。从语义角度看，由顾恺之“置陈布势”再至谢赫提出的“经营位置”作为一个品评标准在语义上上升到了艺术构思的高度，对其在六法中的定位与功用有了更清晰的诠释。艺术构思之意在顾恺之时还未被强调重视，但他的“布势”观念由张彦远在《历代名画记》中进一步传承发展。

二、“立意”与“经营位置”

《历代名画记》作为中国古代经典承载着其独有的“艺术观”，由于其主要是对于“绘画与绘画作者的相关记载”[4]11-12，张彦远作为著者在其中透露出他对于中国古代艺术的独特理解。

张彦远在《历代名画记·论画六法》中记载：“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”[1]16是对他绘画价值观的阐述，尤其强调了艺术构思的重要性。本意是指“骨气”与“形似”，都是来自“立意”，并由“用笔”表现，冈村繁把此处的“立意”解释为构思[3]60。且自谢赫提出“经营位置”，其从语义角度便上升到艺术构思的高度。这就是为何张彦远说：“经营位置，则画之总要。”[1]17他把“经营位置”与“立意”相联系，两者同有艺术构思之意，而艺术构思又是形成画面的根本，从此角度可窥见张彦远的“经营位置”观。

“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[1]26这是张彦远于《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中提到的对顾恺之画迹的评论。此处的对句“意存笔先，画尽意在”可与“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔”[1]16相联系，且由“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”[1]101-102可推断张彦远对顾恺之持以最高评价，即达到了“气韵生动”的境界，且宇佐美文理指出：“最早强调绘画中气的概念者是顾恺之，谢赫继承之后进而提倡气韵。”[4]103张彦远也继承了这段脉络，“神气”便为“气韵生动”。故可解释为：艺术构思在用笔之前就存在了，画完了艺术构思还存在于其中，所以表现得保有气韵。又如张彦远提到：“若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。”[1]106这里的“意表”解释为表现艺术构思更为恰当，可理解此处张彦远也在强调以追求表现艺术构思，使变化入神的绘画技巧与自然相吻合[3]333。

又如《历代名画记·梁》中张彦远引用了李嗣真的话评论张僧繇以印证他的绘画最高目标与价值的“气韵生动”。：“何以製作之妙，拟于阴阳者乎？”[1]121以“製作之妙”拟“阴阳”，“製作”实施者是画家，“製”从字形角度可会意为从衣从制，本义便为裁制衣服。把“製”使用于对绘画的描述，如同裁缝以布料裁制衣物，画家从自然世界中裁制、构思画面，含有“经营位置”之意。“作”便指画家把构思表现出来。且若“製作”指工匠制作，想必艺术评论者不会用此带有如此具有匠气之词去表现对于绘画的认识。而冈村繁把“拟”译为比较，“阴阳”他指是生成万物的气，即是指自然生气[3]371，故此句理解为以画家通过艺术构思创作出来的灵妙与自然生气相比，是绘画的最终目的。

由此可见，张彦远的“经营位置”观即“经营位置”（艺术构思）是基础手段，目的是实现“气韵生动”。在他的观念中，创作者不仅需要“经营”画面中要素的用笔、比例、虚实等“位置”，还需对“气韵生动”进行“经营”，以此为“画之总要”。

三、张彦远的“经营位置”观

通过探索“经营位置”的本义与张彦远所提出的“立意”的关系，阐述了张彦远的“经营位置”乃艺术构思之意，在此基础上锁定分析本书张彦远与他所引用的话语中对“经营位置”的相关方面记载，并以《历代名画记》所记载的对“位置”与“气韵”的“经营”阐述张彦远的“经营位置”观。

（一）对“位置”的“经营”

“经营”是张彦远在《历代名画记》中对“经营位置”相关论述的主导观念，“位置”是具体实施的各个方面。对于造型、比例、虚实、技法等方面的“位置”，张彦远认为是“经营”画面的基础。

首先，如他在《历代名画记·晋》中评论卫协的作品《北风诗》图：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。”[1]90美丽的造型、匀称的比例、阴阳虚实的配合与极其精妙的笔法是世人都重视的。而神韵的表达则是画家们所追求的，而手只是将眼睛所见、心中所想表现出来而已，与此同时鉴赏也是出自内心，不需他人来教的[3]281-282。据此，在张彦远看来“经营”画面中美丽的造型、匀称的比例、合适的虚实关系与精妙的笔法等“位置”都是表现“气韵生动”的手段。

其次，张彦远引用了宗炳《画山水序》中的语句以侧面印证对“位置”的“经营”：“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”[1]104冈村繁对此的解释是：“画面上三寸的直线，就相当于千仞之高，横线数尺，就能表现出百里之广阔。”[3]324又提及了“自然之势”。即显现在画面上的任何方面的细节都可影响画面体现出“气韵生动”。且据前后文关系探索，谢赫对宗炳评论“意可师效”[1]105，即“经营位置”（艺术构思）可以成为模范，虽然张彦远在其后说：“谢赫之评，固不足采也。”[1]105但宇佐美文理说其更多是为谢赫对于宗炳的评价太低以打抱不平[4]155，并非不赞同宗炳所体现的“经营位置”方面的论述。

再次，在《历代名画记·唐朝下》中张彦远评论了鑒的儿子韋鶠：“咫尺千寻，骈柯攒影，烟霞翳薄，风雨飕飗，轮囷尽偃盖之形，宛转极盘龙之状。”[1]161冈村繁译为：“他画松石能将千寻之高的景色画入狭小的画面之中，横空而出的粗大枝干形成颜色深浓的阴影，暗淡云霞，遮天蔽日，风雨飕飗，寂寞凄凉，有的则画成猛力变曲，就像倒扣的斗笠那样；有的画的舒展宽松，宛如盘成一团的龙那样。”[3]476据此，张彦远赞赏了他的“经营位置”能力，如“经营”松石时的匀称的比例、合适的虚实关系等“位置”。又提及了“盘龙之状”，形容画的松石如同“盘龙”，“龙”乃“气韵生动”之体现，故此句同样体现了他的“经营位置”观。

