“雅俗”艺术连续性的恢复

摘  要：“藝术”在当今社会语境下正极速扩展着所触涉的领域，然而艺术批评却显示出了与领地的扩张并不相称的“萎缩”。在这一条件下，“高雅艺术”与“通俗艺术”这对范畴所引起的矛盾，更为深刻地影响了当下的社会-文化生活。杜威以其特有的“媒介”设定，构筑起了艺术批评与界定的基石。通过再度挖掘杜威的媒介理论中的运行逻辑，能够对当今文艺欣赏领域中存在的二分困境予以回应，提供具有启发性的艺术理论建设资源。

关键词：杜威；艺术媒介；实用主义美学

一、现实的困境——雅俗对立中的艺术难题

“艺术”在当今社会语境下正极速扩展着自身所触涉的领域，新的技术、新的媒介、新的言语方式，无不开发着艺术的更多可能形式。烟花爆破（如蔡国强的爆炸艺术）、文字创写（如徐冰的“天书”）乃至于游戏叙事等，各种新鲜的事物在今天都可以被称为是一种“艺术”，然而经由领域扩张所产生的影响并非是诗性思维的“泛滥”，反而是艺术批评在固有领域中的“局限”——批评退守于传统媒介的藩篱之内。基于大众的视角，最真实的情况无非是受众在经由博物馆式的接受后，以枚举的方式完成传统雅俗对立论的数度转置，却任由产业在“艺术品”的背后推波助澜，即便他们早已深知所谓的“资本圈套”。

当由何处寻求艺术确定性的基石、并由此树立批评的正当性，是一个困难的理论难题，但或许并不是一个繁琐的历史问题。早在杜威的年代，根深蒂固的“雅俗对立”的艺术制度与观念已经暴露出了它的危险性。关于这个问题，杜威有过直接的回应，见他对于“博物馆艺术”批判的剖析文字：

这种思想是如此无所不在，以至于“艺术”（Art）被人们高高地供奉起来。如果有人说他喜欢随意的娱乐，至少部分是由于其审美的性质时，他引起的是人们的反感而不是欢迎。那些对于普通人来说最具有活力的艺术（the arts）对于他来说，不是艺术……这是因为，当所承认的艺术被驱逐到博物馆和画廊之中时，对本身可使人快乐的经验的不可抑制的冲动就指向了这些由日常环境所提供的出路。……这是由于流行的观念将艺术与普通经验的对象和景象区分开来，很多理论家和批评家以持这个观点，甚至曾对这个观点详加说明而感到自豪。[1]6

在当下的社会文化语境中，“高雅艺术”与“通俗艺术”依旧是这样一组产生割裂的对立范畴。“高雅艺术”作为被供奉起来了的崇高存在，指示了“正确的趣味”，俨然成为了“精英人群”优越文化地位的象征——有时也作为一种文化压制而与普通受众的生活相疏离。“通俗艺术”虽然一如既往地在“高雅艺术”的对立面上丧失自身的文化“合法性”，却逐渐在消费的狂欢中确立了自身的地位——成为了资本掘金手段的伪饰性外壳，在娱乐化的倾向中诉诸人的官感快意。

基于价值的立场来说，可见的问题是：那些最具活力的“通俗作品”被高雅艺术“拒之门外”，对多样化艺术形式的隔绝造成了不必要的价值流失。而本于目的论的角度来看，问题恐怕更为严重：“高雅艺术”，抑或说是传统的诸种艺术形式，由其与大众生活经验的脱节，总是呈现为“自身之外”的某种事物。即便并非出于本意，这样的自律性损折也致使人们迫切地投向通俗艺术，从它所允诺的快乐经验中获取精神的宣泄口——审美与日常经验隔离、“艺术”与生活开始呈现为不相关的领域。在当今资本运作的语境下，存在于雅俗对立中的矛盾受到了进一步的激化，炒作的混淆引起了辨别上的疑难，以至于“高雅”与“通俗”两者都展开了对各自原初精神的背叛。

诚然，制度上的分离与对立，从根源上来说，有其经济-文化的、社会—历史的发生条件，但是从直接的结果上来看，更迫切的是——艺术理论对于这一亟待解决的难题必须给出有效的破解方案，同时也是一种能恢复艺术自身地位的方案。针对上述问题，杜威的“艺术即经验”理论，试图通过主体“审美经验”的回归，来完成艺术内在目的的修复，进而消解僵化的艺术界定所导致的割裂局面。

