其命维新

摘  要：20世纪五六十年代，新金陵画派面对新旧文化的交替，时代的发展变革，勇于突破传统窠臼，把视野主动投向更为广阔的山河新貌和现实生活，在艺术实践中探索出全新的表现方法。

关键词：新金陵画派；创新路径

20世纪五六十年代，社会主义大生产如火如荼，新的社会变迁和文化环境迫使新金陵画派的先生们进行中国画的革新，以傅抱石、钱松嵒、亚明、魏紫熙等为代表的画家成功地从传统的文人式书写诗意田园的虚无主义转变为为新时代祖国山河立传的现实主义，有其清晰的创新路径。下文借助资料的整理与分析，对先生们关于中国画的创新路径做出归纳与总结。

一、开视野

傅抱石，从小热爱绘画，21岁已写出第一部著作《国画源流述概》，25岁完成第一本美术史专著《中国绘画变迁史纲》。此时的傅抱石对中国画的传统理论已经有了系统的了解。1932年，傅抱石经徐悲鸿先生指引赴日本留学，在日本的三年，傅抱石不仅翻译了两本由日本人编写的有关绘画的理论书籍，还编写了《中国绘画理论》一书，从新的文化视角和美学史观反视中国画，让傅抱石更加清醒地了解中国画的源流与精神的同时绘画视野渐渐打开。1946年，傅抱石迁回南京，1957年出访罗马尼亚、捷克等地，1960年又发起了具有划时代意义的两万三千里壮游写生活动，视野变得更加开阔，他以全新的艺术视野重新思考中国画传统的学术价值与当代语境下的笔墨关系，为当代中国画革命性的发展打下了坚实的基础。

钱松嵒年少时受教于书画家胡汀鹭，主要研习中国画。一直到1957年被调入江苏省国画院之前，几乎没有离开过无锡属地。1960年随“江苏省国画工作团”进行两万三千里的壮游、写生，踏遍河南、江西、陕西、四川等地，新鲜的事物和思想不断地冲击着他，他激动地说：“这是我毕生难忘，光荣愉快的一页生活史。”[1]3“我通过这次壮游，觉得不独反映祖国山河需要山水画。回忆革命史，歌颂新面貌也有适用之处。”[1]5此次远游改变了钱松嵒闭门伏案创作的把玩状态，而把目光落实到祖国的山河巨变和社会主义大发展的现实表达上，创作了《西陵峡》《红岩》《常熟田》等一批具有特定历史意义的佳作，为20世纪中期中国山水画的发展做出了榜样。

宋文治，被誉为20世纪“60年代中国现代绘画创新的开拓者之一”[2]。青年时代的宋文治一边工作一边画画，至1941年之前生活漂泊不定，往来于太仓与上海之间，直到1947年之后的十年，宋文治转益多师，结识了如朱屺瞻、陆俨少、吴湖帆等众多良师益友，观念意识慢慢突破地域思维，视野被逐渐打开。1957年，宋文治调到江苏省国画院，与傅抱石、亚明、钱松嵒、陈之佛、魏紫熙等一批优秀画家共事，学习创作有了更好的人文环境。1960年9月，他又随国画写生团参加两万三千里的写生活动，感受祖国的日新月异，领略不同地域的风土人情，视野被一次次地刷新，内心世界也在不断发生着微妙的变化，这让宋文治不再拘泥于身边的一花一草、一山一水，把目光投放在更为宽广的祖国疆域和更有感召力、真实的社会大变革的现实生产中，《山川巨变》《广州造船厂》《峡江图》等一批里程碑式的作品涌现出来，奠定了宋文治在江苏美术史上的地位。

亚明15岁便走向了革命道路，为新中国的解放事业贡献了自己的青春年华。历经坎坷，1960年，亚明任江苏省国画院副院长，全面主持江苏省国画院及江苏省美术界的领导工作。亚明认为，绘画必须写生，一定要到大自然中去、到人民的生活中去，于是亚明以组织者和画家的双重身份，成立“江苏国画工作团”，开启了两万三千里的写生活动。又因为工作原因，亚明经常出访世界各国，先后访问了苏联、越南、巴基斯坦、日本、新加坡、挪威、瑞典、美国等国家，如果说两万三千里壮游开阔了亚明的绘画视野，那么不同国度的文化交流则极大地拓展了亚明的视野，丰富了他的人生阅历，所以亚明的笔下有乾坤，个性鲜明、果敢自信地记录着这个时代的发生。

魏紫熙，1915年出生于河南遂平县诸市店的一个村庄。1934年艺术专业毕业的他一直从事美术教育和绘画创作，1947年受聘于河南大学，1949年魏紫熙走出熟悉舒适的小地方移居南京，生活地域和工作环境的变更，让他走上更广阔的人生舞台。1957年他同傅抱石、钱松嵒、亚明等人共同筹建江苏省国画院，1960年，一行人组成“江苏国画工作团”，开启了具有划时代意义的两万三千里写生。社会化大生产的盛况、山河大地的壮美、异域的风土人情，刷新着其原有的创作经验，魏紫熙彻底打开了眼界，作品《天堑通途》就是在这种心理变化中完成的，立意深远、博大宏伟，具有时代典型性。

