民族艺术形象的跨界传承蠡探*——以哪吒形象为例

张爱红

(山东大学 艺术学院,山东 济南 250010)

民族艺术形象是民族文化遗产的重要组成部分,蕴含着一个民族特有的精神文化内涵、民族情感和族群记忆。在民族文化遗产的传承中,为何特定的民族艺术形象在不同时期、不同地域、不同文化及不同语境中都被奉为经典?民族艺术形象得以传承并持续传承的关键和原因是什么?如何构建民族艺术形象在当代文化语境中的传承机制?哪吒形象的跨界传承,可以为我们探索民族文化遗产的现代传承提供新思路。

一、多元文化进化中的民族艺术形象传承

民族艺术形象是各民族在文化传承过程中流传下来的经典形象,包括人物形象、动植物形象及特定的场景形象等。德国艺术史家汉斯·贝尔廷认为,“人类从未从形象的权力控制下解放出来。”[1]100纵观中外文化中的经典艺术形象不难发现:有些经典形象一旦在某部作品中被成功塑造,便可跨越不同时期、文化、地域、语言环境,从而焕发出鲜活而持久的生命力。比如莎士比亚戏剧中的哈姆雷特被改编为迪士尼动画片中的狮子王形象,古希腊神话中的维纳斯在西方美术史的不同时期反复出现。中华民族文化中的哪吒形象至今亦是众多领域争相诠释的经典形象。

可以说,人类文化的发展与民族艺术形象的演化有着密切的关系。达尔文从生物种群的角度论证了“人的形象”在变化的自然环境中从猿到人的进化过程;社会达尔文主义者把人类社会与周围环境的生存竞争看作文化发展的基本动因。尽管以上两种进化论思想都有着早期单线进化论思想中不可避免的理论缺陷,但当代人类学家彼得·里克森仍然认为,“文化演化在它的基本结构上仍然是达尔文主义的”[2]72。据此可知,民族艺术形象的演化是文化自身要素与外在环境因素相互博弈、调节直至适应的过程。美国图像学家W.J.T.米歇尔指出:“我们也许有一种方法来谈论形象的价值,即把形象作为进化的、至少是共同进化的实体。”[3]94从这一层面来说,民族艺术形象的传承就不仅仅是文化形象自身要素(如艺术形象符号)的单一传承,而要同时顾及民族艺术形象所处的环境因素(包括时代环境、社会环境、文化背景等)对形象演化的全面影响。根据里克森的文化演化模型,前者属于文化演化中的随机动力,单纯依靠前者会造成“文化漂变”,一旦文化专业人员英年早逝或者难以收徒,该项文化技能便会失传;而后者属于“决策动力”,“该动力源于社会学习或教学、发明,以及文化变异的适应性调整等过程中的变化”。[2]83可见,民族艺术形象的外部因素对于文化演化具有不可忽视的影响。

民族艺术形象的传承是一个文化自律与他律相互作用的过程,它既涉及民族文化的自然进化,也包含外在因素的深度影响。20世纪40年代,人类学家L.怀特推崇整体的人类文化进化观,强调技术作为一种外在因素对人类进化的重要影响。“怀特认为,每一种文化都由以技术为基础的经济基本设施、社会体系以及意识形态系统组成。”[4]258沿着怀特的文化进化论轨迹,“斯图尔德发现,在极其相似的社会结构中……其他处于不同环境具有不同技术的群体可能会循着别的途径进化。斯图尔德称他的理论为‘多线(几条线路)进化’,以强调这一历史的多元论”。[4]259可以看出,与怀特重视整体的文化论不同,斯图尔德的文化进化论看到了个体文化的特殊性,从而奠定了20世纪新进化论的多元论基础。当代人类学家范丹姆将新进化论延伸至审美领域,提出了审美感觉的进化论。他说:“人类的审美感觉可能十分古老。一个新的研究领域——‘进化论美学’表明,人类在漫长的历史过程中,面对各种各样的刺激物,进化出了以情感为主导的反应……对于颜色对比和视觉规律的敏感,可以使我们更好地掌握周围的视觉环境。”[5]31-32依据范丹姆的审美进化论思想,在对待民族艺术形象的传承上,我们既要尊重特定民族文化的自然进化规律,又要考虑不断变化的外在因素的影响,从而在“活态传承”的基础上融入“动态传承”的思路,使民族文化的精髓能够与时代同频共振,以致代代相传、福泽后世。

民族艺术形象的“活态传承”重在保护民族文化遗产的原初生命样态,而“动态传承”则关注民族文化遗产传承过程中不断变化的时代因素,包括技术发展以及流行的审美风尚。把“动态传承”融入“活态传承”中,能够激发民族艺术形象的活力,带动民族文化遗产在不同文化、区域、时代及语言中的跨界传承。

