阿多诺美学视阈下的技术“促逼”与艺术“解蔽”

摘  要：阿多诺以“否定辩证法”为其哲学基点，面对时代的文化现象，在马克思主义美学的立场上表达了对人们精神世界的深切忧思。在启蒙理性大行其道的社会状态下，异化危险无处不在。阿多诺表明：如今被社会异化为工具理性的技术并非是其本来面貌，“人类感性生活的方式”乃技术与艺术的本质所在。在此基础上，艺术通过形式“非暴力的综合”成为现实解放的参照，这一契机发生在现代主义艺术中，其通过对“不和谐”的真实展示完成对虚假整一性的批判，从而实现救赎的使命。

关键词：物；技术；艺术；形式；现代主义艺术

一、从“物”之反思到技术本质

对于物的界定，古往今来有许多判断：物是特征的载体；物是通过感官可以感知的东西；物是具有形式的质料。这三种看法都被海德格尔一一否定。“物”（thing）在古高地德语中的意思是聚集，此处又要提到那个著名的例证之物：壶。在早期希腊人那里，物还没有成为被打量的对象，壶之壶性（物之物性）在倾注中显示其本质，“在壶的倾注的赠品中，同时逗留着大地与天空、诸神与终有一死者”[1]186“壶的本质是那种使纯一的四重整体入于一种逗留的有所馈赠的纯粹聚集”[1]187。壶如何得到其本质呢？物物化，物化聚集。这四者整体在此处逗留，进入一个当下之在，即“入于此一物，入于彼一物”[1]187。但這种能力为壶所特有，镰刀便不具备，因为镰刀的物性被对象性所遮蔽，物置于目光之下，神秘性去而不返。海德格尔的阐述表达了他对物异化的抵抗，在天地神人的融合一体中对物圆满自足的追求。

阿多诺批判了黑格尔的观念论美学，认为对“非概念物”的压制“是一种罪恶的勾当”[2]166，继承海德格尔的“物乃是艺术作品的载体”之说，他提出艺术不仅仅是直观的艺术，艺术的“物性”也就是“具体化”，是“艺术作品的精髓”。阿多诺将艺术作品分为“素材”与“技巧”两部分，“只要艺术采用作品的形式，它便是本质意义上的物，是依照形式律得以客观化的物”[2]177，并通过“形式”（技巧）实现“对象化”。艺术作品是“各种力量交互作用的结果，是与其物性有关的综合活动”[2]177，“物性”也就表现为“素材”与“形式”形成的整一性。但这种“物性”很可能在社会关系中走向“物化”，即艺术作品负载的超越性因素被忽略，被判定为“局限于材料层面的纯粹物，丧失了主体性”[3]。

“技术”源于古希腊文τεχνη一词，不仅指技能或者手工行为，也代表美的艺术。海德格尔指出“技术是一种解蔽方式，是在解蔽和无蔽状态的发生领域中，在真理的发生领域中成其本质的”[1]14。但是现代技术与古代的手工技术相比则是全然不同的东西，现代技术的解蔽是一种“促逼”，是“向自然提出蛮横要求，要求自然提供本身能够被开采和贮藏的能量”[1]15。此种解蔽方式不但促逼自然，也促逼着人，“促逼着的集置还遮蔽着无蔽状态，即真理得以在其中发生的那个东西”[1]30，最高意义上的危险就在此处发生。

站在批判启蒙理性的立场上，阿多诺展开了其技术观的论述。开启于18世纪的启蒙运动，其最高理论纲领“理性”实现了对传统和神话的祛魅，但也带来了主体对客体的普遍压抑。启蒙所标榜的工具理性显现出极强的霸权色彩，要求一切都要划于它的标准之下，正如培根所说：知识就是力量，而“权利与知识是同义词，技术是知识的本质”[4]4，技术的占有者开始控制一切，目的就是全面地统治自然和他者。技术工具代替神话成了新的权威，“启蒙的原意是为了祛魅，但当启蒙完成，却为世界施了理性的魅”[4]5。技术理性不仅异化外部世界，而且将人置于其控制之下，久而久之，人丧失主体精神，思维逐渐同一化。阿多诺提道：技术虽然在如今的社会中表现为工具理性，但这是社会异化的结果，技术之本质在于“凝练了的主体性”[2]103，其中蕴含着感性生存的可能，这一效果只能在“作为真理发生之媒介或场所的艺术”[1]40中方能达到。这与海德格尔的观点不谋而合。

海德格尔在阐明技术的危险之后，随即提出：哪里有危险，哪里便生救渡。救渡便蕴含于技术之本质中，“技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本深思和决定性解析须在某领域进行，这一领域乃是艺术”[1]37。随后他又对τεχνη一词进行词源学考察，这个词不仅指称技术，也指“把真带入美之中的产出”[1]38，也就是艺术，故言“人诗意地栖居在这片大地上”[1]39。

