宗白华在两次“美学热”期间的文艺美学构建

2024-01-18尹旌霖

美与时代·下 2023年12期

摘要：在20世纪五六十年代和八十年代发生的两次“美学热”中，宗白华都保持了疏离。具体表现为宗白华以对中西艺术理论系统梳理为起点，以艺术作品为理论对象，以“散步”为方法论参与了美学讨论，这明显区别于主流的本质主义美学讨论。同时其理论建构又受美学讨论成果、时代因素的影响，最终实际建立起了新中国成立后第一部完整的艺术美学体系。这一体系有助于反思两次“美学热”，对当下艺术理论具有启示意义。

关键词：宗白华；美学大讨论；美学热；文艺美学；散步

20世纪五六十年代的“美学大讨论”和八十年代新时期美学讨论构成了建国后的两次“美学热”。宗白华作为当时美学界的代表人物，仅仅直接参与了第一次“美学大讨论”。通过两次美学讨论，宗白华建立了与主流美学不同的美学体系。在第二次“美学热”期间，他又形成了以《美学散步》为核心的理论构建。这些理论一方面受当时美学讨论的影响，另一方面也对美学讨论的局限有反思作用。厘清美学讨论和宗白华特殊美学体系之间的关系，有助于明确宗白华美学思想的美学史意义并为当下的美学理论建构提供启示。

一、宗白华对两次“美学热”的疏离及表现

第一次“美学大讨论”开始于1956年对朱光潜唯心主义美学思想的批判，最终形成了观点不同的四大美学学派。尽管基本观点不一致，四大美学学派却有本质上的统一：都是对马克思主义哲学认识论的理论内容和方法论的把握和理解，争论的内容都是围绕“美的本质”这一问题展开。从根本上讲，“四大派”都是仅在哲学认识论的理论框架内思考问题，都属于认识论美学研究范式[1]。80年代的第二次“美学热”的主流讨论中，“美的本质”问题依然占据极大比重，李泽厚、蔡仪、朱光潜等在第一次讨论中的代表人物，依然在这次讨论中发挥重要作用[2]。但因治学氛围的放松，第二次美学讨论出现了流派林立、观点繁杂的状况。历史背景的不同，造成了宗白华与两次“美学热”关系的区别。

第一次美学讨论前期，宗白华曾短暂地参与了这次讨论。这首先体现在他对高尔太主观美的批判。宗白华从歌德、米开朗琪罗的角度提出永恒美的存在，又从心理学的角度提到美的对象的客观存在，以此证明了美的客观性的存在[3]。他还对艺术美和自然美进行了区分，认为两种美都需要主观方面的移情和“客观的物的方面的条件”，而前者又必须以后者为基础。因此，他下结论说：“美不但是不以我们的意志为转移的客观存在，反过来，他影响着我们，他教育着我们，提高生活的境界和意趣。”[4]这也就从核心层次上瓦解了主观派的理论依据。如果沿着这一讨论发展下去，宗白华显然与“美学大讨论”中的客观派观点一致。但随后宗白华却迅速退出讨论，转而讲授中西美学史和艺术史，并撰写艺术评论散文[5]。从1959年发表《美学的散步》开始，他几乎彻底摆脱了对美的本质的论述，转向中西艺术的研究[6]221。这也标志着他与美学大讨论主流的疏离正式形成。

那么造成这种疏离的具体原因是什么？这个问题首先体现在宗白华对当时美学讨论持有异见的三个问题上。

首先是美学与哲学的关系问题。“美的本质”问题是20世纪五六十年代的“美学大讨论”的核心，而这一问题的讨论，又都是在马克思主义哲学的范围内进行的。受时代条件制约，“四大派”的本质论探讨根植在唯心主义与唯物主义这一哲学理论前提之下[7]。对主观派的批判也基本是将其机械地划入唯心主义。宗白华在这一时期也不免受这一思潮影响，在对高尔太的批判中，其批判的立足点就完全在于客观美存在与否[8]275-277。在這里，哲学立场是进行美学研究的根据，这种看法在他对康德的分析中有十分明显的展露。他认为康德的主观唯心主义使他“不能用唯物辩证法来走出这个死胡同，于是不顾自相矛盾地又反过来说：‘美是道德的善的象征。”[8]364他认为康德的矛盾之处在于一方面把审美对象看作是形式，又认为美是道德和善。而无论道德、善、还是形式，都是唯心、主观的美的看法，这与对高尔太的批判如出一辙。然而，随着对马克思主义学习的深入，他逐渐放弃了从哲学观点出发直接抒发美学观点的尝试，逐渐走向更具体的艺术阐释。