二、阔胸襟

新中国成立以后，文化艺术事业也迎来了新的挑战与機遇，为了更好地见证时代赋予的现实意义，新金陵画派的先生们解放心性，以开放的姿态义无反顾地投身于中国画向现代转型的大潮中。

无疑，傅抱石就是其中最具代表性的一位开拓者，面对创作他始终保持谦和怀疑的态度，在传统经典的基础上追求革新。他说：“中国画的生命中恐怕必须永远寄托在‘线和‘墨上，这是民族的。它是功是罪，我不敢贸然断定，但‘线和‘墨是决定于中国文化基础的“文字”之上，工具和材料，几千年来育成了今日的中国画‘线与‘墨的形式，使用这种形式去写真山水是不是全部适合，抑部分适合？”[3]傅抱石以宽阔的胸襟思考中国传统绘画的前世与今生。他又说：“时代变了，笔墨就不得不变。”他求学日本，谦逊地认知、学习不同国度的优秀文化，站在多元的文化视角审视本土艺术，他并没抱有狭隘的民粹主义，主张博采众长，兼容并蓄。他说：“中国画总不能一成不变，应该吸收东洋画的优点，消化之后，为我所用啊！”[4]72傅抱石开放、自信、豁达的艺术品格，成就了其作品由传统走向“多元当代”的选择。

钱松嵒从传统中国画临摹入手学习，亦喜欢直面鲜活的自然，以“纪录片”式的新视角描绘一个时代的精神风貌。他说：“我们画画的是要师古人，就是接受传统，但最终还是要师自然，师现实，没有现实的基础不行，要在现实的基础上提高。”[5]钱松嵒并不教条地继承传统，不唯经典论，他主张见什么山画什么皴，从现实感受出发，无山可画也无妨。当很多画家面对南方一望无际的辽阔平原束手无策时，他以全新的视角拿捏眼前的真实，一望无际的稻田一块一块有秩序地延伸到天际，他以俯观的视角安排画面，作品《常熟田》就在社会主义大发展的时代背景下诞生了，看似在描绘普通的稻田，实际是在为社会主义的丰收田画像，为美好的时代立传。钱松嵒不断在艺术实践中开阔自我胸襟，从而更加精准地描绘出时代的风采。

宋文治，敦厚温和，善学思变。在学习和探索的道路上，他具有旺盛的求知欲，他曾转益多师，与朱屺瞻、陆俨少、傅抱石、钱松嵒、李可染等建立了亦师亦友的密切关系，谦卑求教，不断地修正自我的创作方式和方向。他热爱中国传统绘画，但又不满足于对传统的临摹与传习，舍门户之见，努力学习西方优秀的绘画技法与观念，为他日后的中国画创作拓展出更加宽广的道路。恰恰这种没有国界之分、派别之分和海纳百川的胸怀，使得宋文治无论在技法上还是繪画的观念上，都能敏感迅速地做出调整，创作出更加贴切现实、反映时代的创新作品。

亚明是典型的人格决定风格的画家，绘画对于他早已不是怡情遣性的乐土，他以“先天下之忧而忧”的“弘道”精神，为新金陵画派的确立、江苏美术事业的繁荣和中国艺术事业的发展做出了了不起的贡献。他曾经说过：“人民、生活、传统才是我的老师。”但亚明并没有止步于江苏美术事业的发展，而是把视野投向更加宽广的世界美术中，努力创造条件，促进中外文化艺术的交流互鉴。博大的胸襟成就了其开放的、全新的、多元的创作风貌，使得亚明成为新金陵画派最重要的代表人物之一载入中国美术史。

由于历史原因和当时的生活条件所限，魏紫熙在没有调入江苏省国画院之前，是少有到全国名山大川采风写生的，更不用说出国领略异域风光感受异国文化，因此那个阶段的创作还是比较保守的。1949年新中国成立之初，魏紫熙被调到南京，后进入江苏省国画院。在随后的两万三千里的壮游写生和身边良师益友的交流影响下，魏紫熙的内心不断地发生变化，鲜活的现实生活让魏紫熙再也按捺不住心中的冲动和表达欲，他站在社会主义新时代的高度去把握现实主义题材，以全新的创作思路绘制作品《天堑通途》，以此来赞扬社会主义制度的美好，逐渐涵养出宽大广博的胸襟。

