宋寿昌歌曲创作思想刍议

蒋立平

(淮阴师范学院，江苏 淮安 223300)

思想，一般“指人们对客观事物的理性认识”[1]。当我们在论及某一位作曲家的音乐创作思想时，应是其在音乐创作中形成的理性认识。当同一时期的作曲家在创作方面表现出某种共同性时，就会形成一个时期的音乐创作思潮。这种音乐思潮加之当时的社会背景又会反过来影响那个时代的音乐创作者，但某一位作曲家关于音乐创作的理性认识总有其特殊之处，即作曲家的音乐创作思想为当时的思潮增加了新的内容。所以，当我们在归纳某一位作曲家的创作思想时，一方面需要将其置于当时的社会背景与音乐思潮中，探究其音乐作品创作的影响因素及其与同期音乐作品的共性特征。另一方面，也要归纳出作曲家创作技法与创作思想中的个性特征。研究宋寿昌的歌曲创作思想亦是如此，其音乐作品中有那个时代歌曲创作的共性，例如，其歌曲中体现出来的时代感，以及学校教育歌曲创作中的爱国思想、生本趋向明显是受当时的抗战救国、新生活运动等社会思潮，以及人本主义教育思潮的影响，当时很多作曲家的音乐作品都有类似的特点。而歌曲创作中将西方技法与我国民族音乐元素和语言进行有机结合的做法却带有个人色彩，当然中国近代诸多作曲家在音乐民族性方面都做出过有益尝试，但具体到作品还是有个人的特殊性，所以有必要进行总结和研究。

宋寿昌，浙江绍兴人，曾先后就读于浙江省立第五中学师范部[2]、上海美术专科学校、国立音乐院，曾师从刘质平、吴梦非等，为李叔同再传弟子。他自上海美术专科学校毕业后留校任教，担任音乐教学和管理工作，具体生平参见笔者拙文[3]，此文不再赘述。宋寿昌不仅在中国近代音乐教育实践领域和音乐教育理论研究方面做出过重要贡献，在音乐创作领域也有许多重要成果和作品，曾出版《歌谣曲作法》《伴奏的作法》《乐理：乐谱与旋律》等音乐理论著作，以及《新生活歌曲》《民众歌曲》等歌集，只可惜其关于歌曲创作的著作《歌谣曲作法》已经遗失，本文仅通过其发表在近代一些报刊与期刊中的歌曲以及探讨歌曲创作的文论，探索其歌曲创作思想及实践，透过这些作品和文论可以看出他在歌曲作中积极响应时代呼声，以及融汇中西方音乐创作技法，在探索歌曲创作的民族性方面曾经做出过诸多有益尝试。

一、歌曲题材的时代性与经验性

在歌曲歌词的创作方面，宋寿昌认为要符合演唱者的生活经验、阅读能力，同时，要适应时代的环境，因为：“某一时代有某一时代的环境，环境时时而变，教育上当随着环境的需要供给以新教科。譬如目下正在国难临头的时节，当用勇壮，热烈，慷慨，激昂的音调来鼓舞民气，激发情绪；如抗敌，对外作战等”[4]9。现存宋寿昌作词的作品大都发表于1928年以后，已经过了新文化运动的后续期[5]，在白话文运动、新诗运动影响下，此时的学堂乐歌的歌词与结构更加倾向于直白和自由。从语言特点上看，其所作歌词几乎无一例外地采用白话文，几乎不再追求古体诗中那种格律、对仗的文法。

宋寿昌认为歌词应力求反映时代特征和人们的实际生活[4]8，而学校教育歌曲还要考虑符合学生的兴趣与阅读能力，也要具备一定文学价值。现存宋寿昌发表于近代报刊与杂志上的歌曲大都是基于社会历史事件或思潮而创作。如《反日运动歌》[6]《为四万万个同胞争个生存》[7]《奋斗》[8]《救济难民》[9]4首由宋寿昌作词作曲的歌曲皆为抗战歌曲，《新生活歌集》则基于新生活运动。

