民国时期美国人来华摄片的审查问题*

柳迪善

(中南民族大学 文学与新闻传播学院,湖北 武汉 430074)

民国时期的电影审查制度经历了一个从无到有的创建过程,并不断完善。1915年,北洋政府时期的外交部曾针对上海东亚同文书院日籍学生随意拍摄的行为发出禁令,“外人在内地游历时,不准摄取我国卑陋风俗及险要地点之照片。惟拍摄古迹风景,在所不禁”,但该禁令仅囿于“外交部电复江西巡按使办理”,并未制度化、普及化。[1]53最早将该问题法规化的地区是上海。1929年,“上海作为远东著名的繁华都市,来往外人尤多,接触新鲜事物较早。外国游客携带摄影机四处拍摄风俗景观的现象早不鲜见,因此上海地方政府最早注意到此中可能包含的不利因素。在1929年7月制定的《上海特别市电影检查委员会规则》中,第二条明确规定,电检委的职责之一就是‘监督外人摄制电影片之行动’”[2]233。20世纪30年代初,电影审查中央化。1933年,国民政府电影检查委员会正式通过《外人在华摄制电影片规程》并呈送警政司鉴核,请后者通令全国各公安局,遇外人在华摄制电影片,须依照规程严厉执行。[2]236

在来华摄片的外国人中,美国人是较有代表性的一个群体。正如美国人自己所言,“一战前夕,随着中国政治斗争成为世界新闻,美国人对拥有4亿多人口的辽阔而神秘的中国知之甚少。到1917年底,至少有10部纪录片可以满足美国观众对美国在远东新盟友的好奇心”[3]。随着中美贸易关系进一步紧密,越来越多的美国电影公司、新闻公司乃至个人来华拍摄影片,即便在《外人在华摄制电影片规程》颁布实施之后,未履行审查程序便私携胶片出境的现象仍屡有发生。尽管当时南京国民政府采取了最能阻断源头的方式,即严格监控外人在华摄片,但最严格的监控方式在战乱频发、国力薄弱的年代,难以被真正贯彻落实。

一、资本化的慈善:赈灾纪录片《饥饿的中国》

关于外国人来华摄片的记载,有论者做过如下统计:“1895年电影诞生之后,卢米埃尔兄弟开始派助手到世界拍摄各国风土人情和自然风光,于1896年来到中国香港拍摄街景。之后美、日、法、意摄影师先后于1898年、1900年、1902年、1908年、1909年和1910年11次来到中国。从1910年开始,除了美国环球影片公司于1919年来沪拍摄《金莲花》外景外,另两次分别为1925年和1927年苏联人来华摄制新闻纪录片。”[2]232笔者查阅近代美国报刊时,发现一则美国人来华摄片的记载可为补充:1921年4月,国际教会电影公司(International Church Film Corporation)受中国饥荒基金美国委员会(American Committee for the China Famine Fund)之邀,为中国北方饥荒筹集救灾资金拍摄的纪录片《饥饿的中国》(StarvingChina)终于完成。该影片将在美国各教堂、俱乐部、学校及电影院放映。[4]20世纪20年代初,北洋政府还未制定电影审查制度,因此,1921年国际教会电影公司来华拍摄纪录片《饥饿的中国》时如入无人之境。

从筹款进度来看,从20世纪20年末开始,在中国饥荒基金美国委员会、美国教会、红十字会、各财团、社会活动家及演员的捐赠倡议下,到1921年3月底,筹集的救灾基金已达446万美元。[5]后又经过1921年4月纽约社会女性的募捐活动和5月放映纪录片《饥饿的中国》,截至5月底,捐款跃升至650万美元。[6]1921年6月底,赈灾行动结束,美国向中国赈灾捐款共计725万美元。[7]可见,纪录片《饥饿的中国》在筹款尾声发挥了一定作用。

