元代神仙道化剧中的梦意象及其道教意蕴

孙惠欣，肖鸿淼

（大连大学 文学院，辽宁 大连 116622）

梦意象是中国古代文学意象的重要组成部分，常以“梦”的形式出现在文学作品中，蕴含着丰富的审美韵味。溯其根源，梦意象发轫于先秦文学。以《左传》为例，其中记载了大量与梦相关的内容，从梦境内容到占梦卜梦，应有尽有。这些“梦”“极大地丰富了中国古代文本中梦载的数量，并成为梦意象最主要的来源之一。”[1]自此以后，梦意象频繁出现在中国古代文学作品中，从诗歌到小说，不胜枚举。魏晋南北朝开启了文学自觉的新时代，作者的自主意识得到进一步肯定。在这个思想文化相互激荡的时代中，梦文学和梦意象也开始发展，对文人创作产生一定影响，如曹植感于宋玉梦楚王神女之事而创作的《洛神赋》，《古诗十九首》的“独宿累长夜，梦想见容辉”等。魏晋的梦文学，不复先秦文学中的简单情节叙述，而是开始成为文人抒写情思的载体，梦意象也随之得到进一步发展。经过先秦梦文学的积淀和魏晋梦文学的发展，梦意象在唐宋时期终于进入了空前繁荣的兴盛期。以李白为代表的文人创作了大量与梦相关的作品，肆意抒发内心情志，如李白《梦游天姥吟留别》的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，苏轼《江城子》的“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”等。在这一时期，创作者笔下的梦意象，沿着魏晋所开创的道路，向着更深的方向发掘创作者的内心情感世界，使他们的情感突破时空限制，得到真实的自我。元明清时期，中国叙事文学发展繁荣，梦意象也随之进入了一个崭新的发展时期。不同于抒情文学，叙事文学对梦意象提出了新的功能要求，“随着叙事文学的繁荣与发展，梦意象在文本中开始承担起更多的结构功能。”[1]117以关汉卿《窦娥冤》为例，窦娥托梦推动了故事情节的发展，使窦娥含冤而死和窦父洗冤这两条线相互交汇。通过这个梦，死去的窦娥才得以向成为大官的父亲窦天章哭诉冤情，也正是因此，窦天章才能得知事实真相，为窦娥报仇。“大致说来，梦在小说戏曲的情节构制、心理描写、人物命运结局的暗示，以及虚实真幻相生的表现方法等方面，都起到了重要作用。”[2]

“古代戏曲史中，宋元是戏曲文学和戏曲表演水平在特定体制中紧密吻合而戏曲文学占绝对优势的时期”[3]，元代戏曲在中国戏曲中的地位可见一斑。而元代神仙道化剧作为中国古典戏曲的重要组成部分，从前代梦文学中吸纳了大量与梦意象相关的精华，再加上作者的生花妙笔，进一步丰富了梦文学，并在前代诗歌意象的基础上发展了以梦意象为代表的戏曲意象。关于戏曲意象，沈达人在《戏曲意象论》中提出，戏曲意象以诗歌意象为基础，“从戏曲文学的角度看，可以说，以唐诗、宋词为代表的诗歌意象就是戏曲意象的前身”[4]，而不同于诗歌意象的是，戏曲意象“往往使人从中感受到一种跃出纸面的人生态度”，其中蕴含着作者强烈的主体情志。可以说，戏曲意象以诗歌意象为基础，但又不同于诗歌意象。它是结合文学、舞台等多种要素于一身的综合性艺术，不仅是舞台行动，更具有完整的故事情节。它是创作者将自身的思想、情感、志向、品格，融入戏曲中的人物、唱词和情节设计，赋予传统客体物象和戏曲情节人物以新的艺术生命，从而便诞生了戏曲作品中的意象。