然而，在当代实用主义美学家舒斯特曼看来，杜威虽然清楚地“诊断”出了问题的所在，但是不仅杜威关于艺术雅俗问题的直接论述过于单薄，其“艺术即经验”理论所能够给出的方案也不足以有力地破解难题。舒斯特曼将雅俗艺术的对立问题化约为了“艺术的批评与判定的问题”，但是却对经验的力量持保留态度，因为在他看来经验须是“社会性的、非离散性的”[2]，才得以获取在艺术评定中的合法地位，主观经验尚不足以构成一种准则。舒斯特曼的考量本身十分合理，因为未经谓词限定的“审美经验”，就作为抽象而出的单一理论武器而言确实是“疲软”的，但与此同时也有将杜威经验理论过于主观化的嫌疑，以此述论杜威理论的整体实效可能有失偏颇。

认为杜威过于依赖其经验建构、缺乏多合成因素的考量，一直是对杜威艺术理论构解的一大障碍——一定程度上也归咎于杜威借以形成“理论整一”的语言过于通俗。在笔者看来，舒斯特曼的论述中存在对杜威理论认知上的缺环——即忽视了由杜威的媒介论所确立的，存在于艺术判定机制与艺术批评中的“阻限结构”与“客观性基准”。这两个精巧的“装置”构成了杜威艺术理论中的最细腻的环节，以其独特的媒介理论作为基础，蕴含了足以破解雅俗艺术对立的力量。诚如杜威所言：“所有的价值的混淆最终都是从同样的源泉开始的——忽视媒介的内在意义。”[1]370以下就从艺术媒介的角度出发，继续探讨这个问题。

二、媒介作为艺术生成的机制

何为媒介？“Media”一词，具有“信息传递”“载体”等突出性质。在语用习惯上，这个词与载体的物质材料面向具有较为紧密的关联，并突出自身作为的“手段”特性。而杜威的艺术理论，则从艺术整体的动态生产过程来考察艺术媒介，认为媒介是艺术作品得以产出的一个不可忽视的生产性要素，而非一种可替换的旁借性手段。杜威是如此界定材料与媒介的：“一个发泄或单纯的展示动作缺乏媒介……它们通过某种途径而实现，但是，这种发泄时所用的手段并非当作目的所固有的手段来使用。……一切都依赖于材料在被使用而起媒介作用时的方式。”[1]73在杜威看来，媒介并不是先在于“目的”一种附属品，而是内在于行动中的一个推动力。这样的设定似乎是对媒介功能的一种附加意义，因为在一般关于艺术媒介的认识中，媒介中存在的精神性要素从未受到如此重视，以至于认为其在艺术生产中具备组织性的能力。

回溯亚里士多德的“形式—质料”结构，似乎能更清晰地揭示杜威在艺术理论中抬高媒介地位并借此否定常规认知框架的原由。基于亚氏的《形而上学》，可归纳出两种在“艺术-创制”活动中具有统治性的原始模式：

模式A：或质料已完成，再寻求一个体现它的形式。（其运行逻辑为“潜能与实现”，即将一个确定的意义以某种形式延展。）

模式B：或者形式已完成，赋予材料以形式。（以“形式”为其“怎是”， 即对确定了的本质性结构加以填充。）[3]

两种路径的基本结构是相同的，都是由一个完成了的本质性实体加上一个表达实体的手段。可见，在以“形式-质料”为理论基底的形上二分的艺术生产结构中，必有一个先在的精神性要素作为本质性的主导，再由这个主导性要素整合其余的材料。当先在的“本质”为精神性的要素所包垄，构成一个不可侵犯的领域之时，物质性的材料就被迫去占有手段（载体）的领域，媒介也就被迫和物质材料产生更紧密的关联，这就是通常的媒介观念。

“先在模式”的理论很明显地流失了艺术创制中的部分实践性要素。因此在杜威看来，艺术媒介不仅不能被直接等同于物质材料，而是一个“积极”与心灵产生交互作用的要素：“色彩、大理石与青铜、声音并非是媒介。只有在与某一个人的心灵与技巧相互作用之时，它们才进入到一个媒介的构造之中。”[1]332按杜威的观点，在实际的艺术创作中，并没有预先存在的实体性要素主导着一切，存在的只有一个行动，在这一个行动中内在与外在的材料相互砥砺，生成了具体的媒介。构思与想象并不仅仅在预先的观念中存在，且是“物质的过程发展了想象”[1]86。长期进行艺术创作活动的人们都知道，客观素材所蕴含的这种构思能力并不是某种架空的设定，如伦勃朗的画作就是以粗糙的笔触与色块完成了观念的渗透，在物性的彰显中消解材料的惰性。即便是观念性极强的造型艺术，主体也无法脱去对于“线条”这一造型媒介的运思与构造，客观物质与精神材料必然是在两相成就中完成艺术品的创作。