然而,从捐款进程与效果来看,在尾声出现纪录片《饥饿的中国》并非必要手段,其作用和意义远超募捐目的,正如美国对中国的饥荒援助也并非仅仅着眼于饥荒现实。1920年3月,在捐款工作还未展开之前,美国摩根财团的高级合伙人托马斯·拉蒙特(Thomas Lamont)就预先对援助中国饥荒进行了价值评估:“在未来10年的时间里,中国的启动需要5亿美元修建必要的8000多千米铁路,开放水道,建设港口设施。如果美国借钱给日本,日本只会用这笔钱在自己的计划中控制中国。一旦日本将中国完全置于自己的控制之下,并将中国巨大的资源组织起来,日本将威胁世界的和平。只有摩根财团才能把中国从日本手中和自身无能的政府中拯救出来。”[8]在筹资过程中,美国记者玛森科(Isaac F. Marcosson)这样评价美国对中国进行饥荒援助的价值:“在这种可怕的情况下,中国唯一的希望就是美国,将慈善事业资本化是一个不可想象的过程。通过缓解中国严峻的形势,我们可以向一个经济命运与我们息息相关的民族播下商业善意的种子。德国和日本都在积极获取中国的贸易。日耳曼人在东方的暗淡只是暂时的,德国商品再次涌入国际市场的日子将不可避免地来临。中国对日本没有好感,并声称抵制日货。1919年,我们与中国的贸易总额为2.6亿美元,这些业务上的纽带会因为中国对美国援助产生的感激之情更加牢固。这是一个非常值得考虑的事实。”[9]

从以上两份价值评估可见,美国赈灾行为的着眼点远超帮助中国度过眼下艰难的现实,其目的还有另外两个。其一,建构美国观众的优越身份。有论者这样论述收藏于巴黎卢浮宫的油画作品《萨丹纳帕路斯之死》①:这幅画把东方描绘成一个充满性、死亡和权力的地方。当19世纪的法国观众在愉悦地观看这幅画的同时,该画也成为欧洲帝国主义扩张的正当理由。[10]175从观影体验来说,观赏《饥饿的中国》的美国观众与在卢浮宫观赏《萨丹纳帕路斯之死》的法国观众,其感受并无本质区别。优越身份的建构为第二个目的的实现铺平了道路:鼓励扩张中国贸易市场。一战结束后,美国经济因新技术革命和战争带来的巨大国际市场迅速繁荣,经济实力位居世界第一。1919年,美国对外投资反超外国在美投资约30亿美元,20世纪20年代,美国对外投资继续大幅增长。此时,不少关于中美贸易的文章见诸报端,如《中国向美国提供贸易:对美国的友好情感》(“China Offers Trade to U.S: Friendly Sentiment Toward America”,1919)、《去中国投资:美国资本家追求高额利润与崇高目标的动机与方法》(“Invest in China: A Motive and a Method to American Capitalists to Combine Big Profits and a Splendid Purpose”,1919)、《与中国贸易的机会:据说目前的条件已经到达扩张的最佳时机》(“Opportunity for Trade with China: Conditions at Present Said to be Extremely Favorable for Its Expansion”,1917)、《议员戴尔考察中国情况》(“Congressman Dyer Returns to Study Conditions in China”,1922)、《中国贸易:美国人眼中的亮点》(“The China Trade: High Lights from an American View”,1925)等。赈灾纪录片《饥饿的中国》正是诞生于该时代背景之下,影片不仅向观众展现了百废待兴的近代中国,更向有意前往中国开拓贸易市场的美国观众呈现了无限商机,这也是摩根财团决心参与救灾的初衷。