在留存的百余部元杂剧作品中，共有27 部作品描写了梦，其中7 部神仙道化剧，占比较大。据查月贞在《元杂剧“涉梦戏”研究》中统计，“《元曲选》100 部作品，涉及梦境描写的达 27 部，占全部作品四分之一；《元曲选外编》62 部杂剧，涉及梦境描写的 20 部，更占了全部作品几乎三分之一”[5]，其中，“元神仙道化剧中梦戏比例远远高于其他类型的戏剧。”[5]14现存的7 部神仙道化剧均涉及梦意象，分别是马致远《邯郸道省悟黄粱梦》、范子安《陈季卿误上竹叶舟》、贾仲明《铁拐李度金童玉女》、贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》、杨景贤《马丹阳度脱刘行首》、史九敬先《老庄周一枕蝴蝶梦》和无名氏《瘸李岳诗酒玩江亭》①下文简称《黄粱梦》《竹叶舟》《金安寿》《升仙梦》《刘行首》《蝴蝶梦》《玩江亭》。。这些梦意象常与“度脱”“境头”“死亡”等因素同时出现，并且具有一定的时空交错感，道教意蕴十分明显。元代神仙道化剧中的梦意象，是以道教思想为内核、按照道教度脱模式设置故事情节、借道教时空观念表达自身思想的审美意象，彰显出元代社会历史条件下道教对元文人创作的深刻影响。

学界针对梦意象的研究，无论是梦意象发展史研究，还是具体作家作品中的梦意象研究，都有专门著作展开论述。从总体上看，学界对戏曲梦意象涉墨较少。并且，与其他文学意象相比，梦意象的宗教意蕴更加浓厚，而神仙道化剧作为道教特征明显的剧作，其梦意象的创作与元代道教关系紧密。因此，本文从该角度出发，立足元代神仙道化剧文本，试图梳理道教与梦意象的密切关系，根据不同的道教意蕴，将元代神仙道化剧中的梦意象分为度脱之梦、生死之梦和时空之梦三类，并探讨其背后所蕴含的历史文化原因。

一、度脱之梦——顿悟出家，弃官成道

所谓度脱，幺书仪认为“大体上都是描述凡人皈依佛道”[6]，而神仙道化剧则属于道教度脱剧，其度脱特指道教仙人度人成仙。在涉及梦意象的7部元代神仙道化剧中，梦意象基本伴随着度脱情节的推进而出现，如《黄粱梦》汉钟离使凡人吕洞宾梦中体会酒色财气，《竹叶舟》吕洞宾使陈季卿梦中乘竹叶归家，《金安寿》铁拐李使金安寿梦见凡间美好尽成空，《升仙梦》吕洞宾两次化梦使柳春陶氏夫妇梦见杀人贼讨人性命，《刘行首》东岳神梦中点化刘行首，《蝴蝶梦》神仙使庄周再三入梦、感悟凡间种种皆为虚妄，以及《玩江亭》已成仙的牛员外使赵江梅梦中被度脱。可以说，元代神仙道化剧中的梦已经成为神仙道化剧度脱的关键手段之一。

道教度脱文化历史悠久，早在东汉初年道教诞生之际就已初见端倪。东汉末年的《太平经》对被度脱者提出了条件，有天命的人将由天神教导传授仙术，普通人则需积德行善才会有机会成仙。成书于南北朝的《度人经》秉承“仙道贵生，无量度人”的宗旨，宣扬济世度人的宗教观念，成为后世道教信徒所尊奉的万经之首、万法之宗。灵宝派认为“圣人传授经教，教于世人，使未闻者闻，未知者知，欲以此法桥，普度一切人也”[7]，提出了“普度一切人”的济渡目标。进入元代，全真教成为当时流行的道教流派，其度世教义在继承前代道教的基础上，开辟了一条“点悟式”[8]的新道路，即以言语、行为、仙术等多种途径点化被度脱者，使他们自悟出家。如《重阳分梨十化集》中记载，王重阳以“分梨”为喻点化马钰孙不二夫妇，并托梦给马钰，令其自行感悟“死生之可惧也”，从而欣然出家。