二、哪吒形象的文化裂变与跨界传承

哪吒原是印度佛经中的神话人物,梵文名称Nalakuvara或Nalakubala,意为那罗鸠婆或那吒鸠跋罗,属于夜叉神的一种。唐译汉文佛典《大藏经》、宋元民间史料及日本东密典籍均简译为“那吒”,明代起始用“哪吒”。哪吒自唐代随佛经翻译传入我国之日起,就开启了一系列文化裂变,在多个文化领域实现了跨界传承。

1.信仰寓言——佛道领域中的哪吒形象

哪吒最早脱胎于佛教,印度佛学家马鸣在《佛所行赞》(北京云无议翻译)中最早提及哪吒的出身:“今王生太子,设众具亦然。毘沙门天王,生那罗鸠婆。”早期佛教中的哪吒由于保留了印度佛教的异域风格,多呈现为“忿怒哪吒”的形象,其典型形象为左手持戟、右手叉腰,一双恶眼、面露凶光,以威猛狰狞的形象寓意其降妖除魔、法力无边的神奇威力。唐代高僧不空翻译的《北方毘沙门天王随军护法真言》中载:“左手执戟矟,右手托腰上。其神脚下作二夜叉鬼,身并作黑色。其毘沙门面,作甚可畏形恶眼视一切鬼神势。”早期佛典中的哪吒形象主要被用于佛教造像和壁画图刻中。史料记载,中唐时期在四川重龙山一带有20多处毘沙门天王与哪吒造像。[6]368晚唐至五代年间,哪吒逐渐被道教吸收,并与民间咒术结合,成为玉帝前的大将——大罗仙。至宋代,哪吒与民间道教信仰的融合更为紧密,其镇妖降魔、刚勇威猛的神力得以强化,且又附以驱鬼治病的灵验法力,成为民间崇拜的神袛。此时,哪吒在形象上增添了“三头六臂”“三眼八臂”的传奇色彩。《汾阳无德禅师语录》载:“如何是主中主?师云:三头六臂擎天地,忿怒哪吒扑帝钟。”哪吒在道教中的头衔繁多,比如通天太师、威灵显赫大将军、三坛海会大神、中坛元帅等,俗称有太子爷、三太子等。此外,哪吒闹海、哪吒拆骨还父割肉还母等故事遂在民间口耳相传,或逮后世,以文学叙事的方式塑造了杂剧小说中的哪吒形象。

2.文学叙事——杂剧小说中的哪吒形象

元杂剧中的哪吒延续了道教中威猛刚勇的少年形象。元代坊刻本杂剧《搜神广记》载:“哪吒本是玉皇驾下大罗仙,身长六丈,首带金轮,三头九眼八臂,口吐青云,足踏磐石,手持法律,大喊一声,云降雨从,乾坤烁动。”但杂剧中的哪吒形象有了新变化:其衣饰和兵器更为丰富,降妖伏魔的方式更加灵活多变。元杂剧《二郎神醉射锁魔镜》最早以杂剧的体裁描绘哪吒,其中《三太子大闹黑风山》篇章载:“小圣乃那吒神是也。……则为这玉皇选用,封我做都天大帅总元戎。……腾腾腾火焰起,见见见火轮上烟迷四下里,火火火降魔杵偏着,飕飕飕火星剑紧劈,他他他绣球儿高滚起,呀呀呀牛魔王怎生支持。来来来缚妖索紧绑住,是是是回军也齐将金镫系,俺俺俺得胜也尽和凯歌回。”从中看出,哪吒在杂剧领域新增的兵器有火轮、降魔杵、火星剑、绣球、缚妖索等。早期佛道中的哪吒兵器主要是戟和金刚杖,但在元杂剧中,哪吒的兵器种类明显增多,千变万化的降魔招式使得哪吒的性格特征更为鲜明,呈现嫉恶如仇、圣武难敌的少年英雄形象。这种基于动作来呈现的少年哪吒形象,是元以前史料中最为常见的民族艺术形象,可称之为哪吒的动态形象。

然而,少年哪吒的动态形象在明代产生了重要变化。明代杂剧《猛烈哪吒三变化》①言:“吾神乃善胜童子,千百亿化身,实乃哪吒三太子,世尊见吾威猛。自从阪依佛道,化身童子,在如来座下听经,悟明心性,护持佛法。”显然,明杂剧中的哪吒形象有了静态的一面,其具身化的形象不再是一位英武狞厉的少年英雄,而收敛了烈性,转变为如来佛祖身边的一位可人孩童。