几乎可以肯定的是,这部纪录片的拍摄并不被当时执政的北洋政府知悉,因为从目前已有的史料来看,缺失该片的相关记录。而且,鉴于20世纪20年代初中国军阀混战带来动荡、恐惧与腐败的现实,影片被北洋政府知悉的可能性更是微乎其微。尽管《饥饿的中国》的影像内容目前还未知,但可资对比的是10年后,即1930年,上海特别市电影检查委员会没收的一部在南京基督教青年会放映的表现中国饥荒难民的纪录片。这部由外国传教士薛福尔拍摄的纪录片引起了南京国民政府的强烈抗议,南京国民政府饬令金陵大学焚毁底片、辞退薛福尔并制止南京基督教青年会继续活动。1930年4月,上海特别市学生联合会通电全国:“窃帝国主义者以基督教为文化侵略之工具,其麻醉我国青年无所不用其极,近更变本加厉,肆无忌惮,金陵大学基督教青年会竟于‘同乐大会’中,映放以教授许福尔(即薛福尔,笔者注)自制我国人之影片,表现我国贫民窟、鼻涕顽童、小脚妇女、和尚送殡、乞丐扪虱,种种丑态。似此公然开映,蓄意侮辱,苟不严加反对,逆来顺受,是我黄帝子孙,实不知有人间羞耻事也。”[11]虽然今天我们已无缘得见《饥饿的中国》的真实影像,但通过史料中对外国传教士拍摄的同类题材纪录片的相关描述,《饥饿的中国》的内容也可推知大半。若国民政府得知早在约10年前美国人便已任意摄取了这类影像并在海外广泛放映,不知该作何感想。

二、弥补票房损失的独家新闻:战地新闻片

民国时期,政府历经数年才落实严格监控外人在华摄片的工作,因为这项工作关涉外国人而格外谨慎。为制定相关规程,政府召集各有关部门开会商议数十次,提出修正亦达数十次,历时七年有余。若从1929年上海特别市政府制定相关法规开始计算,到1937年,已达八年有余。[2]233相关工作的繁杂程度可见一斑。尽管如此,也难免出现百密一疏的情况。

在战乱频发的民国时期,战地新闻片成为美国各新闻单位驻华摄影师聚焦的对象,被记录对象的瞬间性和不可预知性造就了这类影像不可复得的独家效果。战地新闻片带来的丰厚商业利润与职业荣誉常常使摄影师故意逃避审查并私携出境。1932年,芝加哥《每日环球新闻》的摄影师拍摄日军入侵东北的纪录片后,未经国民政府审查便走私出境。摄影师得意地宣称“中国政府可能会怒吼”,并表示,如果经过中国审查官修剪,影片会变得毫无用处。[12]71937年,类似事件再次发生。淞沪会战时,美国派拉蒙、环球和时代出版公司下属的“时代的三月”(March of Time)等三家公司的摄影师恰巧在上海公共租界,他们用摄影机记录了发生的一切,包括可怕的死亡和肢残。这批未经国民政府审查便发行到海外的短片引起了相当大的争议。英国高蒙影业公司(Gaumont British)新闻部负责人杰弗里·伯纳德(Jeffrey Bernard)从贸易的立场反对公映这些恐怖的新闻电影:“美国的放映商为了娱乐大众,以最恐怖的形式展示人类的可怕毁灭,这是令人失望的。”[13]115不过,该观点很快遭到新闻公司、放映商的反驳:“新闻短片应该发挥它们的作用,不管它在银幕上看起来多么糟糕。”[13]115诚然,对只关注票房收入的美国各电影公司、新闻公司以及各国放映商来说,这种基于人道主义立场的反对苍白无力。因为披露该事件的文章还统计了1936年美国电影的票房收入,明显将美国摄影师无底线攫取独家新闻的行为与获取高票房收入的野心相联系。文章写道:1936年,美国电影制片人收获了自1929年到1930年有声电影进入国外市场以来最高的海外收入。美国商务部在关于海外电影市场的报告中指出,美国电影在1936年前10个月的出口总额超过1935年同期出口总额约259万米。然而,鉴于进口限制、审查制度和其他国家生产工业的增长,前景似乎有些可疑,商务部建议各电影公司必须更多地生产“具有国际吸引力的电影”。[13]116未经审查的中国战地新闻片无疑具有视觉震撼力,并且是可以保证票房的大片。