二、艺术何以救赎？

艺术发挥救赎作用的哲学基础是非同一性哲学，其否定自古希腊以来的形而上学传统。巴门尼德认为，哲学的目光不应停留在不断变化的“经验世界”，而应关注永恒不变的“理念世界”。这种哲学观点最显著的特征就是普遍、永恒的理念世界居于主体地位，具有优先性与普遍性，瞬间、流变的现实世界则相对弱势，应符合概念设定的同一特征，这一传统使得主客二分的观念深入人心。此后，无论是柏拉图的“理念”，还是康德的“物自体”，都未能摆脱这一模式，直至黑格尔的“绝对精神”达到顶峰。在黑格尔的思想中，万事万物都是“绝对精神”的演绎，感官经验只有通过“抽象”形成概念，方可展示其中蕴含的“真理性内容”，而“抽象”过程便是“同一化”的过程，此过程完全压抑了不能为“同一性”所兼容的内容。这种哲学观点在美学领域的表现就是认为美是绝对理念的感性显现，绝对理念经由艺术、宗教，最终走向哲学。想要扭转这一事实，就必须重视一度被忽视的“非概念物”。“艺术旨在把秩序带入无序而杂多的现象或大自然本身中去，这些思想观念忽略了审美精神化的目的，它旨在公平对待历史上一直受到压制的大自然”[2]167。但非同一性虽是总体中的特殊性，却也不是毫无规律的杂乱堆积，而是以“星丛”的方式存在。阿多诺将“星丛”阐释为：凡是有关系存在的地方，不管是主体与客体，还是特殊与一般，从本质上讲不是奴役和支配，而是平等的，“星丛是指一种彼此并立而不被某个中心整合的诸多变动因素的集合体，这些因素不能被归结为一个公分母、基本内核或本源的第一原理”[5]。在“星丛”内部，不是主体用抽象的概念吞没客体，而是客体得以展示其积淀的底蕴。艺术正是以“星丛”的形式，对同一性哲学主导下的压制性现实进行批判。

艺术作品的“超越性”是其发挥救赎作用的关键所在。艺术作品也是物，都具有物性，因为所有作品中都有一种物因素：在建筑作品中有石质的东西，在木刻作品中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西。但是艺术作品是制作出的物，除了物因素之外，另有一个本真的东西筑居其上，这就是物性和物所映射的世界。凡·高的《农鞋》就为我们敞开了一个世界，“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”[6]20。“物性”是海德格尔艺术观点的理论源头，他认为真正的艺术作品让物是其所是，并不是对某一事物的具体描绘，而是呈现普遍真理。阿多诺指出，“精神将艺术作品（物中之物）转化为某种不仅仅是物质性的东西”[2]155，艺术作品在“物性”维度上产生的“超越性”是其作为真理内容的重要因素，故而在西方命运的起源之地，艺术是仅有的解蔽，这种解蔽发生在阿多诺美学理论中“摹仿”与“理性”的相互关系中。艺术从远古巫术继承的摹仿特质表现的是人类与自然社会最自然的状态，使得艺术中蕴含着最直接的主观感受。理性的双重概念和上文对于技术的论述相对应，“《启蒙辩证法》一书的核心是对两类理性对比，第一类理性意在发掘将人从外部压抑和强制中解放出来的手段，即价值理性；另一类则是工具理性，它對自然界发挥技术控制的作用”[7]。摹仿“拯救”的就是被工具理性压制的自然本质，在这里，理性摆脱了工具化的危险，从而与价值领域发生了联系。

三、对两种艺术形式的批判

阿多诺高扬现代主义艺术，批判文化工业与直接介入式艺术。现代社会中生产力与科学技术的发展毫不意外地进入艺术世界，造就了大众艺术（文化工业）与现代主义艺术两种主要的艺术形式。在与霍克海默合著的《启蒙辩证法》中，阿多诺专辟一节阐明“文化工业：作为大众欺骗的启蒙”，指出大众只是看到了技术与文化工业之间的关系，却不知“技术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力”[4]135。文化工业伴随着资本主义经济的发展产生，并逐渐具有了商品的特征，获得了使用价值和交换价值，且越来越重视交换价值，不再强调艺术作品带给人的精神愉悦。文化工业的本质在于追求利润，必然要求它以标准化的方式进行生产，无论表面如何争奇斗艳，实则内核同一，失掉了独特的艺术风格。“停止言说的具体化的艺术作品，就得说出观众欲言之物”[2]31，文化工业受资本的支配进行大规模生产，伪个性的文化产品充斥在失去批判能力的大众的生活中，娱乐、麻痹大众，使人们在虚假的审美过程中臣服于统治阶级的意志，忘记自身异化，在资本主义生产方式的指挥棒下集合前进，变为意识形态下的大多数。