三、拓新法

新金陵画派的先生们真诚地处理社会风尚、政治文化与艺术创作的关系，探索出全新的美学表达，呈现出特定历史时期的情感色彩。

青年时期留学日本，接受日本美术教育和西方美术学的影响的傅抱石面对传统中国画的表达，能够更加理性、宏观、多元地做出判断和选择，“洋为中用”站在世界美术史的维度，寻找与现实对接的创新路径。他曾说过：“我的画确实是吸收了日本画和水彩画的某些技法，至于像不像中国画，后人自有定论！”[4]72日本留学归国后定居重庆，特定时期下的人生境遇触碰到陌生而极具地域特色的山川景致，激起了傅抱石无限的创造力，作品脱去传统山水画套路式的钩皴擦染，化工整严饬为写意飞动，阔笔散锋，既不失传统笔墨韵味，又带有西画水彩的氤氲渲染，表现出天地山川的郁勃黮暗，很好地承载了傅抱石的孤寂落寞、无奈情愫与激情理想，完全是他极具个人语言的人格化山水图示，“抱石皴”由此诞生。

青年时期的钱松嵒就与石涛具有相似的艺术认知，他同样认为“笔墨应当随时代”，他在创作山水画时，会有意把画中的古装人物替换成现实生活中的人物形象，就是这样小小的举动，开启了钱松嵒中国画的革新之路。面对崭新的世界，强烈的社会责任感和时代感召促使钱松嵒在艺术创作上不断产生新的思辨，他找到了一条以肉眼可见的现实生活转换中国画传统意境的创新之路，一改往日闭门造车的旧习惯，走出家门实地写生，以新的水墨语言触碰现实题材，赋予笔墨全新的时代意义。同时，他正主动地借鉴西方绘画中造型、色彩和透视的技法，巧妙地应对中国画中不曾出现的现代建筑、工业场景和人物形象，画面绚丽多彩，情感浪漫抒情，具有强烈的时代气质，为当时沉闷的中国画坛带来了全新的视觉呈现。

宋文治，成长在“工业大发展，农业大振兴”的时代背景下，他以极其敏感的嗅觉捕捉到时代的精神内核，把中国画引向鲜活真实的、反映时代精神风貌的全新领域。他通过现场写生改变套路化、脸谱式的画法，创作了《桐江放筏》《京口新貌》《采石工地》等一批全新的现实主义作品。宋文治还把西方绘画中关于色彩的观念落实到中国水墨画创作中，形成了他极具代表性的泼彩山水作品。画面既有传统的笔墨和意境，又契合时代的文化审美，开创了山水画在当下表达的新思路。

作为江苏美术事业的领导者，亚明清醒地认知到中国画的现状和存在的问题。他率先带领一批优秀的画家从现实出发，走写生之路，勇敢地摆脱传统山水语境的桎梏，以“把笔墨放入时代中去讨论”的理念，引导画家进行探索创新。亚明创造性地提出“关照性现实”写生，无疑是对传统山水画的一次历史性的升级，以开放的姿态重新进入中国山水画的领域。从题材到技法都给人一种陌生的熟悉感。最终形成了亚明极具个性化语言的新山水（水墨风景）。

“艺术贵在创新，不要重复前人，也不要重复自己。”[6]魏紫熙很早就有了这样的创作敏感性，他认为，当我们面对鲜活的时代画面，都市的日新月异，真实地记录这个时代才具有美术史价值。从其20世纪60年代的作品《渡口》《电焊工》《万山红遍》到他极具代表的《天堑通途》，以生涩“写真”的路径打破传统中国画笔墨结构程式化、套路化的困局，构建出时代语境下的全新笔法，真实记录了祖国繁荣昌盛下的时代变迁，这种新题材、新语境在新的笔墨语言的描绘下，没有丝毫违和感。

四、结语

开视野、阔胸襟、拓新法，新金陵画派的先生们以全新的创作路径完成了视觉呈现（两万三千里壮游写生）和心理转换（家国情怀和民族大义的表现）的双层改造，从物我两忘的出世之境，落到工业化大生产、社会繁荣的现实描写上，营造出了鲜明的时代意境，完成了一次山水画从图式到语言的迭代。因此，梳理与研究新金陵画派的创新路径，对于中国画如何对应时代，实现突破与创新具有十分重要的文献价值和史学意义，对年轻的书画艺术从业者面对革新的时代追问也具有重要的启示和参考价值。

参考文献：

[1]钱松嵒.壮游方里话丹青[M]//顽石楼画语.南京：江苏文艺出版社，2007.

[2]香港艺术馆.传统与创新——二十世纪中国绘画[M].香港：香港市政局，1995.

[3]周京新.江苏省国画院名家系列 傅抱石卷[M].南京：江苏文艺出版社，2014：14.

[4]董庆生.怀念抱石师[C]//傅抱石先生逝世二十周年纪念集.1985.

[5]周京新.江苏省国画院名家系列 钱松嵒卷[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2017.

[6]周京新.江苏省国画院名家系列 魏紫熙卷[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2017：26.

作者简介：赵方方，二级美术师，徐州书画院国画院副院长。