最后，还有对“经营”人物画用笔与比例方面的阐述。因张彦远对顾恺之的人物画极其推崇，称其“顾得其神”，故引用了顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对“传模移写”方面的叙述：“写自颈已上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”[1]91-92且依据冈村繁的翻译,本段可理解为画人物画时的用笔的长短、刚柔、深浅、广狭，以及画眼睛时上下、大小、醲薄，哪怕有一根头发一样的小失误，都是对“神气”的改变。[3]288“气韵生动”乃张彦远对顾恺之“神气”的诠释，任何显现在画面上的变动都能影响画面的“气韵生动”。故此段则为张彦远观念下的对人物画中“位置”的“经营”阐述，而“位置”便可指用笔的“长短”“刚软”“深浅”“广狭”与比例的“上下”“大小”“醲薄”等方面，都需实时调整并通过艺术构思进行表现，即所谓的“骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”[1]16进而“全神气”。

综上所述，如宗白华先生在《美学散步》中说：“画家的眼睛不是从固定的角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘撇上下四方，一目千里，把握大自然的内部节奏，把全部景界组织成一幅气韵生动的艺术画面。”[6]98张彦远在《历代名画记》中体现出此观念。通过“经营”艺术作品中造型、比例、虚实、技法等“位置”，进而使整体画面“气韵生动”。

（二）对“气韵”的“经营”

在《历代名画记》中尤以对山水、人物两种题材的强调颇多，因张彦远的时代是以人物画为中心，但他甚至开设“论画山水树石”一节特地论述对他来说是“特殊项目”的山水画[4]76。

例如在上节提到的张彦远引用宗炳《画山水序》中的语句，在那前一句便是对山水题材的“经营”：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸；诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。”[1]104据冈村繁的译文，主要描述画山题材时如何把巨大的山体形象收入方寸大的素绢中[3]324。且之后提及：“如是则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[1]104这样，高耸的嵩山啦、华山等的壮丽，广阔天地的灵妙等，就都能尽收于一个画面之中了[3]324。张彦远有在强调如何“经营”山水题材，并体现自然的灵妙以达“气韵生动”。

又如在《历代名画记·晋》中引用顾恺之《画云台山记》关于画山水内容的记载：“凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之。下为磵，物景皆倒。作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”[1]93其中提及了画山水内容时如山、鸟兽、溪谷、倒影、云气各种题材要素的“经营位置”，还对主题方面的“经营”有所提及如“当使画甚促，不尔不称”“鸟兽中时有用之者，可定其仪而用之”即需明确作品主题，不要使其偏离[3]297。据此可看出其不仅有对题材的“经营”，对于艺术作品的主题也需明确“经营”。

而当时的绘画具有社会的效用，即“成教化，助人伦”[1]1。绘画具有劝善罚恶的作用，故对人物画方面的“经营”便显得尤为重要。张彦远对此也有所提及，如引用顾恺之《论画》中评论《小列女》图：“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置大夫，支体不以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”据冈村繁译文，此评论指出人物表情“不尽生气”，肢体“不以自然”表未达“气韵生动”的标准。又对服装、日用品与人物之间的关系、动作、状态等方面的描绘给予肯定，且尊卑贵贱的区别也十分明显易懂，形成了明确的主题，但想高于这样的画作还是困难[3]275。体现了此画“经营”人物题材、上流社会主题方面的描述，但最终还是要“经营”人物生气，以达“气韵生动”的最高标准。

张彦远还在《历代名画记·隋》中引用了李嗣真的话评论郑法士：“气韵标举，风格遒俊。丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰态，尽幽闲之雅容。至乃百年时景，南邻北里之娱，十月车徒，流水浮云之势。则金、张意气，玉石豪华，飞观层楼，间以乔林嘉树，碧潭素濑，糅以杂英芳草，必暖暖然有春台之思，此其绝伦也。”[1]130此段对郑法士的画进行了大量赞赏描述，以对上流社会的豪华，男性、女性以及车马随从的尊卑贵贱等画面主题、题材方面与描绘人的一生间各个时期的景象的欢乐盛况情节方面的“经营”，还有使殿、亭、树、台、阁、花、草、溪、水等形象要素互相掺插，以表现朦胧不清等画面形式方面的“经营”，体现出其画“气韵标举，风格遒俊”达到了“气韵生动”的境界[3]395。

综上所述，张彦远在《历代名画记》中的相关论述体现出其“经营位置”需要对作品内容方面的“经营”，且还需结合对作品形式方面的“经营”才能达到“气韵生动”。“经营位置”乃“画之总要”，是基础手段，且在张彦远看来“气韵生动”乃绘画的最高标准。

四、结论

张彦远在《历代名画记》中透露出作为六法之一的“经营位置”是种手段，目的是达到“气韵生动”。联系“经营位置”的本义，张彦远提出“立意”把它提升到了一个极其重要的位置即“画之总要”。在张彦远的艺术观中，“经营”乃艺术构思，“位置”为各种具体的实施方面。借古鉴今，艺术家需从作品的整体出发，不仅需“经营”用笔、比例、虚实等形式方面，对其主题、题材、情节等内容方面也需着重“经营”，从而达到“气韵生动”的标准。