以此为基础，元代神仙道化剧吸纳了早期道教和全真教的济世度人思想，在继承前代梦文学的基础上，形成了“仙人下凡—以梦点化—凡人顿悟”的度脱程序。全真教认为，清净的修行环境是修炼真功的必备条件，而顿悟则是其必经之路，其后唯有通过艰苦的修炼方可真正成仙。在元代带有“梦”意象的神仙道化剧中，梦通常作为关键度脱手段，开启了全真教“顿悟而渐修”度脱方法中的第一步，即“顿悟”。值得注意的是，当剧作中出现“梦”时，被度脱者往往经历了“执迷不悟—梦中度脱—醒后顿悟”的步骤，这使得被度脱者得以暂时脱离现实尘世，在梦中实现人生愿望，仿佛成为世俗意义上的成功者，而梦境随后打碎了被度脱者自以为的完美生活，令其体会人生无常的同时，放大了现实世界的欲望和苦楚，死亡威胁随之来到。惊醒后的被度脱者由此顿悟：称心如意的虚幻美梦都会幻灭，更何况是穷途末路的现实人生呢？如《黄粱梦》中，凡人吕洞宾在梦中历经酒色财气，醒后省悟“兀的是黄粱未熟荣华尽，世态才知髩发皤。早则人事蹉跎”；《竹叶舟》中，陈季卿一梦归家，醒后了悟“这荣华似水上沫，这功名似石内火”；《蝴蝶梦》中，庄周一梦六十年，半梦半醒间体验“世态云千变”，清醒后明白“凡人怎比神仙”。这正是元代神仙道化剧“梦”意象所具有的最典型特征。这种在“非梦”状态中深入体会“梦”的情节设置，加强了“梦”与“醒”以及梦境生活与现实人生的对立感，使戏剧的矛盾冲突更加明显。

元代是一个少数民族统一中原的朝代，长期居于主导地位的汉族文化受到一定冲击。“元代初期，蒙古统治者选用官吏，沿袭蒙古族重世家的体制，以‘根脚’取才，对中原汉族自唐宋以来实施的科举取士不重视，导致了科举制度文化的断裂。”[9]囿于如此严苛的民族文化政策，尽管汉族文化影响依旧深远，但汉族文人无法施展才华、建功立业，修身治国平天下的士人理想基本幻灭。在这样的背景下，一些汉族文人摒弃了传统的治国理想，其人生理想和思想趣味表现出明显的出世倾向，逐渐贴近道教戒酒色财气、度脱出世的宗教观念，并表现在文学作品中，范子安的《竹叶舟》便是典型代表。陈季卿自幼修习儒业，因“时运未通，应举不第”，流落他乡。尽管命途多舛，陈季卿始终不放弃科考，“温习经史，等候选场”。可以说，在杂剧的前半部分中，陈季卿始终是个以做官为人生志向的传统儒家士子，即使梦见弃官得道的仙人，也不曾动摇做官的决心。然而，当仙人吕洞宾使用幻术，使陈季卿梦赴考场途中，“则见秋江雪浪拍天浮，更月黑云愁，疏剌剌风狂雨骤”，其后更是船翻人覆。面对此等人生绝境，陈季卿直呼“唬杀我也”，醒后惊觉人生如梦，省悟出家：

（做惊骇科，云）怎么梦中的事他都知道，必然是个仙人。我想人身难得，中土难生，异人难过，怎好当面错过？料这道者去亦未远[10]。（《竹叶舟》）

（陈季卿赶上扯住科，云）大仙，只望你普度慈悲，指引弟子长生之路……（陈季卿云）师父，弟子看了这诗，如今不愿做官了也……弟子愚昧肉眼，怎知道真仙下降？只望高抬贵手，与我拂除尘俗者[10]1056。（《竹叶舟》）