第二是美学与艺术问题。在美学大讨论的主流论争中，极少有关于艺术的美学论述，甚至以具体艺术进行美学说明都比较罕见。正如1958年新建设编委会的美学座谈会上朱光潜做出的反思：“根据一些读者反映，过去一个阶段的美学讨论局限在概念问题的争论，很少接触到现实问题，这是一个大缺点。”[6]3应该说，局限在概念问题，不仅是对艺术在美学理论中的重要性的忽视，也是对马克思主义美学丰富性的窄化[9]。在这一点上，宗白华力主将美学理论与其深厚的艺术理论储备相结合。例如《美从何处寻？》一文的目的在于强调客观美，但却结合了莎士比亚、巴尔扎克、王羲之等中外艺术家的论述说明问题[8]269。后来到了《美学的散步》，艺术成为美学讨论的中心问题。这篇文章的主题在于讨论文学与画的分界问题，最后引出“境界”这一中国古典美学的独特理论，将美学理论落实到了具体艺术，又引入了中国美学传统的概念，与大讨论的主流论述形成鲜明对比。

第三是美学研究方法论问题。为了与具体艺术这一美学探讨内容相适应，从论述方法上宗白华形成了“散步”的方法论。他说：“散步是自由自在，无拘无束的行动，他的弱点是没有计划，没有系统。”计划与系统显然是针对美学大讨论时的研究风气来说的。“散步”的最大特征就在于其随意性，随意不是主观任意，而是一种思索的方式。“可以偶尔在路旁折到一支鲜花，也可以在路上拾起别人弃之不顾而自己感到兴趣的燕石。”[8]284也就是说，“散步”在于发现难以捉摸而往往被系统、严谨的美学理论所忽视的研究对象。这些研究对象既包括具体的艺术作品，也包括诸如意境这样的美学范畴。从这个角度上说，“散步”就具有对时代局限的补充意味。另一方面，“散步”又并非宗白华的臆造，而是综合了中西思想传统并从中生发而来的。“散步”这一名称就直接来源于亚里士多德的“散步学派”，而亚里士多德又恰恰是西方逻辑学的建立者，因此，“散步”并非对逻辑的弃置。“散步”的价值在于，它与审美经验构成某种契合，也就是在无目的、顺从直觉的自由心境中去意外地发现美。作为研究方法，“散步”的场域又是在艺术理论中，本身就是理论的、逻辑的，而与生活中的审美经验相区别。自此之后，宗白华彻底与本质论的美学讨论相疏离。

美学与哲学、美学与艺术、美学研究方法论三个问题，是宗白华区别于主流美学讨论的标志，随着时间推移而依次呈现。而在80年代“美学热”中，由于没有主流讨论的笼罩，宗白华的美学观点实际上被更多纳入到这次美学浪潮。但因为与主流研究方式的区别，加上这时宗白华年事已高，不再持续发表新的观点和论述，他与第二次美学热的疏离依然明显。

二、造成疏离的思想渊源

这种对主流美学讨论的梳理，实际反映了宗白华逐渐向他前期美学思想回归，以及对马克思主义美学学习的深入。这尤其体现为，后续宗白华有意以马克思主义为纲来整理他本身的哲学积累和他对中西文艺美学思想的积淀。对宗白华美学思想的渊源进行回顾可以发现，他整体的研究历程最早开始于纯粹的哲学理论，后又不断向美学思想靠拢，特别是不断从美学中汲取中国传统思想的精华，最终落实在了具体艺术的讨论中。概括而言，其思想经历了哲学—美学—艺术的发展历程，具体又包括以下四个阶段。