美国商务部的疑虑来自美国电影票房的下跌。二战对美国电影的海外市场造成了巨大冲击。以亚洲市场为例,1937年,美国与中国的贸易额为103 616 000美元。同年,中国进口的铜、烟叶、办公设备、电影胶片、飞机及其配件、新鲜水果、罐头食品等,约80%来自美国。1937年美国对华贸易额比前一年又增长35%,如果不是战争在这一年中期爆发,这个数字还会更高。[14]1939年的《纽约时报》宣称:1938年,日本违背《九国公约》以控制中国的进出口贸易,对美国电影的进口也大幅减少。日本本土全面禁止美国电影的禁令也于1938年9月9日生效。1939年,超过150万美元的美国电影收入在日本被冻结,横滨海关还无故扣留了十几部美国电影。[15]好莱坞电影人还预测:一旦日本与轴心国结盟,法属印度支那很快也会被日本接管,到时,能够放映美国电影的银幕会继续减少。至此,美国电影公司比以往任何时候都更依赖国内票房和拉丁美洲市场。[16]1从1940年开始,美国便着手开拓拉丁美洲市场未来的“巨大可能性”,但结果并不理想。1940年,美国8家主要电影公司的海外总收入比正常情况下降约2700万美元。在欧洲,随着纳粹的每一次新进攻和盟军的每一次失败以及对英国的每一次猛烈轰炸,美国电影分销商就会遭受一次新的打击。整个中欧市场也沦陷于纳粹之手。由于苏联的进驻,美国电影相继失去了立陶宛、拉脱维亚和爱沙尼亚这样的小市场。更让人失望的是,意希战争的爆发使美国电影也失去了希腊市场。美国电影在西班牙和芬兰的赢利业务也被苏联的战火中断……大多数美国电影公司不得不转向国内市场,以弥补这些下滑。[17]73

于是,尽管日本当局严禁这类影像外流②,逃过审查的战地新闻片还是成为贡献美国国内票房的重要片源。1937年,被美国摄影师抢拍的淞沪会战新闻片在美国进行了广泛的商业放映。仅在淞沪会战爆发20天后,即1937年9月4日,《纽约时报》便刊文称:“一部约2134米长的胶片、据说是关于上海战争和城市街道两起重大爆炸的首部电影拍摄完成。这部‘未经审查’的纪录片由环球影片公司的摄影师拍摄,于昨天上午乘飞机抵达纽约,到达当天便完成了冲洗、剪辑、印刷胶片的紧急工作,以便350家影院可以立即放映,影片展示了南京路被飞机轰炸后的场景以及上海国泰酒店附近的场景。”[18]胶片运输及后期处理速度令人咋舌。为了进行商业放映,争取最快、最丰厚的票房收入,电影公司进行了“无缝对接”的高效处理。1937年,加拿大的《温哥华太阳报》也刊登了这部影片的广告,特别强调“未经审查”[19]。