在陈季卿看来，功名利禄固然美好，但囿于挫折重重的现实环境，做官理想很难实现。道教神仙幻化出的梦境点化了陈季卿，令其明白一个道理：人生如梦，在绝对的死亡威胁面前，金钱和声誉都不过是身外之物，指望神仙“普度慈悲”“拂除尘俗”，指引他“长生之路”。而以吕洞宾为代表的部分道教仙人弃官得道的人生经历，恰恰印证了长生之路也能使人青史留名的新人生路。陈季卿的经历恰恰折射出元代大多数汉族文人的坎坷命运：寒窗苦读半生，本欲建功立业，却因时运不济，无处施展才华，甚至还面临死亡威胁，最后无奈将希望寄托于“长生之路”。在这一过程中，“人生如梦”思想为元代士子提供了一个摆脱苦难人生的全新思路，而道教以梦度脱的宗教文化则为文人心灵提供了洞彻人生的新道路，以达到“此心安处是吾乡”的人生境界。

二、生死之梦——以死为生，向死而生

元代神仙道化剧中的梦意象通常伴随着死亡情节，或是梦者在梦中遭遇死亡威胁，例如《黄粱梦》第二折吕洞宾梦中遭官使奉命“取他首级”，《金安寿》第三折金安寿在梦中被婴儿姹女猿马追至悬崖峭壁，《升仙梦》第二三四折中，柳春陶氏夫妇入梦两次，第一次路遇杀人贼，第二次则被前身桃柳二神威胁性命。

生死是道教文化的关键命题，与梦共同构成了道教理论的基石。张广保提出，“道虽然先天地、自然地遍在于宇宙万物之中，但只有在人的生命存在中（限于我们生存的世界）才能达到对道体的有意识的醒悟”[11]，即生存是人悟道的最基本前提。道教教义充分肯定人的生命价值，将长生成仙作为最高宗旨。《太上老君内观经》有言：“道不可见，因以明之；生不可常，用道以守之，若生亡，则道废，道废则生亡。生道合一，则长生不死。”[12]道教将希望寄托在现世生命，而非死后的世界和虚妄的来生，这也正是道教最突出的特色之一。元代神仙道化剧则充分体现出仙道贵生的道教乐生思想。无论是度脱凡人的神仙，还是被度脱者，无一不重视生命的价值，表现出对死亡的恐惧。前者多以言语相劝，彰显长生的好处，如《黄粱梦》汉钟离称“出家人长生不老，炼药修真，降龙伏虎，到大来悠哉也呵”，《刘行首》马丹阳言“你怕不杨柳腰，容貌好，久以后那里没着落，你跟着我脱凡尘倒大清高”。后者则是在梦境中直面死亡威胁，切身感悟死亡的恐惧，反衬出长生的重要性，如《竹叶舟》陈季卿梦见乘舟途中遇风雨，船覆人落，溺水之际明白在死亡面前，功名利禄皆是虚妄的道理，《玩江亭》赵江梅梦见自己乘船至水中央时，遭船夫逼嫁，船夫称“你若不肯随顺我呵，你见我这拐么，则一拐打在你这水里。”

在元代神仙道化剧中，死亡情节通常出现在第三、四折，并且其出现往往预示着梦境即将结束，被度脱者将彻底省悟。梦境开启了被度脱者的另一种人生，给予其第二次生命，因此，从某种意义上说，梦境的结束也是一种“死亡”，意味着对过去生活的彻底告别。这一说法最早可以追溯至庄周梦蝶：