第一，哲学阶段。宗白华直到1920年的《新文学底源泉》等文章才有了关于具体的艺术的专论，在此之前，他的论述完全集中在哲学上，且这一时期的艺术专论也都有为他哲学思想解释的企图。例如《新文学底源泉》一篇实际是谈文学的内在精神，而精神问题又是其哲学研究的核心[10]172。以宗白华后来在“美学热”中的表现来看，他最初的哲学研究有两个值得关注的地方。一是其哲学开始只是就将唯物/唯心之分放在重要位置。他说：“哲学界中，唯心唯物两派之争久矣。近世科学昌明，唯物之说大盛。然亦正以科学穷理之精，唯心主义转以愈明，此甚可异者也。”[10]10以科学和精神划分的唯物、唯心，是其思想体系构建的切入点。第二是这时的宗白华对唯物主义持有批判倾向，这种批判立足于他认为科学的唯物主义无法解释内在的精神现象。他说：“唯物派对于精神问题未得正解……所谓客观的物质世界，乃是吾感觉与思想所构成，是精神所创造。”[10]49可见，宗白华这时的看法恰恰与“美学热”时相反，更偏向于唯心主义，更重视精神现象。这一时期柏格森的“创造”思想深深影响了宗白华。他说：“柏格森的创化论中深含着一种伟大入世的精神，创造进化的意志，最适宜做我们中国青年的宇宙观。”[10]79柏格森的“创造”论在宗白华看来价值就在于其能动性和积极进取的精神，关注主体的创造能力，这不仅影响了宗白华前期对唯心主义的偏向，更促进了他整体思想体系的形成。

第二，生命—形式阶段。柏格森的生命哲学曾在当时掀起一股热潮，并直接影响了中国生命哲学思潮的形成[11]。应该说，柏格森的生命哲学只是为宗白华哲学思想体系的建立提供了思路与动力，这时的宗白华还只能朦胧地去思考精神和能动性，还不能深入探究进化的动力之源。而到了1932年《歌德之人生启示》中，他分析了歌德创造的人生态度的根源：“歌德这时的生命情绪完全是浸沉于理性精神之下层的永恒活跃的生命本体。”在这里，生命本体替换了对能动性和精神的论述。一切的精神现象都被归于生命，与生命一同出现的概念是形式。生命代表着“发扬”“前进”，那么形式就代表着“收缩”“循轨”，二者之间又是永恒变化的，从而构建了生命的历史。二者之间的调和既让生命遵循定律，又不使形式阻碍生命的前进和发展，才使得“生命有形式，形式在生命之中”[12]7-11。生命—形式的对立，替代了唯心—唯物之分，也推动了其研究领域的进一步转向。

第三，古典階段。在经历了生命—形式这一思维内容之后，宗白华很自然地将研究的视野转向中国古典思想。在这里的一个背景是20世纪三四十年代以熊十力为代表的新儒学的兴起，而生命哲学正是新儒学思想的核心要义。宗白华的研究与之不同的是其生命-形式的探讨，从一开始就落实在了中国艺术与美学之上。例如他认为，中国绘画的最高境界在于“华贵而简”，而“华贵而简”是宇宙生命的表象[12]50。这里展示了宗白华的研究思路：将生命与形式的对立关系放在具体的艺术形象中展示出来，而中国传统艺术则是这一思考的绝佳土壤。他认为从中国的艺术中能够透视生命的精神，例如中国绘画不讲实而讲虚，其形式一般简约而寂静，表现的是宇宙深处无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，提示了生命的创造力[12]45。对能动生命的追问，使其研究转向了中国文化，而对中国文化的研究又落实在了最能体现这一追问的艺术方面，艺术—美学—哲学的思考方式就此定型。