《反日运动歌》

想大家都知道日本倭奴的凶暴，

时时侵略我国土，侮辱我同胞，

处心太刁狡，

可恨他此次五三又在济南劫掠，杀烧，

简直性如狼豹，

爱国志士赶紧武装起来，雪耻报国，把帝国主义来打倒！

《反日运动歌》是其在国立音乐院就读期间为痛斥日寇发动“五卅惨案”而创作的一首抗战歌。1928年5月3日，日寇在济南发动惨绝人寰的“五卅惨案”，时任国立音乐院代理院长的萧友梅与国立音乐院师生创作了多首抗战歌曲，1928年10月《音乐杂志》出版“国立音乐院来稿‘革命与国耻’”特刊刊登了这些歌曲，《反日运动歌》正是其中之一。歌词的叙事方式直白，格式长短不一，仍存有传统诗词中合辙押韵的影子，如各句或分句句尾的暴、胞、狡、烧、豹、倒等字同韵。

《为四万万同胞争个生存》

前进，前进，奋勇前进！

一齐拼着生命去杀敌人！

前进，前进，奋勇前进！

到枪林弹雨中去找光明！

国土被那敌人侵占，同胞被那敌人蹂躏，

……

什么公约，什么公理，铲除强权只有钱血主义可依靠，

杀尽那敌人为四万万同胞争个生存！

1931年日本帝国主义发动九一八事变，进而占领我国东三省，一方面标志着日本帝国主义发动侵华战争的开端，另一方面也拉开了中国近代国难教育的序幕[10]。在抗战救国思潮的影响下，大量作曲家投入到了抗战歌曲的创作中去。《为四万万同胞争个生存》就是为了痛斥日本帝国主义的侵略行径，激发全国人民的抗日热情而创作的。此阙歌词的叙事方式与《反日运动歌》类似，所不同的是其在追求合辙押韵方面更加自由，仅有隔句押韵的影子，且不严格。

《奋斗》

小朋友，小朋友，大家向前走。

挺起胸膛，举起小拳头；

步调一致，向前莫退后，

救中国，快奋斗！

宋寿昌于1939年创作的《奋斗》与《救济难民》，已是日本帝国主义发动全面侵华战争以后，此时救国思潮已经渗透到当时社会各个层面，从歌词内容和规模可以看出。《奋斗》应是专为小学生创作的一首抗战歌曲，应属宋寿昌此阶段创作的受众年龄最小的抗战歌曲。歌词除继续采用直白、自由的叙事方式之外，增加了些许童趣。除了与演唱者的生活环境相符，宋寿昌认为儿童歌曲歌词还应兼具趣味性、文学性、经验性，他认为“儿童的做事，第一要兴趣，凡是足以引起兴味者，他就兴高采烈地去做”[11]2，同时歌词要体现一定的文学价值，其难易程度也要和学生的阅读能力成正比，“要含有儿童文学的趣味”[4]9。《奋斗》的歌词虽然简短，但其充满童趣，歌词韵律昂扬向上，生动刻画了一群为救中国发愤图强的小朋友的形象。

《救济难民》

看多少难民在街头流浪，怎不使我心伤！

他们好好的家，被炮火打得精光。

救亡！救亡！

同胞有难快相帮；

惜物力，崇节约，尽力救难莫徬徨！

与其他抗战歌曲不同的是，《救济难民》在宣传抗战情绪的同时，还号召人民救助从沦陷区逃到抗战后方的难民。歌曲题材基于中国近代难民问题而创作。有研究表明，日本帝国主义的侵略致使4.6亿国人背井离乡[12]。1938年《大公报》一则难民调查报告表明，抗战爆发后难民的具体数目非人力所能统计，自1937年卢沟桥事变爆发后仅一年左右的时间，以致2000万人妻离子散，而成功逃至后方的不足其中十分之一[13]。1937年11月9日，上海南市难民区成立，至1940年6月难民区结束，共收容、救济中国难民约30万人[14]。期间有大量爱国人士发表文章、创作歌曲倡议救济难民，宋寿昌的《救济难民》就是在这种时代背景下创作出来的。歌词的叙事方式、形式与前述歌曲类似。