这时需要再次回到海氏的神庙中一探究竟，“我们对农鞋的理解不是通过对农鞋的分析与观察，不是通过对制鞋工序的讲述，而是通过对凡·高的一幅画的观赏，这幅画道出了一切，走近这幅画，我们就突然进入了一个新的天地”[6]22，艺术必须是最真实的意识，方可切近真理。沿着海德格尔的思想前进，阿多诺提出“艺术品特有的东西是作为内容之积淀的形式，只有当形式成功地恢复了积淀在形式中的内容的生命力之时，才会判定某物在审美意义上已大功告成”[2]244。为此，他举了一个生动活泼的例子：如今一些称颂自然的诗歌之所以不再鲜活动人，原因在于其真理性的内容正在消失，现代人的散步之路总是伴随着机器的轰隆声，假意讴歌当然不再动人心扉。“艺术借助控制形式的手段，模仿性地适应于意向，意向完全是历史性的，如果试图以永久不变的意向来取代历史的意象，那将会错失意象的本质”[2]5，在此基础上，大众艺术与现代主义艺术也就高下立见了。在形式的整合过程中，文化工业走向了另一种同一性：以形而上的虚假意识整合作品，放弃自省，不断对水手行欺骗之事，对社会灾难视而不见，成为资产阶级意识形态的庇护者。现代主义艺术则未被收编，将对立面纳入怀中，使得非同一性得以展现，成为真正自律的艺术。

阿多诺批判文化工业对现实的顺从，也否认如萨特、布莱希特般直接、宣传式介入的方式。萨特主张艺术作品必须说出某些东西，创作活动是创作者意识的外化，其目的在于以作品实现对于现实的改造，使作品具有浓厚的“介入”意味。布莱希特的戏剧企图将某种政治观念进行戏剧化处理，使观众在戏剧中体味社会的本质，实现对现实的批判。但这种方式低估了现实的复杂性，社会的种种问题被抽象化为简单的概念主题，“选择的可能性本身完全取决于可供选择的东西有什么，在预定的选项中恰恰否定了自由”[8]90，这些直接介入式作品成了哲学的传声筒，又一次陷入了政治宣传的窠臼中，失去了批判力量。《屠宰场里的圣琼》的剧情只集中在竞争者打得头破血流的流通领域，而没有详细表达生产者对剩余价值的占有，“越是专注于经济知识，就越是缺乏想象力，就越是错失了这个故事想要表达的资本主义本质”[8]93。以政治为介入起点的作品，“只想使令人厌烦的社会弊病得以减缓”[2]420，实是意识形态允许下的自由，成为现状的维护者。而自律性艺术则“旨在改变社会弊病赖以存在的条件，而不是弊病本身”[2]420。

四、现代主义艺术中孕育的可能

现代主义艺术通过形式“非暴力的综合”成为现实解放的参照。朴素的形式概念总是将之等同于纯粹的组织结构，比如谱曲技巧、绘画构图等，使其将艺术作品与现成物区分开来，此种意义上的形式呈现出一种机械性、外在性、暴力性。故而以往的理论总是将内容与形式置于完全对立的位置上：传统主义者认为内容对形式具有决定作用，俄国形式主义理论家则将形式高扬到文学的核心地位，这两种看法奉行的都是主体对客体具有绝对压制力量的同一性哲学。但以往的形式概念只是形式的载体，而非形式本身，真正的形式是形象世界诸契机的相互关系，代表的是真实的客观世界，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织，是分散细节的非压制性综合物”[2]250。形式对各要素进行“非暴力的综合”：形式不是强制赋予各要素，而是进入作品的各要素向对立面主动同化。如此一来，各要素得以平等存在，展现面貌，它们构筑的艺术空间就具有了穿破审美表象的能力，成为真理之显现。