第四，艺术阶段。如果说在研究的初期，宗白华的艺术、美学探讨集中在对哲学思想的阐释上，那么在《徐悲鸿与中国绘画》发表之后，他的研究转向了就美学而论美学，就艺术而论艺术的方式，生命—形式的主题作为他思想地核心被间接地提示出来。比如《略论艺术的价值结构》完全立足于艺术的价值论，能动的生命又是艺术价值的内容。又如《中西画法的渊源与基础》论述的内容在于中西绘画的比较和中西绘画史的梳理，而中西绘画最根本的不同又在于哲学，也就是宇宙的气韵生命和宇宙的和谐秩序的区别。将哲学问题融化在具体艺术的探讨中，是他这一阶段的主要研究方式。这一研究方式又是受生命—形式的独特关系而决定的，也就是说对生命的探讨不适用于科学的、实证的手段，反而需要通过艺术提示出来，这一思路也是他在“美学热”中“散步”研究方法的思想根基。此外，存在于宗白华艺术讨论中的另一问题是艺术与美学的关系。早在1920年，他就区分了美学与艺术，认为美学研究的是人类的美感、自然与艺术的“真美”、美的原理，最后应用为艺术创造的法则[12]187-190。而艺术则是具体的创作过程，艺术又从属于具体的美学精神。但是在1932年之后的研究中，宗白华的论述对象始终是歌德的诗歌、中西绘画等具体的艺术作品和体裁，以生命为核心的美学精神却不曾被直接地建立，反而是通过具体的艺术分析而提示出来。这又形成了其文艺美学的建构方式，从而为他在两次“美学热”中的疏离埋下了伏笔。可以说，艺术与美学的关系也是由其美学精神的核心—生命来决定的。从哲学上对生命阐释的困难，也决定了从本体论上建构生命美学的困难，唯有通过具体艺术所反映出的精神实质，才能提示出生命这一创造力的根源。

哲学、生命—形式、古典、艺术四个阶段的研究历程，显示了宗白华对生命的探讨逐渐由本体论转向了艺术论，呈现了宗白华思想的一个发展脉络。新中国成立之后，宗白华重新转向了马克思主义的学习和研究，然而宗白华并非简单地用马克思主义代替其原本的思想体系，而是对其思想基础进行了发展与转化。曾有论者指出，宗白华在20世纪60年代以马克思主义哲学为原理阐释的艺术形象在某种意义上就是他在20世纪40年代所谓的艺术意境[13]。当然在“美学热”开始之前，这一努力并没有形成相应的成果。这也是他在第一次美学大讨论初期参与又迅速疏离的原因，但以此为视角来回顾其在两次“美学热”中的表现，又可以看到其文艺美学思想的建构实际上是他多方面思想进路的合流与完成。

三、文艺美学：疏离与接受的成果

可以说，对马克思主义的深入学习成为宗白华美学思想的新的一极，而他之前经由哲学—生命、形式—古典—艺术所形成的思想体系又构成另一极。在“美学大讨论”后期，这两极形成了合流。其结果呈现为两个方面，一是思想合流使其以生命为核心的艺术—美学—哲学观走向了新的阶段，二是这一新阶段的成果集中体现在其文艺美学思想的形成与成熟。

首先来看宗白华思想在这次合流中的变化。一方面，宗白华以生命为核心的思想体系造成了他与“美学大讨论”的疏离。宗白华自始至终将生命视为不能以实证科学来进行分析的精神范畴，因此他的美学思想就不能以本质论的方式直接描绘出来。在对生命深入分析之后，宗白华用生命—形式的对立范畴代替了唯心—唯物的思考，因此，他很快摆脱了拘囿于主客观、美的本质，以及唯心唯物的美学论述方式，脱离了将美学放在哲学体系中的机械分析方式。相反，生命哲学的精神恰恰需要通过美学来提示出来。这种通过提示来显示生命的思维方式呼唤更加具体的材料，也就是将哲学—美学落实在艺术之中。而完成这种落实，从方法论上也需要逻辑性、抽象性、目的性都较弱的论述方式，由此可以说是生命这一独特范畴决定了他在美学与哲学、美学与艺术、美学研究方法论问题上与“美学热”主流讨论之间的疏离。

另一方面，新的思想体系可以明显见出马克思主义的影响。例如在实践观上，宗白华在系统学习马克思主义之后，明显更强调实践是艺术的来源这一观点，甚至其最抽象的音乐理论也受到了相关记述的启发[12]476。在世界性与民族性的论述中，马克思主义“精神生产世界性”的原理为宗白华对中国艺术与美学精神的分析提供了合法性依据。宗白华经常将分析中国古代哲学的目的归于助力世界美学构建上。在分析中国虚实关系时，他就将虚实关系看作是“中国艺术在世界上的特殊风格……可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。”[8]390在《漫话中国美学的访谈》中他又提到：“考察中国美学思想的特点……也将对世界的美学探讨做出贡献。”[8]393而在客观美问题上，“美学大讨论”前期宗白华曾以“美在客观”的立场参与了讨论，在后期疏离之后，宗白华仍然显示了“美在客观”的立场，他认为诗与画的不同就根植在客观方面：“诗和画各有他的具体的物质条件，局限着他的表现力和表现范围，不能相代也不必相代。”[8]295