对美国而言,战地新闻片除了完成最重要的使命即为美国国内票房做贡献外,还有另外两层重要意义。其一,提高美国电影摄影技术。二战爆发后,美国《新闻周刊》这样描述“新闻电影摄影师”:“自二战以来,电影摄影艺术取得了令人印象深刻的进步,音轨捕捉到了炮弹的哀鸣和炸弹的轰隆声。新闻电影摄影师完美记录了埃塞俄比亚、西班牙和中国的死亡与毁灭,他们借此也完善了自身的技术。”[20]这段话读来令人不寒而栗:如果美国电影技术的进步不得不建立在亚非国家人民的生命之上,那么,这到底是科技的进步还是人性的倒退?如果科技的完善要依赖战争机器的发动,科技的进步对人类又有何意义?如果战火烧到美国本土,美国是否还会发表这样超然物外的“高论”?其二,获得中国战地影像处置权。二战爆发后,为了满足放映商对战争影片的特殊兴趣,派拉蒙影业公司、二十世纪福克斯电影公司、米高梅电影公司、环球影片公司和雷电华电影公司等五家美国公司,一直在建立复杂的欧洲组织以应对战争的危险处境。最典型的是二十世纪福克斯电影公司。这家拥有200多名随时待命的摄像师和音响师的公司划分了6个部门来负责欧洲相关事务,每个部门的中心办公室由一位经验丰富的员工主持管理。每间办公室都有一个备选办公室,在遭受空袭的城市中能提供更多安全保障。其他公司也在欧洲的主要城市设立了办事处,为摄影师提供防毒面具、头盔和防弹背心,并将底片储备库建置在战略要地。仅二十世纪福克斯电影公司及其英国子公司就花费了超过15万美元购买新摄像机、镜头和现代化的移动设备。然而,欧洲各国严苛的审查制度将美国方面的一切努力全部抵消。美国电影公司的高管们对他们在欧洲的投资持悲观和不确定态度。1939年9月,交战前线的镜头仍没有突破审查的封锁线,不但所有电影镜头都要接受最严格的审查,而且美国公司派自己的摄影师到前线的可能性几乎为零。在这种情况下,新闻短片将被迫依赖交战双方政府的官方批准,况且交战双方政府在军队中也配备了陆军和海军摄影人员,美国已经不可能继续获得独家战争新闻。[20]如1941年,苏联占领卡累利阿地峡后,美国便失去了在此地拍摄任何战争纪录片的机会。海军交战、飞机射击的镜头以及相关评论均无法获得。[21]73二战时期,美国自身的战时新闻管制政策同样极其严苛。“美国政府于1942年1月15日颁布了《美国报刊战时行为规约》(CodeofWartimePracticesfortheAmericanPress),明确要求所有印刷品不得刊登有关军队、飞机、舰艇、战时生产、武器、军事设施乃至有关天气的‘不适当’信息。此后,美国政府又发布了类似的《美国广播界战时行为规约》,将这方面的禁令进一步扩大至广播电台。”[22]可见,主要依靠本国军队参战的欧美国家都不约而同地禁止外国摄影师介入或对影像资料进行严格筛选与审查,谨慎处理后方能公开。③

相比之下,近代中国作为被侵略的国家,对本国军队形象及相关战事记录的处置权只能旁落他人。1938年9月,《华尔街日报》报道称,日本已全权委托美国时代出版公司下属的新闻单位“时代的三月”前往日军侵略占领的中国战区拍摄影片,美国摄影师将从旧金山赶往横滨,再乘坐日本军机奔赴被日军占领的中国城市汉口。[23]对美国摄影师而言,这种特殊待遇与荣誉是他们在欧洲战场中无法想象的。日本这一狂妄的邀约及暗含的对中国人民的侮辱与欧美各交战国严格管控战地影像处置权形成鲜明对比。

三、东方主义与商业意图:私人纪录片

民国时期,不少美国人以私人身份来华拍摄纪录片。早期代表作是美国商人本杰明·布罗德斯基(Benjamin Brodsky)在“前电影审查时代”拍摄的纪录片《经过中国》(1916)④。此外,也有宗教人士借职务之便在华拍摄纪录片,如前文提到的传教士薛福尔。另如,1937年8月,美国明尼苏达州的亚历山大市放映了传教士安德鲁(Andrew S. Burgess)拍摄的纪录片,这部未经国民政府审查的影片展现了包括中国军事场景在内的家庭生活、寺庙、鸦片交易、麻风病人、传教工作及东方生活的其他场景。[24]抗战全面爆发后,仍不乏美国人以私人身份到中国拍摄纪录片。