哪吒的这种静态形象在明代小说中体现得更为明显。吴承恩《西游记》第四回言:“总角才遮囟,披毛未苫肩。神奇多敏悟,骨秀更清妍。诚为天上麒麟子,果是烟霞彩凤仙。龙种自然非俗相,妙龄端不类尘凡。身带六般神器械,飞腾变化广无边。今受玉皇金口诏,敕封海会号三坛。六臂哪吒太子。”从中可见吴氏小说中的哪吒形象:发髻刚刚遮住前囟门,后面头发尚未盖过肩膀,其容貌全然不同于早期佛道中威猛刚烈的夜叉神形象,而是多了几分骨秀清妍。明代小说并不纯粹呈现哪吒的静态形象,也伴随其动态形象。如《西游记》第四回中哪吒与孙悟空打斗的情形:“哪吒奋怒,大喝一声,叫‘变’即变做三头六臂,恶狠狠,手持着六般兵器。”此处“三头六臂”是佛教夜叉神的常见设定,哪吒的外在形貌虽是清奇敏俐的道仙孩童,但其内在形象则延续了佛教的法力传统,其形象实际处于外道内佛的动静交错状态,体现哪吒性格的丰富性。

明代许仲琳的神魔小说《封神演义》在《西游记》的基础上对哪吒形象作了新的改变:哪吒演化为道教人物。《封神演义》中,哪吒受道教教主元始天尊的符命,转世为太乙真人的弟子,变为一个身手敏捷、性情火爆、充满童真又极富正义感的顽童形象。比如《封神演义》第十四回中,哪吒莲花化身后,性情变得火爆乖张,欲杀其父以报毁朝之恨,幸被文殊广法天尊拦下,哪吒点头道:“好好好,今日吃了无限大亏,且进洞去见了师父,再做处置。”在此,哪吒以道教人物的身份完成了一次转型,这为曲艺中哪吒形象的艺术演绎提供了范本。

3.曲艺演绎——鼓乐、戏曲中的哪吒形象

明代中期,哪吒被视为道教的一种信仰,由山西闾山传至闽南地区,并在漳州形成了独具特色的哪吒鼓乐。哪吒鼓乐常在迎神、进香时吟唱,因吸收了道教音乐的成分,附之以“拜请哪吒”的唱词以及长柄的哪吒手鼓而得名。哪吒鼓乐的旋律调式融合了道教音乐的花腔和闽南语的乡土韵味,鼓声节奏鲜明热烈。尤其是在哪吒鼓乐《哪吒太子咒》中,哪吒被塑造成一个机智俏皮、英武神气的少年形象。

清始,哪吒形象传至戏曲中,在宫廷与民间广为流传。目前有据可考的最早的哪吒曲目是清宫连台本大戏《封神天榜》,其中的哪吒造型由小生装扮:戴线发,穿采莲衣氅,软扎扮,蹬风火轮,整体造型颇为俊俏英武。

1948年,台湾林义成择取明代小说《封神演义》第十二至十四回改编成掌中戏剧本《哪吒传奇》。此外,哪吒也被融入台湾歌仔戏中,比如在台湾尚和歌仔戏团的《哪吒闹东海》中,作者梁淑玲对哪吒的人物造型和语言作了现代化的处理,剧中对白常用口语,充满诙谐感,从而使哪吒的形象生动活泼,更易被现代人所喜爱。

近代以来,随着地方戏曲的兴盛,哪吒的形象开始散见于各地民间戏曲中,在河北梆子、川戏、赣剧、昆剧、桂剧及各地皮影戏中均有体现。各地方戏曲的情节基本限定在《哪吒闹海》《哪吒和龙王三太子》等经典曲目上,以不同的唱腔和较为灵动的表演形式体现了哪吒机智聪敏、为民着想、嫉恶如仇的英勇精神。以曲艺表演形式呈现的哪吒形象,为影视中哪吒动态形象的塑造奠定了基础。

4.影视再现——动画及影视中的哪吒形象

1961年,哪吒形象首次以动画片的形式得以呈现。在上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》中,尽管哪吒并非主角,但在这部颇具中国传统水墨风格的动画片中,哪吒的造型圆润稚气、机敏可人。1979年,上海美术电影制片厂以哪吒为主角创作了纯手绘动画片《哪吒闹海》。其中哪吒形象的动作衔接流畅,在与孙悟空的打斗中尽显英武神气,充分突出了哪吒的动态形象。

1999年,《封神榜传奇》《西游记》两部动画片的热映使得哪吒形象实现了现代转型。受日本漫画商业化的影响,《封神榜传奇》中哪吒造型充分借鉴了日本漫画的二次元风格,转变成一个皓齿明眸、眉宇英武,有着蓝黑色头发的帅气少年。然而在2003年动画片《哪吒传奇》中,哪吒的形象又恢复了孩童形象:哪吒手拿乾坤圈,身着红肚兜,缠绕混天绫,脚踩风火轮,佩戴火尖枪。这与小说《封神演义》中的红孩儿造型基本无异,塑造出一个让人亲近又崇拜的神童形象。值得关注是,2012年动画片《十万个冷笑话》中的“金刚芭比”哪吒是互联网时代90后眼中的新哪吒形象:哪吒有着童颜的面容和满身夸张的肌肉,在网络热词和无厘头情节中呈现为时尚“怪咖”。这是继1999年日漫动画二次元风格之后,对传统哪吒形象的又一次审美颠覆。