阿多诺指出，艺术和现实的关系乃是：通过艺术的形式法则对现实元素进行重组，“艺术中包含着经验世界的要素，在其中彰显着真理性内容。但同时又改变着这些要素的构成方式，成为一种分解和重构的双重过程”[9]。正是在对现实因素的吸收、对抗的过程中，自律艺术中具有了现实的存在，把握了现实的本質；与此同时，这一内容又经过了审美形式的整合，在形式中实现陌生化，即社会以非直观的方式进入艺术之地，“艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果，另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机，那便成了真正现代的艺术”[2]60，可以将其描述为置之死地而后生。艺术对现实发生作用的过程就是指形式在“非暴力的综合”过程中保留痕迹，放弃对虚假和谐的追求，由此形成的各要素的非同一性关系可以成为现实解放的参照，实现对压制力量的反拨，所以并非艺术模仿现实，而是艺术创造了一个“审美乌托邦”供现实模仿。阿多诺一直高扬的是贝克特（Samuel Beckett）、勋伯格（Arnold Schoenberg）的作品，认为其中孕育出了真正的救赎力量。勋伯格的无调性音乐引发了对于传统古典音乐的反叛：乐句长短不一、不和谐之声对比异常强烈、构成半音音阶的十二个音频繁出现给人以大强度的感官刺激，将不谐和音从调性音乐的统治中解放出来，重新恢复了每一个乐音的平等地位，这也正是当代人内心焦躁不安的写照。

“丑”是现代主义艺术实现自身的必要途径。在艺术的启蒙时期，“丑”的形式代表的是原始人类在自我意识还没有完全确立之时对大自然力量的恐惧。面对洪水猛兽、电闪雷鸣，他们除了祈祷别无可为，于是人们在巫术活动中将恐惧转变为神秘感，“丑”也就变成了人的精神所不能把握的东西。所以在传统美学中，“丑”因为与形式律相冲突，其作用更多是产生一种动态的均衡。但是在现代主义艺术中，“丑”已发生了变化。如今我们所处的是一个社会与人都走向异化的时代，面对这样的社会现实，艺术界首先做出反应，传统的美与和谐已经很难表现社会现状，于是现代主义艺术选择了“丑”。其开端可追溯到波德莱尔的诗集《恶之花》，在他笔下，曾经纸醉金迷的巴黎充斥着腐尸、毒蛇等意象，这座地狱将资本主义社会的罪恶本质暴露无遗。“丑的印象源自疯狂的破坏原则，该原则在人类目的与大自然自身目的相对立时就会发生作用。”[2]84譬如里莫博德（Rimbaud）作品中的妇女，“这位站在革命一边受压抑的家伙，按照丑恶社会中美的生活准则，显然是位粗俗的、被憎恨所扭曲的人物，她的全身布满了由劳苦生活所导致的耻辱与不自由的印记”[2]87。“丑”是现代主义艺术的尖锐武器，以之来打破意识形态构筑的泡沫般的幸福。或许出人意料的是，在阿多诺竭力反对的文化工业中，也有“丑”的影子，但这种“丑”是极其不负责的，“艺术不应借助幽默的手法来消解丑，也不应借此调节丑与丑的存在，因为这会比所有丑更令人反感”[2]87。一些拙劣的模仿或媚俗作品只是带有“丑”的面具而已，醉心于“丑”的事物的展览，缺乏潜在的意蕴与象征，是资产阶级支配性意识形态的一部分。只有挣脱了享乐主义，方能痛斥世界。

现代主义艺术对真理的揭示正在于彻底摧毁虚假的和谐、整一，以虚无性、荒诞性的艺术模式来展现当代人的情感状态，将焦虑、压抑付诸笔端。艺术由于拒绝肯定万恶的社会而受到指控，但其无需为自身辩护，因为真正的艺术有能力将自身的对立面吸纳进自身，以“非暴力的综合”作为现实解放的暗码，以丑陋的、扭曲的形象唤起人们对异化世界的重新审视，实现对现实的反思和抵抗。

五、结语

阿多诺的亲身经历加上时代巨变让他以冷峻的眼光观察着资本与技术带来的异化现实，他从非同一性哲学出发，关注之前一直处于被压制地位的客体，在“人类感性生活的方式”中寻找救赎的可能，最终为时代找到了现代主义艺术，各个要素“星丛”般的存在方式、形式“非暴力的综合”都为现实解放提供了参照。现代主义艺术实现了自律性与社会性的统一，社会性体现在它与社会对立的立场，而这种对立性只有其真正具有自律性时方可出现。并以独特的形象召唤人们去重新审视表面和谐、实则异化已深的现实，“艺术在其至为真实可信的创作中，使得这个貌似理智的世界的内在非理性昭然若揭”[2]151，最终拯救得以发生。

艺术因其自律的形式而具有“拯救”的能力，但只有日益小众的现代主义艺术方能完成此使命，绝大多数的艺术形式被排除在外。阿多诺的《美学理论》为我们展示的是一个个思维的火花，并未提供最终的定义，这就需要我们从“审美乌托邦”出发，直到真正实现“审美救赎”所要开启的思维新征程。

参考文献：

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[9]常培杰.阿多诺对“艺术介入”的批判[J].哲学动态，2015（6）：96-102.

作者简介：张硕硕，燕山大学文法学院中文系文艺学专业硕士研究生。研究方向：文艺学。