最有代表性的是获得1942年奥斯卡纪录片奖和特别荣誉奖的《苦干》(KuKan)。1941年,被美国报刊称为“走私犯”的美国报纸记者兼自由摄影师雷伊·斯科特(Rey Scott)花了数月时间在中国完成了这部抗战纪录片的拍摄。据说,雷伊·斯科特在经由广州返回美国时,和两名助手花了一天时间把约2134米长的胶片塞进竹竿,然后惊险地通过了广州的日本哨兵的检查。[25]日本哨兵只对斯科特进行了搜身,并未检查竹竿,胶片才得以幸免。[26]1942年,《底特律自由新闻报》为影片上映刊登的广告词为:“日本鬼子在中国暴行的真实影像,震惊!未经审查!彩色有声!轰动百老汇长达数周!上映最后三天。”[27]《华盛顿邮报》的评价是“这部电影是雷伊·斯科特在广袤的中国旅行时拍摄的,当时这个国家正在没有美国帮助的情况下挣扎”[28],言辞间难掩其自诩为“救世主”的傲慢与自大。一向被誉为有相当影响力的美国高级报纸、严肃刊物的代表、拥有良好公信力和权威性的《纽约时报》也对该片进行了宣传推广,文章还配发了一幅剧照(图1)并附一句话文字说明:“在世界剧院上映的《苦干》中看到的中国面孔。”[29]这副中国面孔是一位头戴瓜皮帽、蓄八字胡、眼神呆滞的中国老年男子的四分之三面部特写。虽然我们看不到他的后脑,但他明显是一位蓄辫的垂暮男子。而在当今世界公认权威的电影评分网站IMDb⑤与国内权威的网络百科全书“百度百科”援引的《苦干》海报(图2)中,是一位斜戴中国礼帽、面带自信微笑的中国青年男子。二者有天壤之别。正如我们所知,瓜皮帽最适合脑后留辫发的人戴。清朝覆灭后,受“西服东渐”的冲击及瓜皮帽本身实用性减弱的影响,瓜皮帽成为清朝遗民寄托怀旧情思的符号及其遗民身份的象征。20世纪30年代中期,“在旗的老先生,大辫子不好意思留了,但又要显示其对主子的忠心,便留一小辫,平时戴缎子帽盔,江南叫‘瓜皮帽’,夏天戴纱的,小辫藏在帽盔中”[30]73。对民国而言,瓜皮帽是前朝的遗迹,历史的化石。《纽约时报》的这张配图,似乎再次印证了萨义德对“东方学”的定义:“它不仅认为东方乃为西方而存在,而且认为东方永远凝固在特定的时空之中。”[31]142透过这张意味深长的剧照,我们可知,在美国人眼中,抗战时的中国是一位失去活力、等待救助的垂垂老者,与1998年迪士尼动画片《花木兰》中等待救助的须发皆白的中国皇帝何其相似。欧美现代性常常需要一种被标示为静止、孱弱的他者文化,以便将自己界定为不断前进的强大一方。《苦干》的这张剧照也完美配合了《华盛顿邮报》的傲慢评价:“当时这个国家正在没有美国帮助的情况下挣扎。”[28]尽管雷伊·斯科特拍摄《苦干》时未必有此心意,但该片在美国放映时,美国两大最有影响力、最受关注的媒体均毫不掩饰地表达出了东方主义的君临姿态。

图1 《纽约时报》1941年6月24日第17版刊登的《苦干》海报(左);图2 IMDb与“百度百科”援引的《苦干》海报(右)

1942年,由美国商人马克·L.穆迪(Mark L. Moody)拍摄的未经审查的纪录片《被蹂躏的土地》(TheRavagedEarth)在美国上映。影片展现了由日本侵略者的肮脏之手制造的血腥暴行,到处可见人民被屠杀,儿童被凌虐。但每个地方都有英勇抵抗的民众。[32]这部电影同样由拍摄者用竹竿从沦陷区偷运到美国。[33]影片上映时,多份美国报刊的广告语特别突出了其“未经审查”的特点。如《坦帕湾时报》的广告词为:“明天上映的《被蹂躏的土地》是关于日本暴行的可怕但真实的电影,由一位美国商人在中国拍摄,且未经审查。”[34]二战结束之后,这部电影仍然在美国放映,1946年,《辛辛那提问询报》刊登的广告语为:“电影中的众多场景之一是约227千克的炸弹爆炸,由于本片未经剪辑和审查,12岁以下儿童谢绝入场。”[35]