因此，一个具体的媒介作为载体，是精神材料与客观材料（包含物质材料与艺术语言）两者相互作用的结果。它是在一个动态的、精煉与调整的过程中磨合而成的：

构成一件艺术作品的表现行动是时间之中的构造，而不是瞬间的喷发。……它意味着，在时间之中，并通过一个媒介来进行的自我的表现，构成了艺术作品，这本身就是某种从自我中流溢出来的东西与客观条件的延时性相互作用，这是一个它们双方都取得它们先前不具有的形式和秩序的过程。[1]75

此时如果我们倒转视角，站在媒介的角度考察它的那些产生条件，就形成了一个关于媒介功能的观察角度。因为在这个“一体化”的运动中，材料在形成媒介的同时，媒介也在重塑材料。至此我们就可以引出，杜威媒介理论中最重要的一个理论指向，即不仅要对被拔高了的精神性要素予以降格，而且充分重视、关注物质材料以及艺术语言在艺术产品的形成与孕育中所占据的组织功能：

一种情感相对而言是粗疏而不确定的。……只有在它通过一系列想象材料来进行的自我改变，它才成形。艺术家的能力，是将一种模糊的思想和情感进行改造，使之符合某种确定媒介的条件的能力。[1]87

真正的艺术家使用他的媒介来观看与感受，而那些学会审美地感知的人仿效这种做法。[1]233

杜威也举过非常具体的例子来说明，如：雕塑家不仅根据精神，也根据粘土、青铜等材料的状况来形成雕塑。在这样的理论调整下，艺术生产过程中的媒介，不再是消极的、被动的、有待一个形式去组织的材料。艺术家因其长期媒介训练下的感知，在情感的催生下萌发出艺术作品的雏形[4]。这样的观点破除了先在的内在性因素对客体条件的漠视，使媒介直接参与到了艺术家的感知与运思中去，成为了一个创造性的要素，这也更加贴合艺术的实际创作过程的。

三、媒介“精神面向”中的限阻结构

那么，媒介地位在艺术生成论中的调整（或者说是恢复），会在评判和批评的领域中激发何种回响？如果说它是贴合艺术的创作的，那么它是否也同样有益于艺术的评判与批评？

当媒介不再是物质材料的集合，而是积极的组织性要素时，它作为一个从内在运思到外在传达的中间环节，表达为一种语言：

与生糙的材料不同，媒介总是一种语言的方式，因此是一种表现与传达的方式。[1]332

艺术是最普遍的语言形式，由于它由公众世界中普遍的性质构成，甚至非文学的艺术也是如此，因而它是最普遍的而最自由的交流形式。[1]314

但是，这种语言存在转译上的“艰难性”，对作者和受众双方都提出了要求。从艺术家的角度看，他的能力体现在将材料转化为可靠的媒介；更进一步，按杜威的立场，作为一种生命经验拓展的艺术，也在媒介的向度上检验着他的艺术才能。一个艺术家的能力不仅表现在对既有技法的娴熟运用，也不仅表现在对已有艺术成果的吸收，更重要的是他以媒介的方式完成的经验性“实验”——如何以属于普遍的和公共的世界的手段与材料去表达强烈的个人经验，以“揭示熟悉的场景与对象的新的方面与性质”[1]168。在这样的拓展中，人的经验中的新的东西“被发现”；环境中的新的挑战与场景，在媒介的实验性中得到澄清。以至于艺术家们对媒介的拓展会形成某种新的技法，这也是众多艺术大师们所享有的共同点（当特定技法受到广泛接受与借用后，往往不与使之产生的经验发生关系）。

我们再从受众的角度来分析。当受众在进入艺术作品时则首先需要具备一定的艺术素养与训练来感知艺术家以媒介完成的巧妙运思：

审美艺术的目的在于加强直接经验本身，它使用适合的媒介来达到这一点。批评家所需要装备的，首先是具有经验，其次是根据所使用的媒介抽引出其要素。[1]370

这种“抽引”能力所赖以存在的知觉能力，是无法通过理论知识学习弥补的，杜威非常警觉地将抽象的艺术理论拒绝在了具体审美感知进程之外：

由于审美批评的质料就是对审美对象的知觉，自然与艺术批评总是由第一手知觉的性质所决定：知觉上的迟钝不能由无论多么广泛而大量的学习，也不能由对无论多么正确的抽象理论的掌握而得到补偿。[1]345