2016年,动画片《武庚纪》采用3D游戏风格,制造了奇美魔幻的场景,哪吒被塑造成一个娇纵蛮横、颐指气使的顽皮少年。同年,动画电影《我是哪吒》中的哪吒形象偏于低幼化,风格具有明显的动画痕迹。2019年,动画电影《哪吒之魔童降世》风靡全球。此部电影中的哪吒,尽管依然是身着红肚兜、颈戴乾坤圈的孩童造型,但其黑眼圈、大而邪恶的眼神被称为“史上最暗黑的魔童”。与其暗黑形象形成反差的是,影片中的台词却充满了坚韧与执着,尤其那句“我命由我不由天”的宣言,体现了哪吒洒脱不羁、不向命运屈服的倔强性格,契合了当代青年人对自由的渴求。因此,2019年底,该电影以Trailer之名被引介到美国和澳大利亚,以跨文化传承的方式成为跨界传承的经典民族艺术形象。

哪吒形象以不同的表现方式从佛道领域延伸至杂剧小说和曲艺领域,再到影视动画领域,其跨界传承的规律是什么?是什么原因导致哪吒形象能在不同领域跨界传承?探索哪吒形象背后的跨界传承规律,可为民族文化遗产的现代传承提供启示。

三、哪吒形象跨界传承的图像文化人类学分析

探索哪吒形象在不同文化领域的跨界传承规律,可借鉴图像文化人类学的方法,以Emic分析法从文化演变的自身视角和Etic分析法从文化传承的外部因素进行双重分析。②“今天的图像文化人类学的基本概念是建立在艺术史中的图像学的基础上的。图像文化人类学面对的图像不是仅仅从美术图画中得来的图像,而是面对全部的人类文化历史呈现的图像,更重要的是要利用新的科技手段建立人类基本的图像文化系统,包括图像的相貌系统、图像的知性系统、图像的思维系统。”[7]32确切地说,图像文化人类学是对潘诺夫斯基和贡布里希图像学的进一步发展,其研究范围从单纯的图像文本扩大到一切视觉文本,包括实体图像(如考古发掘的器物)以及影视网络视频文本。1990年,贝尔廷出版《图像与崇拜:前艺术史时期的图像史》③一书,标志着西方艺术史学界由图像学向图像文化人类学的重要转向。2001年,贝尔廷出版德文版《图像人类学:图像、媒介及身体》④,从身体的视域凝视图像,明确将图像纳入人类学研究的范围。他说:“‘什么是图像’?这个问题需要从人类学的角度才能解答。”[8]112005年,德国图像理论家维辛在其著作《人造的在场:图像哲学研究》中重申,图像学研究应包括人类学、符号学和以知觉为基础的现象学和心理学。[9]2013年,贝尔廷出版德文版《脸的历史》⑤,揭示了图像与个体身体之间的张力,从而真正确立了图像文化人类学研究的身体维度。海德格尔把“世界成为图像”和“人成为主体”视为决定现代之本质的两大进程。他说:“如若我们来沉思现代,我们就是在追问现代的世界图像。”“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[10]96、103英国当代历史学家彼得·伯克说:“绘画、雕像、摄影照片等等,可以让我们这些后代人共享未经用语言表达出来的过去文化的经历和知识。它们能带回给我们一些以前也许知道但并未认真看待的东西。简言之,图像可以让我们更加生动地‘想象’过去。”[11]9这不同于注重文字的中国传统。

当然,图像文化人类学需建立在对图像志调查的基础上。在笔者搜集到的哪吒图像志中,根据其所依附载体的不同,可分为图画图像志、古籍绘本图像志、雕塑图像志、连环画图像志、视频图像志、海报图像志、邮票图像志以及实物图像志。⑥胡塞尔把现象学研究延伸到图像学领域,侧重于图像的意识分析,把图像意识分为物理图像(Physisch Bild)、图像客体(Bildobjekt)和图像主题(Bildsujer)三部分。物理图像侧重对图像物质载体的分析,如对绘画颜料、画布材质的分析;图像客体指在观赏者意识中形成的图像,偏重心理分析;图像主题则是对图像表现对象的分析。[12]9胡塞尔的图像学研究为本文提供了一个基础视角,现择取哪吒图像志的典型代表进行分析。