“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”[13]（《庄子·齐物论》）

在庄子看来，醒后的世界和梦中世界是截然不同的。武汉大学李建中与李立二人提出：“我们可以把‘梦中’与‘梦外’（即‘觉’时）视为两种‘状态’，因此，庄子实际上提供了一种沟通二者的方法——‘梦’。这样，‘庄周梦蝶’则可改写为‘庄周梦死’。”[14]因此，梦不仅沟通了“梦中”“梦外”两个世界，而且连接了生与死的桥梁。元代神仙道化剧中，当被度脱者从“梦中”回到“梦外”，即由梦归醒时，实现了“死而复生”的人生体验，而梦在这一环节中所充当的角色，就是使“死亡”由抽象概念转换成具体经历，由未知变成已知。如《升仙梦》中，柳春陶氏夫妇在梦中经历了两次“死而复生”，这在元代神仙道化剧中是绝无仅有的。第一场梦境中，陶柳二人实现了升官发财的人生愿望，却在赴任途中遇强人打劫，悲叹“也是俺死限催，命运差。前生遇着这冤家”之际，猝然惊醒，省悟人间富贵不如出家长生。而在第二场梦境中，出家后的陶柳二人“争奈不了尘缘，在山中修行”，尚未成道。二人路遇前身桃柳二神谋财害命，惊呼“我可甚道门功行，祸福消除？眼睁睁死限在须臾”，再度体会死亡威胁，“顿悟了长生大道”，得以“成仙了道”。可以说，无论是世俗之人的“功名牵挂”“人我是非”，还是出家人的“登山采药苗，近水结茅庐”，在道家的“长生大道”前终究是过眼云烟。正如吕洞宾所说“若不是一梦中见了境界，怎能够地久天长”，两场梦境使陶柳二人彻底勘破生死，了悟至道。总之，元代神仙道化剧中的生死之梦不仅反映了道教贵生恶死的乐生思想，而且通过情节设计，表现梦与死亡的深层关联，显现梦超越生死的特征。

值得注意的是，生死之梦不仅存在于神仙道化剧中，在其他类型的戏剧中也频繁出现，其中尤为典型的便是婚姻爱情剧。以汤显祖《牡丹亭》为例，第十出《游园惊梦》中，杜丽娘第一次来到后花园，为满园春色所感，回房午睡后梦见与才子柳梦梅在牡丹亭畔相会，其后又第二次进入梦境与柳氏幽会，梦醒后因思念柳梦梅一病不起，命归黄泉。《牡丹亭》中，生死再度和梦境结合，构成了杜丽娘勇敢追求爱情的情节内容。而白朴《梧桐雨》也是如此。在杨贵妃自缢于马嵬坡后，退为太上皇的唐明皇时常哭祭杨贵妃画像，某夜他梦见贵妃相邀赴宴长生殿，却为梧桐夜雨所惊醒，醒后独自垂泪。如果说，神仙道化剧中的生死之梦是为了展示凡人生命的脆弱以达到推动度脱成仙的终极目的，那么在婚姻爱情剧中，生死之梦本质上展现的是古人对美好爱情的追求。生死命题不仅是道教文化的重要基石，更在中国古代文化中占有不可或缺的一席之地，并且，其与梦意象的结合，成为作者抒发情感、表露情志的重要手段。

三、时空之梦——突破时空，超越生死

元代神仙道化剧中梦的内容还包括梦中的时空，即以梦为桥梁，架构出神仙生活（“仙”）和凡人人生（“凡”）、现实（“觉”）和梦境（“梦”）两大时空，将幻化的人物、事件和真实的人物、事件作对比，反映现实无常的人生道理，以凸显成仙了道、长生不老的好处。自古至今，无数文人骚客反复书写梦中时空，留下大量关于时间的感慨，而将梦中时空与道教结合则始于唐传奇小说。唐代文人借助梦意象和道教教义，突破了现实时间的限制，任意创造并驱使时间，创设出全新的场景故事。到了元代神仙道化剧中，文人运用时间的手段更加炉火纯青，加之受道教思维影响深刻，因而直接“利用梦体验的直接性与虚幻性，从事营造宗教境界的工作，并且由此及彼，从现实世界走向宗教境界”[15]，其所建立的梦中时空基本为度脱凡人服务。以“黄粱梦”故事为例，唐代沈既济《枕中记》中，道士吕翁路遇少年卢生，闻后者自称“困如是也”，便予其一枕，使卢生入梦。卢生在梦中享尽荣华富贵，醒后发现“蒸黍未熟”，了悟“宠辱”“穷达”“得丧”“死生”，遂“稽首再拜而去”。在这个故事中，吕翁并未直接劝说卢生出家，而是令后者自行感悟。在元代神仙道化剧中，“黄粱梦”故事的道教意味变得十分浓厚，成仙了道思想贯穿于整个梦中时空。马致远《黄粱梦》中，卢生变成进京赶考的吕洞宾，道士吕翁则演变为专门下凡度脱吕氏的汉钟离。汉钟离一见到吕洞宾就直接劝其出家，其后不仅幻化梦境，而且亲身进入梦境，逐步引导吕洞宾勘破酒色财气，并在吕洞宾醒后，继续以言语相劝，说服吕洞宾省悟出家。这一情节设置在《升仙梦》《刘行首》等具有梦意象的元代神仙道化剧中也十分常见，如刘行首梦见东岳神点化，想起前世往事，醒后省悟出家。由此可以看出，元代神仙道化剧中的梦中时空，表面上继承唐人传统，超越了时空的限制，实际上表达的是成仙得道的宗教追求。