应该说，宗白华的思想发源于对唯物论无法解释精神现象的局限性上，而在通过对马克思的主义的学习和对客观存在的更深入研究之后，他已能用唯物主义思想来解释其艺术理论，甚至将境界也看作客观存在，认为“中国古代抒情诗有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界”[8]293。可见客观自然和社会实践已经成为其思想的基础。但宗白华更倾向于将这种马克思主义的观点放在对具体艺术问题的阐发上，而不是直接对马克思主义本身进行阐释。而宗白华过去的思想基础，恰恰使其看到了使马克思主义与具体美学、艺术问题结合的可能性。

这种思想合流的成果也最终在文艺美学中得到落实。两条思想脉络的合流，是马克思主义为其原有的思想体系提供基础的结果，而二者之间融合的结果正是宗白华文艺美学体系的建立。从方法论上讲，这一体系是由具体艺术出发，进而被系统化整理出来的。同时这一体系又始终提示着他以生命为核心的思想体系，从而区分于具体的艺术理论探讨，因此用文艺美学更能概括宗白华这一时期的研究。更重要的是，宗白华生命哲学的核心只能通过文艺美学的方式来建构，文艺美学从来不是宗白华思想的附庸，而是其论述的核心内容。20世纪五六十年代之后，宗白华的论述也几乎完全落实到了具体艺术尤其是中国传统艺术中，而他在80年代受到广泛关注也是由于其对艺术的相关论述，这形成了中国当代美学发展中的独特现象。

可以说，宗白华最终形成的文艺美学构成了对两次“美学热”的反思。早在第一次“美学大讨论”中，本质论的美学探讨对具体艺术理论和艺术实践的忽视已经被发现。在1958年“新建设编委会”举行的座谈会上，这一问题已被突出强调。实际上，“美学大讨论”后期已经出现了由本质论向艺术论的转变，只是由于时代原因这一转变未能深入。从宗白华文艺美学视角来看，其理论无疑对“美学热”具有纠偏作用。首先，美学大讨论理论方式的转变一直到新时期“美学热”的研究方法的转变显示了美学研究落实在具体艺术层面的必然性。宗白华的文艺美学是这一转变的先声，同时从宗白华对马克思主义美学的接受上看，这又是美学讨论成果向具体艺术理论转化的一次成功的尝试。其次，纠偏意义还在于其文艺美学囊括了中西艺术传统，弥补了本质论研究对艺术资源的忽视。最后，从客观上说，宗白华相较于美学讨论的主流派别，更早地跳出了唯心—唯物的思维方式，这对第二次美学热中思维方法的解放具有促进作用。综合来看，宗白华对“美学热”主流研究的局限性具有重要弥补作用，且这一弥补是根本性和彻底性的，根本上跳出了思维方式的局限。

四、结语

从这种反思角度出发，宗白华文艺美学对于当下艺术建设也具有启示价值。经过两次“美学热”的影响之后，美学研究已经呈现出研究对象更务实、研究方法更多维、研究视角更多元的趋势。文艺美学的价值也随之浮现，其不仅以专题、学科的方式被建立，并且逐渐成为美学研究的热点，且学科内涵不断深入发展[14]。宗白华作为最早体现文艺美学精神的美学理论者，其思想的形成是直接面向本质论的美学研究方式，具有独特的研究价值。同时，其以生命为核心的思想体系又赋予其文艺美学的深刻性和系统性，对当前文艺美学的构建和发展具有重要意义。由此，宗白华以生命为核心的美学思想体系也实际影响了新世纪的美学理论的构建，如不少研究者提出的“生命美学”就受到宗白华的影响。宗白华对具体艺术的分析也因为其系统性和深入性不断受到重视，特别是在建筑、绘画、书法等艺术门类上，其美学思想受到了越来越广泛的关注。综上，随着研究深入和对历史局限性的纠偏，宗白华在美学和艺术研究上必然受到更多的关注。

参考文献：

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