宋寿昌编撰出版的歌集——《新生活歌曲》[15]是一本初中音乐教材。全书由《新生活》《好国民》《国民道德》《有礼貌》《扶老助弱》《勇于任过》《敬尊长》《明是非辨曲直》《爱弟妹》《意志要坚定》《见义勇为》《遵守秩序》《纯洁的心》《自省歌》《爱惜公物》《公共卫生》《整容仪》《衣服要朴素》《整洁》《成功告诉我》《节俭》《身体常运动》22首歌曲组成。此歌集在全国推行的“新生活运动”背景下编撰出来，他在歌词创作或选编时对“新生活运动”倡导的“礼义廉耻”进行了扬弃，践行其歌曲创作方面符合时代的理念，将中华优秀传统美德融入歌曲创作中，歌词中涉及到了文明礼仪、社会公德，健康文明的生活习惯等内容。

以上分析的作品大都是宋寿昌发表于近代期刊和报纸中的抗战歌曲，这些作品都是在近代中国各种社会思潮、教育思潮的影响下产生，同时也成为了这些思潮的组成部分，起到了推波助澜的作用。这也凸显了其作为一名艺术教育工作者的社会责任感。从语言特点上看，其歌词的书写方式受到当时的白话文运动及新诗运动影响明显，形式上看大都长短不一，叙事方式直白、自由，与20世纪初期学堂乐歌那种半文半白的歌词相比，其歌词叙写方式已然不同。这些歌曲在当时对于宣传抗战救国的思想也起到了一定作用。

二、旋律创作的生本趋向与民族性

20世纪20年代以后，随着杜威经验主义教育哲学的传播，中国近代基础教育教科书的出版较20世纪初有了较为显著的进步，教科书的系统性和科学性进一步提升，且大多数教科书都有配套的教授书出版。这同样影响着中小学歌曲创作及音乐教科书的出版。当时的音乐教科书编撰者和乐歌创作者，在注重符合学生身心成长规律的前提下分阶段创作歌曲已经是较为普遍的现象，这与20世纪初那些“急就章”式的学堂乐歌也已不同。同时，受19世纪俄罗斯民族乐派影响，探索近代中国民族乐派也成为当时音乐界的一件大事，如郑觐文、刘天华等音乐家在传统器乐的复原、改良以及器乐作品创作方面做出的努力。在乐歌创作方面如何跳出西方歌曲创作的窠臼，探索富有中国民族特点的乐歌创作范式也成为当时作曲家努力的方向。只是由于近代中国特殊的社会环境，导致经费、人力的短缺，进而使得收集、整理、加工中国的民族音乐变得异常艰难，致使创作富有我国民族特色的学堂乐歌并非易事。

(一)音乐要素符合学生身心特点

在学校歌曲创作方面，宋寿昌认为要适合儿童的心理，作曲家要根据各年龄段儿童的特点创作其感兴趣的曲调，不同年龄的学生生理特点亦不同，歌曲的难易需要考虑学生的发声器官、听音机关，视觉和肺活量[4]8。曲调要由易到难，循序渐进。他分别从调子和音域、拍子、节奏、曲趣、速度、调式、音程八个方面分别阐述了如何循序渐进地创作学校歌曲的旋律。例如，在调子和音域方面，“低年级的学生宜用五声音阶为主，间或七声音阶”，以C、G、F等大调为主，音域在d1-d2之间，而中年级的学生因听音和歌唱能力逐渐发达，可以选择较为复杂的调性，音域也可以适当扩大。节拍方面，低年级学生适合用2/4拍与4/4拍两种，中年级可用3/4拍，高年级可用6/8拍。曲趣方面，低年级适宜用轻快的，中年级适合用勇壮、活泼的，高年级以雄壮、活泼为中心等。

表1

宋寿昌在创作中也真正践行了其歌曲创作的思想，通过表1可以看出，大多数宋寿昌创作的歌曲中Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ级音出现次数最多，特别是Ⅰ级、Ⅴ级音出现的次数在整首作品中占据绝对优势，说明歌曲大都采用了五声性调式。这些作品与那个时代的大多数学堂乐歌有类似之处，如五声性民族调式，频繁出现的主、属音交替(谱例2、谱例7阴影中的音符)，均分、顺分型节奏，音阶式的旋律(谱例7中方框中的音符)，一个八度内的音域，单拍子等。通过对其作品的音乐要素进行分析，其作品比较适用于中小学音乐教学，当然也适合社会传唱，由于其作品为抗战题材，也使得其作品整体上功能性明显，色彩性偏弱。