其一,图画哪吒图像志。该类哪吒图像志以敦煌壁画和明代绢本画为主,显示哪吒在佛教和小说传承中鲜明的形貌差异。

图1是敦煌莫高窟《毗沙门天王赴哪吒会》壁画的局部,描绘的是哪吒举办法会时俯首叩拜佛祖的佛经故事。此图中的哪吒形象带有明显的印度佛教造像的痕迹:牛眼阔鼻,肥头大耳,八字形法令纹赫然醒目。该画因绘于石壁之上,岩石的粗粝质地和颜料的斑驳增强了哪吒的粗犷之感。这种忿怒哪吒的形象承袭了密教中“身现恶相,心作大悲”之说,呈现出一个彪悍威猛、孔武有力的夜叉神形象。这是哪吒形象在佛教领域传承的典型表现。与之形成鲜明对比的是图2中的少年哪吒形象。此图是明代无名氏绘制的绢本画《西游记图册》之第五回“乱蟠桃大圣偷丹,反天宫诸神捉怪”的局部。全图描绘的是毛猴孙悟空偷吃天宫蟠桃,被众天兵天将捉拿,此时托塔李天王李靖(哪吒的父亲)和哪吒从天而降,助力降服悟空的情形。该图中的哪吒头束总角,身穿披风盔甲,脚踩风火轮,手持九龙神火罩,其形貌基本沿用了小说《封神演义》中的哪吒造型。此图的最大特点是出现了九龙神火罩,这在以往哪吒的兵器中并不多见。九龙神火罩是太乙真人赠与哪吒的一件法宝,《封神演义》第五回释曰:“形似小锅,漆黑中透着暗红,拿着手中在阳光照射下微微晃动,能看到其表面隐现九条火龙。”此外,图2中的哪吒全身戎装,脚穿战靴,已演化为为民间所崇拜的将军模样,这显然不同于清代以后哪吒赤足、着红肚兜的婴孩形象。

图1 莫高窟第146窟五代敦煌壁画中的哪吒像,出自宗合《古代文物上的百变哪吒》,《西安晚报》2019年8月11日第5版 (左);图2 〔明〕绢本画《西游记图册》中的哪吒像,笔者2019年拍摄于中国国家博物馆(右)

美国图像学家古德曼提倡从符号的差异性而不是相似性的角度阐释图像的意义。他说:“一个图像要再现一个图像,就必须是它的符号,代表它,指涉它;而且相似的程度决不足以确立必要的指涉关系。”[13]5造成以上两幅图中哪吒形貌差异的原因主要是不同时代文化思想的影响。图1处于五代时期,当时虽然儒释道交融,但因哪吒形象从印度传入,所以依然沿用了印度佛教夜叉神的原型。图2已处于晚明时期,当时哪吒的形象已被汉化,完成了道教化的转型,因此其形象转变成了民间英勇小将军的模样。以上两幅图的差异显示出哪吒由神像到人像的显著变化,也是哪吒形象由佛教到道教、穿越宗教边界而得以跨界传承的一种体现。

其二,古籍绘本哪吒图像志。哪吒神像与人像混杂的境况在明清时期最为常见。

明刻绘图本《三教源流搜神大全》中的哪吒被称为“那吒太子”,其名称沿用唐末佛教中的名字,基本装束依然是头扎总角,颈戴乾坤圈,左手持绣毬,右手执火尖枪。图中哪吒腰间束有戏曲扮相的腰带,这是因为,此画像是在元人秦晋《搜神广记》的基础上编纂而成,受到元杂剧戏曲装扮的影响,早期哪吒形象的传承因而往往呈现出佛道与杂剧相糅的特点。(图3)而在清代墨绘本《封神真形图》中,哪吒形象增添了混天绫与风火轮,其造型沿用明代小说《封神演义》中的哪吒形象,但哪吒的名称“善才童子”却借用了小说《西游记》中红孩儿的名字。由此看出,哪吒形象在佛道转化过程中具有混合性、交叉式传承的特点。(图4)哪吒形象在佛道传承中的这种特点在民俗画中表现得更为明显,比如清末民俗画家周培春绘制的《民间神像图》之哪吒像。图中哪吒身形颀长,发束浓密,左手持乾坤圈,右手执降魔杵,脚踩金色风火轮,身着绿菱肚兜和红色阔腿裤。这种打扮极具民间审美趣味,体现了哪吒形象在佛道转化中的世俗性倾向。(图5)

图3 明刻绘图本《三教源流搜神大全》中的哪吒(第94页)(左);图4 〔清〕墨绘本《封神真形图》中的哪吒(第31页)(中);图5 〔清〕周培春《民间神像图》中的哪吒(第26页)(右)

戏曲中传承的哪吒形象标志着哪吒由佛道神像向艺术形象的过渡。戏曲领域的哪吒形象已脱离早期佛道神像的肃穆神秘,以艺术造型体现人物性格的特点尤为凸出。武旦戏《泗州城》的哪吒是戏曲人物装扮,故哪吒的形象与其他领域常见的形象稍有区别:其发饰变为单侧发冠,而不是常见的双侧总角发饰。此种造型颇像小说《西游记》第五十一回中的哪吒形貌:“玉面娇容如满月,朱唇方口露银牙。眼光掣电睛珠暴,额阔凝霞发髻髽。”此处重在呈现哪吒的动态形象,展现哪吒的威力。(图6)而在河北梆子中哪吒机智、灵敏之动势被表现得活灵活现。此图重在表现哪吒的性格特点,在由佛道神像向艺术形象的转化中,哪吒的形象倾向于表现人物内在的性格特点,呈现出“心灵图像”(Mental Image)⑦的意味。(图7)