以梦作为连接不同时空的关键节点，创造一个虚拟的时空以与现实时空相对，建立“仙”“凡”和“觉”“醒”两组对比，这在道教典籍中早已有迹可循。道教认为，“闭目仰卧，存彼处，则梦到彼，见彼所人如自身到，彼所人梦亦见矣。相与语，论事无不通。”[16]通过梦构建一个全新的空间，以连接“彼”与“自身”并进行交谈。如全真教祖师王重阳在度脱马钰孙不二夫妇入道时，以法术使二人身陷迷梦幻境：“一日，马钰与王祖在茅庵讲道，王祖算了一算，他的劫满，该今日成道，即使一个处身法儿，又变一个王祖，闯进孙夫人的房中。”[17]王重阳通过自身阳神出窍的法术，在同一时间建构出两个空间，即马钰同自己轮道的空间与王氏闯进孙不二房间讨论阴阳调和的空间，即使马钰夫妇亲身感受到仙凡时空对比，又显示出道教控制时空的高超法术。“在道教神学向前推进的历程中，梦不仅仅作为一种单纯受解读的意象中介，更是开拓了道教体系中的神圣空间，并拓展了最终到达这一神圣空间的路径”[18]，在这个“神圣空间”中，道教法术改变了单向流逝的正常时空，超越了时空的有限性，与之相关的道教人物也由此发现现实世界与神仙生活的不同，从而欣然悟道。

值得注意的是，由于唐代推崇道教等原因，时空之梦早在唐代就已出现。唐传奇中，除去前文提到的《枕中记》，《南柯太守传》和《樱桃青衣》也是其中典型代表。前者讲述了东平人淳于棼醉倒于槐树下，梦见自己成为槐安国驸马，任职南柯太守长达二十年，显赫一时，后来与别国交战不敌，公主病死，淳于棼也由此被遣返归家，沿途被惊醒，发现两国竟都是蚁穴，感慨“梦中倏忽，若度一世”。后者大致情节与《枕中记》《南柯太守传》相似，主人公卢子梦见青衣女子携篮樱桃，遂与其同食聊天，其后随女子拜见富豪，由此一路官运亨通、家庭美满，醒后却发现不过是梦一场。由此可以看出，唐传奇中的时空之梦主要表达了人生如梦的慨叹，并未涉及劝人出家的内容。唐诗也是梦意象盛行的文学体裁，与唐传奇不同的是，唐诗开始出现大量具有道教色彩的梦，如李白《赠别舍人弟台卿之江南》中，描述自己“客遇王子乔，口传不死方”，后来甚至上天拜见玉皇大帝，“入洞过天地，登真朝玉皇”。与此同时，唐诗中也出现了道教占梦思想的内容，如李商隐“天涯占梦数，疑误有新知”。由此可见，唐诗虽涉及道教思想，但基本未表达出家成仙的愿望。值得推敲的是，唐元两代均是道教盛行且为官方推崇，为何元代神仙道化剧中劝人度脱出世的内容要远远多于唐代作品呢？这离不开元代的文化环境和文人心态。在神仙道化剧的梦里，我们看到了元代文人的内心世界，其中既有现实政治、思想、文化的思考，也不乏对人生理想的追求。中国文人素有“修身、治国、平天下”的抱负，渴望凭满腹才华建功立业，但元代的政治文化环境从某种程度上束缚了大多数文人的理想。而梦的虚幻性和戏曲文学的抒情特点，恰好给予了部分文人直抒胸臆的机会。有的感慨自身时运不济，无处报国，如马致远《黄粱梦》的“假饶你手段欺韩信，舌辩赛苏秦，到底个功名由命不由人，也未必能拿准”，有的则直接讽刺现实社会，如贾仲明《金安寿》的“正是春天，又临夏暑，顷刻秋霜，逡巡冬雪。天地中造化，难晓难参”。从某种程度而言，元代神仙道化剧的梦中时空，正是作者为自己所建构的精神避难所，通过艺术创作的方式诉尽心中不平事，既能够一吐为快，又在一定程度上规避了政治风险。