(二)旋律创作借鉴西方技术上突出民族性

无论是留学回来的沈心工、曾志忞、李叔同，还是我国自主培养的刘质平、丰子恺、朱稣典，徐希一、潘伯英、宋寿昌等早期学堂乐歌的创作者们，他们在探索学堂乐歌的民族性方面基本一致，这表现了我国近代作曲家的文化自觉性、民族自觉性。关于学堂乐歌的民族性问题，宋寿昌认为：“各国的风俗、习惯、思想不同，因之有国民的特性，其所表现于音乐，当然互异”[11]2，他认为中小学音乐教材应当多采用含有我国音乐趣味的教材。作为李叔同的再传弟子，宋寿昌创作的歌曲在风格、特点方面与刘质平、李叔同所创作的学堂乐歌有类似的地方，他们都在借鉴西方歌曲旋律与创作技法基础上突出民族性，不同的是，早期学堂乐歌的民族性主要体现在歌词方面，即采用欧美歌曲旋律填以符合时代特点的中文歌词。宋寿昌所创作的乐歌则是歌词与旋律兼具民族性。通过前文可知，他创作的歌词大都反映了时代呼声、民族命运。同时，在旋律创作方面，他在有限吸收别国或者其他作曲家歌曲曲调基础上，融入本民族的音乐元素，而不是照搬或者移植别国曲调。

宋寿昌谱曲的作品大都结构短小，除《上海美术专科学校校歌》为三段体之外，其他歌曲大都为单乐段结构，且较多为不规整的、多乐句单乐段形式。在音乐发展手法方面，喜用模进、变化重复手法，即便是出现对比性的乐句，也是以派生性的对比乐句为主，较少出现材料迥异的对比性乐句，在风格和听觉特征方面与同期的学堂乐歌类似。同时，与20世纪初期一些作曲家采用欧美曲调创作学堂乐歌的做法类似，宋寿昌也在歌曲创作中使用西方歌曲的曲调，但他并不是照搬别国曲调进行填词，而是将其有机融合到自己的歌曲创作中。例如，歌曲《奋斗》(谱例1)开头的4小节的旋律(圆圈中的骨干音)与法国《马赛曲》开始3小节类似。宋寿昌改变了原曲的节拍、节奏，对原曲开头旋律进行紧收处理。本曲的结构为单乐段，由4个4小节的乐句构成，各乐句之间为派生性的对比关系，从谱例2中圆圈中的音符及箭头看，第4句为第1句的反向进行，而且每个乐句最后两个小节的节奏型完全一致，类似中国民族音乐“合尾换头”的写法。从调式调性上看本曲为 G宫调式。在一首只有16小节的儿童歌曲中，宋寿昌完成了吸收西方曲调，融入中国民族音乐元素的过程。

进行曲节奏

奋斗

与《奋斗》作法相似的还有《救济难民》(谱例4)，其歌曲开头3小节的旋律来自沈心工的《体操》(后改为《男儿第一志气高》)[16]开头4小节，如谱例3所示，同样是改变原曲的节奏型与节拍，在保持原曲调式调性基础上，对其旋律进行了宽放与变奏。

谱例3

救济难民

而其创作的《上海美术专科学校校歌》与《新亚中学校歌》核心的音乐动机及风格源自意大利作曲家贝利尼的歌剧《诺尔玛》中的大进行曲选段。如谱例5所示，《诺尔玛》的核心音乐动机由主和弦原位及其第一、第二转位三个分解和弦构成。《上海美术专科学校校歌》与《新亚中学校歌》各选用了上述三个分解和弦中的两个展开乐思，即前者沿用了主和弦第一转位和第二转位分解和弦，后者则使用主和弦原位和第一转位分解和弦，两首歌曲也沿用了《诺尔玛》的节拍、节奏及进行曲风格，也同样进行了变奏。

Tempo do Marcia

综合来看，宋寿昌只是将西方音乐的曲调作为一种材料有机融入歌曲创作中，而非简单地模仿甚至照搬西方的旋律，在顾及演唱者的生理心理特点、歌词语气、情感的同时尝试融入中国民族音乐元素，进而创作出自己的音乐风格。虽然由于歌曲的题材与规模所限致使其创作的歌曲风格整体看较为单一，但是我们看到了他在努力结合中西方音乐元素和技法探索自己歌曲创作范式方面的努力，所以不能简单地用“抄袭”来界定这一时期诞生的学校歌曲及其曲作者。