图6 〔清〕彩绘本《庆赏升平》中的戏曲人物哪吒,笔者2019年拍摄于中国国家图书馆(左);图7 《中国戏曲志(河北卷)》中的戏曲人物哪吒(中国ISBN中心,1993年版第13页)(右)

其三,雕塑及连环画哪吒图像志。这两类图像志注重以艺术手法烘托哪吒的动态形象,体现哪吒形象在传承中的审美化倾向。

图8是天王力士造型的哪吒造像,其身穿战袍,侧身而立,颈绕混天绫,手执火尖枪,脚踩风火轮,神姿威武,英俊洒脱。此造像的最大特点是,充分利用色彩魅力展现哪吒的俊美形象。其中的黛蓝飘带、浅金盔甲、朱红色风火轮,使哪吒的形象变得柔和俊朗,全然不同于早期佛教中威猛凶煞的夜叉神形象。海派画家程十发绘制的连环画《哪吒闹海》中的哪吒或跳或跃,或翻腾或着陆,极具动势之美。(图9)

图8 〔清〕象牙彩金哪吒造像,福建泉州闽台缘博物馆藏(左);图9 1957年程十发绘连环画《哪吒闹海》,笔者2019年拍摄于济南市英雄山文化市场(右)

其四,哪吒视频图像志。哪吒视频图像志主要集中在影视和网络视频中,体现了外部技术因素对哪吒动态形象的影响。

在1979年版动画片《哪吒闹海》中,哪吒复活后在莲花宝座上翩翩起舞,该段哪吒的舞蹈动作与敦煌壁画中的伎乐菩萨舞姿颇为相似。

图10中的哪吒双臂向前提拉,左脚微屈抬升,与图11经变图中的伎乐菩萨舞姿极其相似;图12中的哪吒双臂打开向上伸举,右腿向身体左侧抬起,这与图13中的伎乐菩萨舞姿几近相同。美国符号学家皮尔斯将这种图像的相似性称为“类像符号”(icon),指建立在图形相似基础上具有意指功能的图像,此符号与指代对象是基于“某种性质上的相同”⑧,从而建立起紧密而共同的意指关系。因此,通过两组图像的对比可以看出,1979年版动画片《哪吒闹海》中的哪吒形象明显借鉴了唐代敦煌壁画中的伎乐菩萨舞姿,吸收了其他艺术类型的元素,体现了哪吒形象在跨界传承中的跨领域传播现象。

图10 1979年版《哪吒闹海》动画截图一(左);图11 敦煌石窟第148窟伎乐菩萨(盛唐)(右)

图12 1979年版《哪吒闹海》动画截图二(左);图13 敦煌石窟第112窟伎乐菩萨(中唐)(右)

其五,海报及邮票哪吒图像志。20世纪80年代以来,随着我国对外交流的加强,哪吒形象开始走向海外。从电影海报和邮票图像志中,我们可窥见哪吒形象在海外传承中的造型变化及其强大的文化适应力。

1988年法国版《哪吒闹海》电影原版海报,哪吒造型仍沿用了小说《封神演义》中的形象:总角发、混天绫、火尖枪、风火轮。但此处哪吒形象最突出的特点是,其衣饰全然不同于民间哪吒形象身穿红肚兜,而是上穿红色领衫,下穿绿色荷叶短围。(图14)此种装扮虽维持了1979年版动画片《哪吒闹海》中的基本造型,但却契合了80年代海内外观众追捧的审美风尚。英国图像学家伍德将这种现象解释为“制作的图像”(fabricated image)与“生成的图像”(generated image)之间的二元对立,他把前者看作一种身体之外的、静止的物理图像,而把后者视为一种身体之内的、由人类经验流动而生成的变动图像,认为“这种身体之内的实体是身体之外所有制作的图像之源泉和模型”。[14]119显然,与制作的物理图像相比,伍德更注重存在于人类身体之内的主观化图像,认为主观化图像决定物理图像的结构甚至模式。而在图15中,哪吒形象的这种主观化倾向更为突出。该图呈现的是澳门道教信仰中的哪吒形象,其整体形象颇具民间美术风格,描绘了一个朴拙可爱、英勇善良、飞腾空中的哪吒娃娃形象。此图中的哪吒面颊绯红、腾云驾雾,寓意正义、勇敢、吉祥等。

图14 1988年动画片《哪吒》法国版海报,120cm×160cm,笔者2019年拍摄于石家庄市燕赵民间艺术市场(左);图15 2013年澳门哪吒信俗邮票,笔者2019年拍摄于厦门古玩市场(右)