杜威饶有意味地将媒介比喻为一位“仲裁者”[1]232。因为基于上述的理论设置，内含于媒介精神性面向中的“转译”特征，在艺术家与受众两个方向上都表达为一种“限制器”，或者说，是一个“门槛”。这对杜威关于艺术判定与鉴赏的立场起到了强有力的支撑。就艺术家而言，艺术既然是自由的生命的拓展活动，作为“言说”这一经验的具体的媒介，要求他们不拘限于流派的、技法的要求；对受众来说，如果要有效地转译出经由艺术媒介所承载的经验，那么个人的、随意的，乃至是学院的评判立场都应当受到排挤。

这样一种媒介的设置在理论上去除了所有艺术创作与评判中的不利的“外在性因素”，它的存在要求创作者与评判者主动去剥离那些包含了“非内在构成性要素”的内容。只有拆除先在因素，才能将人们带回到一个平等交流的平台，艺术作为一种拓展性的经验得以回归人们的生活，成为“最普遍的而最自由的交流形式”[1]314。

因此媒介建构中的这种“阻限结构”，在理论上使得“高雅艺术”和“通俗艺术”中各自“依赖”的那一部分，在进入艺术的语境之前就被排除。高雅或通俗、艺术或非艺术，都不需要某种哲学上的论证来为其正名。受众不需要诉诸于某种艺术的合法性，而后才能心安理得地去欣赏艺术作品。然而，这就引入了另一个棘手的问题。因为“雅俗之辨”的拆除，并不能就此建立完善的评判机制，艺术领域中仍需要合理的“高下论断”。杜威又是如何在理論上形成一种艺术评判中的秩序的呢？这个问题可以在媒介的“客体性面向”中找到答案。

四、媒介中的形式与媒介

“客体面向”中的客观性基准

如前所述，艺术媒介作为一个“中间物”，它是贯穿于内在构思与外在传达中的一个整体性的联结。媒介既不是客观的，也不是主观的，主客观两方面共同发挥作用而不独立存在。上文已经从媒介的“精神面向”中去考察杜威的理论设计，现在我们来研究作为“客体”存在的媒介，它首先意味着对于“审美形式”的承载，杜威说：“审美形式的一般条件是客体性，意思是它属于物理的物质与能量的世界。”[1]171“形式是根据关系来确定的，而审美的形式是根据在选定的媒介中关系的完善性来确定的。”[1]156

“关系”是一个特别微妙的术语，它几乎无所不包。杜威似乎不愿意过多地使用这个语词，他称“关系”是一个模糊的词。但是从艺术有机整体中的各部分关系来看，将杜威这里所说的审美形式化约为一种“关系”确实也并不会造成任何实质性的损失。

在开始进一步的讨论之前，不得不解决的一个问题是：以“关系”这个涵涉范围过大的术语作为核心的审美理论，在其延展过程中，会显示出什么样的理论效果与特点？这是一个可以抽绎出来的命题。当然，我们也无需进行过于艰难的拆解，不妨借助于前人已经完成的理论探索来审视这个问题。就“关系”的问题而言，美学史上存在一个可以用来类比的绝佳先例——即狄德罗的“美在关系”论。

狄德罗将美的本质看作一种人通过知性认识到的实在性的（客观存在的）“关系”[5]。而“关系”这个概念的最直接的理论目标，是要借由一个适用于一切美的事物的共同品质来破除所有特殊化的规定。它消解了所有将比例、秩序、伟大等人为赋予的外在的特殊概念作为美的规定性的做法[6]。这种“关系”作为“最后的通约性”，是最牢固而不可动摇的。但由于无法严格区分审美和知识性认知的缘故，类似的理论必须转向主体来完成对审美认知的二次限定。如果从主客观关系的角度考察“关系”这个模糊的术语，就可以发现潜在其背后的积极意义：“关系”放在客体的角度来看，就是事物的一部分实在，美的客观真实性由此得到保障；从主体的角度来看，主体在后天经由感官和经验，习得关系概念，由此与客体建立联系。