四、结语

作为中国本土宗教，道教在诞生伊始便与梦意象结下了不解之缘。自唐朝起，梦意象和道教之间的关系愈发紧密，并对后世梦意象发展产生深刻影响。首先，梦意象的出现往往伴随着道教的占梦思想，尤其是唐诗，如李白“月化五白龙，翻飞凌九天”，以“月化五白龙”的典故，暗喻永王能够成就大业。其次，梦文学出现了具有道教色彩的仙人仙草意象，如“陶公”“紫芝”“金仙”等。以李白《梦游天姥吟留别》为例，首句“海客谈瀛洲”便提到了道教传说中三座仙山之一“瀛洲”，其后“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”两句更是使用了“鸾”“仙人”等道教意味浓厚的意象，描绘出仙界胜景，最后“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”一句表达了自己愿以白鹿为坐骑，访问名山大川的理想，而“白鹿”则是具有典型道教色彩的文学意象。

以元代神仙道化剧为分界点，道教梦意象出现了两个发展阶段，其一是元代之前的道教梦意象，保留“梦”“觉”的对比，试图以“梦”反衬“觉”时世界的荒唐，其二是元代及元代之后，这一时期在前代的基础上，加入了“仙”“凡”对比，进一步认识到“梦”“觉”之间不可分割的关系，并“以‘梦见’‘梦游’的方式打开其宗教视域”[18]94，使修道者进入道教的“神圣空间”，令其切身感受“梦”“觉”和“仙”“凡”世界。受元代神仙道化剧梦意象的影响，后代文学作品中的梦意象，无论是否和道教相关，都开始营造一个与现实世界相对的梦中空间，以推动剧情发展。如明代《牡丹亭》，汤显祖以梦为媒，为杜丽娘打造了一个专属梦境，令其得遇柳梦梅并与之相恋，以满足其春心萌动的现实需求。其后，《寻梦》一章描写杜丽娘醒后寻觅梦中情郎，这表现出梦境不仅是杜丽娘实现爱情的虚拟空间，更是成为丽娘追求爱情的情感象征。杜丽娘因情入梦、为梦而亡的情节设置，也在一定程度上反映出汤显祖的至情观，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。”

在前代基础上，元代神仙道化剧中的梦意象自诞生起，便具有超越性和虚幻性的特征。由于元代道教宣传力度加大以及民间影响力扩大等原因，梦意象的道教理论色彩愈发明显，并随着时间的推移愈发紧密。由于神仙道化剧是带有明显道教特色的文学体裁，且盛行于全真教流行的元代，因此，元代神仙道化剧梦意象的道教意蕴愈发浓厚。而元代道教理论的继续发展，加之全真教教义的广泛传播，使得梦意象中的道教意蕴更加浓厚，为宗教文化和文学艺术的更好结合提供了新的发展道路。元代神仙道化剧中的梦意象，是道教理论的文学表现，也是文人在道教生死观、时空观影响下对现实人生的思考。