贝尔廷说:“只要有人出现在图像中,身体就会被描绘。因此这一类图像具有隐喻意义:它们展示的是身体,但意指的却是人。”[15]117从这一层面说,各类图像志中的哪吒形象就不仅仅是民族文化符号的视觉呈现,而最终指向“人是什么”的本体论追问。从古希腊的箴言“认识你自己”到柏拉图的洞穴隐喻,再到海德格尔的“世界图像”,图像始终与人的存在如影相随。哪吒以孩童形象作为共同的文化符码,寓伦理善恶于共通的民族情感中,始于民间,传于大众,这是哪吒形象得以在宗教、文学、曲艺、影视等多个领域进行跨界传承的主要原因。民族艺术形象的传承应充分考虑人类共通的文化情感,只有唤起情感共鸣,才可从感性层面奠定跨界传承的受众基础。

四、民族艺术形象跨界传承的路径

在尊重人类共通文化情感的基础上,民族艺术形象的跨界传承不能脱离人们的生活环境,亦不能忽视文化变迁的时代语境。前者是活态传承的基础,后者是动态传承的依据。活态传承要求传承主体基于民族艺术的原貌,保持民族艺术形象的本体,并在日常生活中探寻其恒定的共通性;动态传承则要求传承主体在保持民族艺术形象本体稳定性的同时,根据时代语境的变化对民族艺术形象作出相应调整,民族艺术形象由此形成变体,并以新的文化符号体现新的意义。彼得·里克森将文化的这一演化系统描述为文化惯性与文化动力的关系,认为文化惯性是使种群在时代更替中保持不变的本质,其传承模式主要是忠实复制;而文化动力则是指导致种群文化变异的过程,这是克服文化惯性的一种变化。[2]82显然,在文化的演化中,文化惯性与文化动力并存,二者呈现为对立统一的关系。如若文化惯性与文化动力相统一,文化的演化则主要表现为文化传承,并使文化符号、文化情感得以顺畅延续;反之,如果文化惯性与文化动力相对立,文化演化则会表现为文化变异。因此,问题的关键是,如何使文化变异演化为文化动力而不导致文化符号、文化情感的流失?这是目前民族艺术形象跨界传承的关键,也是民族文化遗产整体传承的难点。解决二者之间矛盾的关键在于如何处理好“变”与“不变”的逻辑关系,理清历时性传承与共时性传播的辩证关系。

在传统文化语境中,由于族群之间是以伦理关系为纽带建构起的共同的集体认知,族群与其他族群之间的文化区隔较为明显,各民族的艺术形象主要以部落图腾的形式存在。此时,文化传承主要在族群内部展开,以纵向的代际传承为主,重视文化的习得与继承——文化的濡化是当时主要的传承方式。但随着强大部落对落后部落的征服,族群内部原有封闭的文化空间被打破,为加强族群的归属感,强势部落会移植被征服部落的图腾元素,生成新的图腾形象。如关于龙图腾的来历,根据民俗学考证共识,龙的原型是蚩尤部落的蛇图腾,后来黄帝征服蚩尤等其他部落,最终在蛇图腾的基础上添加其他图腾的一部分,如鱼尾、鹿角等,逐步形成了今天龙的形象。因此,随着部落之间交流的增多,文化传承多是两个以上文化体系之间相互作用的结果——文化的涵化逐渐成为主导的传承方式。尤其是在当代文化语境中,文化的多元化、个性化特点愈来愈突出,文化表达的“去中心化”倾向越来越明显,科技及流行文化对民族文化遗产传承的影响越发强烈,各文化单元之间的联系呈现出蛛网结构,文化传承的二元矛盾越来越凸显,民族文化遗产的传承方式亟需多样化。因此,在尊重民族文化自身演化规律的同时,结合当代文化语境,探索民族艺术形象跨界传承的路径是极为必要的。

其一,在民族文化遗产的自身因素方面,应充分挖掘传统文化元素,提炼民族文化符号,强化民族文化的本体形象。哪吒形象能传承至今的关键在于,它不断吸收中华民族的经典文化符号,完成了从佛道神像到人物形象再到艺术形象的多次转型,并依然保持着本体形象的稳定性。

其二,在民族文化遗产的接受方面,应重视大众基础,把民族艺术形象的传承落地到民间。民族艺术形象的传承是活态传承与动态传承相结合的过程,应根据现代大众的文化心理需求和社会审美风尚进行意义重塑,深化受众对民族艺术形象的文化认知,从而奠定共通的文化情感。

其三,在民族文化遗产的传承方式上,需因地因时制宜,不同地域的文化传承方式要有差异性。当代人类学家范丹姆认为:“作为人类学不同的分支——尤其是结构主义——从不同程度尝试着表明,通过跨文化的规则,可观察到的文化差异性有可能有规律性地生成。”[5]49因此,基于文化差异的属性,应广泛利用现代科技手段,开拓多种传播渠道,进行多领域、多地域推广,促进传播渠道的多元化。

其四,在民族文化的发展上,在保持民族文化本体形象不变的前提下,应充分利用多种方式对民族艺术形象进行创新和创造,打造民族文化特色IP,形成文化品牌,并注重民族文化遗产知识产权的保护及后续开发。早在2012年,澳门哪吒信仰就已入选澳门非物质文化遗产名录,哪吒信俗在知识产权上的注册及保护亦受到重视。目前澳门哪吒信俗在旅游及文化产业方面均进行了数字化传承及开发,取得了良好成效。此项事例可为民族艺术形象的保护与开发提供参考。