在这样一种不对称的主客统一中，“关系”作为基准和纽带，非常清楚地揭示了主体审美能力在这个结构中所应该发挥的作用，以及主体悟性必要的成长方向，即对客体的准确认识。

回到杜威。在基本的理路结构上，杜威借由媒介的“客体面向”所完成的艺术审美论，与狄德罗的“美在关系”论具有极高的相似性。在此我们无需过多地辨析媒介形式的实际根源究竟是什么，问题的核心在于——一个外在地存在的艺术媒介，作为完善的“关系”的容纳之所，确立了艺术品的客观的审美形式。且由于艺术中客观存在的关系是经由创作主体精炼过的，因此在一定程度上排除了，无法将审美的“关系”从一般认知中的“关系”中剥离出来的尴尬。

从对相似理论结构的类比中我们可以发现：客观“关系”的实效性，仍然有待于观赏的主体来完成二次限定。艺术客体需要受到检验，内含于其中的审美形式才能真正得到确立。同时，观赏的主体如果要与艺术客体建立联系，由于主客体关系内置了不对称的信息倾斜，他就必须要具备一定的训练与素养。从结果来看，媒介的客体面向，确立了一个客观的基准，对于尚未经过训练的主体而言，这个基准也意味着发展的方向。杜威称之为是一种“判断标准”：

如果并不存在艺术作品的标准，因而也不存在批评的标准（这里的标准取其度量衡的意义）的话，却存在着判断标准……这些准则不是规则或规定。它们是寻找作为一个经验（构成此结果的那种经验）的艺术作品是什么的努力的结果。[1]357

在杜威看来，对于艺术作品的衡量，并不存在“标准”（Standard），但必须受制于“准则”（Criterion）。批评需要回归到为媒介所容纳的、艺术作品内在的各部分关系与自身的审美形式中去；而不是外在地引入某种“应该”采取的态度与“标准”。这是对一种贴合于作品本身的批评要求；但需要注意区分的是，这与文学领域中新批评理论的那种“恋物癖”式的研究方法不同，其关注落点在于生命经验的自为拓展而不是局限于文本内部的考索游戏。

在媒介精神面向的“阻限结构”中所完成的、对艺术“雅俗对立问题”的消解，只能籍由蕴含于媒介中的客观性判断基准来寻回应有的秩序。也就是说，由“被强行区分出来的、艺术的外部问题”所引起的疑难（诸如“高雅艺术”与“通俗艺术”之间的断裂），只能带回到艺术的内部去化解，而后艺术方能在向自身的回归中超出自身之外。

五、结语

当今艺术领域的扩张，引起了批评的混杂，一般受众对于非传统艺术形式的判断并不明晰，呈现为一种“高雅艺术”与“通俗艺术”的对立困境。杜威以艺术媒介所完成的理论设定，对此提供了有益的方案。

就蕴含于媒介转译活动中的“限阻结构”来看，杜威呼吁“有效的”审美经验——在这种经验中，艺术家与创作者在排除了先在的、既定的成见后，平等的、自由的交流成为可能，艺术重新成为一种“普遍的语言”。而在进入具体艺术作品中时，媒介的客体性则为评判与批评提供了稳固的秩序，为“有效的审美经验”提供了前提性的保障。

从结果来看，“雅俗之辨”在观念上的拆除，并不会损害必要的批判语境中的“高下之分”。基于社会的、功能的，对于“高雅艺术”与“通俗艺术”的辩护，以及在此基础上完成的修正，都不能真正进入到问题的内部。无论出于何种目的，若意图对某种“艺术”加以正名，最有成效的方法仍或许旧是回到艺术本身，而非不断更易具有“统治性”的外在理论结构，当在作为原始出发点的媒介语言中去发掘有益于批评的确定性。

参考文献：

[1]杜威.艺术即经验[M].高建平，译.北京：商务印书馆，2010.

[2]舒斯特曼，李媛媛.通俗艺术及其价值——超越杜威理论[J].外国美学，2019（2）：88-100.

[3]亚里士多德.形而上学[M].吴寿彭，译.北京：商务印书馆，1959：141-191.

[4]张晶.杜威论艺术媒介[J].外国美学，2019（2）：138-151.

[5]朱立元.西方美学史[M].北京：高等教育出版社，2018：145.

[6]狄德罗.狄德罗美学论文选[M].张冠尧，译.北京：人民文学出版社，1984：29.

作者简介：吴光潜，复旦大学中文系文艺学专业博士研究生。