三、词曲关系注重歌词情感和语气的完整性

19世纪末20世纪初诞生的学堂乐歌是基于中国近代急需歌曲缓解学校音乐教育无歌可教的尴尬境地而创作出来的。晚清政府的教科书审定制度在激发民间出版乐歌教材积极性的同时，也不可避免的给一些纯粹牟利者以可乘之机。为了赚取版税，一些不通音律的出版者仿照早期学堂乐歌选曲填词的创作方法，创作了一批粗制滥造的歌曲。这些歌曲要么语句不通，要么歌词与曲调风格、情感不统一，有些歌曲根本不适合中小学生演唱，一定程度上扰乱了当时的中小学音乐教科书市场。

为克服上述问题，宋寿昌认为在歌曲创作方面首先要做到形式的统一，其次是情趣的统一。所谓形式的统一，即不可使歌词在形式上破句，“音乐节奏的形式应该按照歌句的语气，发声的强弱、长短、高低互相融合”[4]10。也就是说，旋律应该符合歌词的语气、风格、情感、形式，而不仅仅考虑歌曲旋律规整性、艺术性。前文分析了宋寿昌创作的歌曲旋律大都为不规整的多乐句单乐段形式，这正是基于其所创作的歌词，以及那个时代的大多数新体歌词在结构上较为自由的原因。例如，《奋斗》中的四个乐句对应四句歌词，甚至我们可以将四个乐句两两分开形成八个乐节，乐节与歌词句读也一一对应，每个乐句的最后一小节都用二分音符也是配合每句歌词的终止感。同理，《救济难民》为5+4+4+4的4乐句乐段，根据歌词的语气与特点，可以将旋律分为5(3+2)+4(2+2)+4(1+1+2)+4(1+1+2)的结构，在第3、5、7、9、11、13、14、15、17歌词语气停顿处均使用了二分音符。在带有感叹号的歌词，以及“救亡”“惜物力”“崇节约”等带有口号式的歌词结尾处使用了附点二分音符以便加强歌词的语气。宋寿昌其他作词作曲以及谱曲的歌曲基本也都是这一特点。关于歌词与曲调情趣的统一，宋寿昌认为曲调应当依据歌词的感情，“不同的律韵，配歌亦当合乎乐趣，快乐的歌不能配以悲哀的曲，活泼的歌，不可以于慢重的曲相和”[11]2，歌词的抑扬顿挫须与旋律的高低强弱相符。作曲家必须把歌词的内容，仔细玩味，然后配以融合的曲调。他认为“一首歌词自有一首歌词的性质和感情；如果只求歌词和曲调形式的相合，并不顾到情趣，任意填入曲调，乐曲的精神便完全失掉。”[4]10从词曲风格上看，由其作词作曲的歌曲基本都是抗战题材，甚至其谱曲的《新亚中学校歌》《上海美术专科学校校歌》歌词中同样渗透着抗战救国思想。宋寿昌所创歌曲旋律多用2/4、4/4拍，主、属交替音程，均分型、顺分型节奏，以及五声宫调式及其变体，使得旋律呈现出鲜明的进行曲风格，符合歌词中抗战、救国的语气与情感。

四、结语

宋寿昌在延续20世纪初学堂乐歌创作思路基础上寻求创新，即在借鉴自日本引进的欧美音乐旋律基础上，尝试结合本民族的语言和音乐创作符合学生身心特点、富有本国特色的学堂乐歌。如果站在西方作曲技术理论角度上看，他的这些作品略显稚嫩。但是，在那个内忧外患、经济落后，音乐教育初兴以及音乐人才短缺的时代，他作为一个音乐教师，在为国家培养音乐教育人才的同时，还能结合自己学习的教育理论和中西方音乐知识，创作符合时代特色，又融合中西方音乐元素的原创作品实在难能可贵。在其词作中能够明显感受到当时的时代背景，是宣传抗战也好、倡议救济难民也罢，充分凸显了其作为一名普通音乐教师的社会责任感和爱国情怀。受19世纪西方民族乐派，特别是俄罗斯民族乐派兴起的影响，探索中国的民族乐派一度成为近代音乐界努力的方向，宋寿昌努力摆脱以往那种依曲填词式的歌曲创作窠臼，将西方作曲技法和中国民族音乐元素有机融合的探索值得肯定。