其五,在民族文化遗产的管理上,文化的自主扩散传播应与社会的动态管理相结合。在民族艺术形象的跨界传承中,文化的创新发展与其所在的社会关系总处于一种不平衡运动中,文化的自发传承总与人为的辅助传承并存,由此凸显审美制度管理的必要性。“审美人类学家认为审美制度是文化体系中隐在的一套规则和禁忌”[16]159,它包括社会文化对审美对象的选择机制、文化成员不同的审美能力、审美交流机制以及因技术和历史发展而形成的新社会环境。审美制度属于文化发展的自然淘汰机制,具有极强的自发性,需结合时代环境的变化进行动态管理,以更好促进民族艺术形象的现代传承,带动民族文化遗产的整体传承。

总之,民族艺术形象的跨界传承是一个系统的过程,主要表现为:形象的呈现→符号的隐喻→语义的转换→意义的变迁。民族艺术形象的跨界传承涉及众多领域,并受到不同时代语境、受众个体、文化载体等多方面因素的影响,从而不断生成新的意义,推动民族文化的多元发展和民族文化遗产传承谱系的构建。

五、结语

民族艺术形象是民族文化遗产传承谱系的重心。“形象的生命不是私事或个人的事。形象的生命是社会的生命。形象活在谱系或遗传系统中,随着时间而繁殖,从一种文化转入另一种。……形象也因此构成了‘第二自然’。”[3]101基于此,民族艺术形象的跨界传承须以文化生态学为基础,致力于民族文化遗产的活态传承和动态传承。活态传承则是维护“民族艺术形象本体”恒定性的内在要求,动态传承是推动“民族艺术形象变体”适应时代环境的必然要求。惟其如此,民族艺术形象才能以跨界传承的方式促进民族文化遗产传承谱系的构建,才能以点带面,从整体上推进民族文化遗产的现代传承,推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展。民族文化遗产的跨界传承是一项系统工程,除了重视民族艺术形象、文化遗产传承人等自身要素外,更应关注外在环境与文化自身因素之间的紧密关系,尤其要以动态视角关注现代技术因素对民族文化遗产传承的影响。正是在这一意义上,历史与现实相遇,过去与未来相连,民族文化的传承才可永续。

① 本版本为古今杂剧本,明代万历脉望馆抄校。

② Emic分析法和Etic分析法是人类语言学家K.派克根据语言学中语言(Phonetic)和音位(Phonemic)的概念,取其词尾字母提出的研究方法。Etic研究法是从外部进行比较研究,从而得出描写性的标记法;Emic研究法则是从言语的体系内部进行结构分析,从而揭示语言者的认知、事件和行为。

③ 德文版:BildundKult:EineGeschichtedesBildesvordemZeitalterderKunst,C.H.Beck, 1990.;英文版:LikenessandPresence:AHistoryoftheImagebeforetheEraofArt, University of Chicago Press, 1997.。

④ 德文版:Bild-Anthropologie.EntwürfeeineBildwissenshaft,Wilhelm Fink Verlag, 2011.;英文版:AnAnthropologyofImages:Picture,Medium,Body,Princeton University Press, 2011.。

⑤ 德文版Faces:EineGeschichtedesGesichts, C.H.Beck, 2013.;中文版:《脸的历史》,北京大学出版社2017年版。

⑥ 笔者在古玩市场、民间旧货市场等搜集到的实物类哪吒图像志包括:清末《哪吒闹海》玻璃画、民国时期《哪吒闹海》骨制饰品、民国时期满族哪吒图案刺绣枕顶,20世纪70年代哪吒图案文具盒和上海葵花牌哪吒图案打火机,20世纪80年代哪吒图案磁带盒、哪吒图案铝饭盒、哪吒图案转笔刀、哪吒图案毛巾毯、哪吒图案香烟盒,20世纪90年代哪吒图案食品卡、哪吒图案自行车车牌,2000年哪吒扑克牌、哪吒图案上海地铁车票卡,2003年哪吒图案电话IC卡。因实物类图像不甚清楚,且本文篇幅有限,故不再展示。

⑦ “心灵图像”是萨特在1940年撰写的法语版《形象》(L’Imaginaire)一书中提出的概念,指从内心形成的心理或意识的图像。英译本:Jean-Paul Sartre. TheImaginary:APhenomenologicalPsychologyoftheImagination, tr. by Jonathan Webber, London and New York: Routledge, 2004.

⑧ 皮尔斯在图像学的基础上把符号分为:类像符号(icon)、标志符号(index)和象征符号(symbol)。参见WritingsofCharlesS.Peirce:AChronologicalEdition.2Vols.Bloomington: Indiana University Press, 1980—1993, p.56.。