这类未经国民政府审查便私自出境的影片因为不在中国本土放映,因此,只有海外华人与驻美使馆的中国工作人员有机会看到。1942年9月,国民政府驻美大使馆的大批使者在华盛顿观看了《苦干》。《华盛顿邮报》对观影事件做了专门报道,在文末一句提到“昨晚,观看《苦干》的观众中有一大批来自国民政府驻美大使馆的使节和政要”[28]。不过,官员们的观影感受并未提及。但从斯科特自述的拍摄过程,我们可推知驻美使馆工作人员的些许感受。《苦干》首映会前夕,斯科特在接受访问时谈到,他在西北拍摄时,“某省长就派了军官从旁监视,看我到底拍了什么”[36]115。他还曾自述,一位中国官员不想让他拍摄泥巴路或者孩子捡拾兽粪作为家庭燃料的镜头。检查人员还要求他冲洗底片,在离开中国前,剪去让人看不顺眼的段落。最后,检查人员同意把检查权力交给驻旧金山的中国领事。[36]112可见,这部并没有履行审查程序的影片确有违拗中国官员拍摄意图的内容。因此,在华盛顿观影事件两个月后,国民政府驻美大使馆发起了一项动议,该动议可与《苦干》联系来看。1942年11月,国民政府驻美大使邀请美籍华人、著名好莱坞摄影师、导演黄宗霑(James Wong Howe)⑥到中国拍摄影像资料,以便为好莱坞建立中国军事和民用的影像素材库,因为美国电影过于频繁地将中国角色描绘成邪恶、幽默或无足轻重的形象。驻美大使表示,这项工作并非仅着眼于当下,而是一项长期计划。此前,国民政府曾试图为好莱坞提供由中国摄影师拍摄的镜头,但由于提供的镜头不符合美国导演的要求,才决定实施这项计划。黄宗霑的拍摄素材将在处理后免费提供给有需要的美国电影公司。驻美大使强调:“美国的银幕‘有力而强大’,应该把中国人民描绘成他们本来的样子。”[37]7

20世纪30年代出版的《国民党中央电影检查委员会公报》连篇累牍地记载了针对来华美国电影中辱华情节的修剪与禁映细节。相较而言,取材于中国却不在中国本土放映的美国影片,更加违背国民政府意愿、损害中华民族形象。这类影片,如果出自美国电影公司之手,国民政府还可通过外交手段提出抗议或禁止该公司影片入华⑦;但如果出自私人之手,由于是个人行为,国民政府更加不易干预。

四、结语

据中文文献记载,民国时期也有美国人主动配合电影审查的案例。如1938年8月,美国福克斯、雷电华两家电影公司遵从《外人在华摄制电影片规程》,要求拍摄有关中国向后方运送难民的影像,意欲发往海外公映。国民政府考虑此项拍摄工作有利于中国的国际声誉,决定变通,免除许可证手续。又如1947年,美国哥伦比亚电影公司来华摄制影片,美国导演致函上海市市长,要求得到地方警察局批准并派员协助。有论者据此得出结论:“此时虽在战时,但规程仍然在正常执行……外国人来华摄片之前都会主动照会有关机关和当地政府,履行相关手续,遵守中方法规。”[2]247然而,同时期的美国文献却提供了另一种视角与思路,且记载颇为丰富。因为对美国摄影师而言,成功逃脱国民政府的审查是值得得意与炫耀的一桩“伟业”。

自20世纪30年代初以来,国民政府关于《外人在华摄制电影片规程》的修正从未停止,集中的大规模修改发生在1930年至1937年间。甚至为解决此类问题,国民政府专门成立了一个不公开的“对外电影事业指导委员会”,牵涉部门机构亦达十数个。[2]233然而,再完善的政策,再坚定的决心,在积弱积贫的国家现实面前都显得苍白无力。真正切实有效的具有威慑力、贯彻力、执行力的审查制度必须建立在一国的经济、政治、军事、文化、科技、教育、人力资源等综合能力之上。今天的中国,日益走近世界舞台的中央,如何塑造新时代中国的国家形象并向国际社会广泛传播是坚持和发展中国特色社会主义的重要课题,也是每一个中国电影人必须承担的时代使命。

① 法国画家欧仁·德拉克洛瓦于1827年创作的一幅油画。描绘亚述第一王朝的最后一位暴君,在皇宫陷落之际,将自己和所有的后妃、宫女一起焚死的触目惊心的场景。画面运用大量的红色喻示血腥,又运用了动荡扭曲的线条,给人以不安之感。

② 如1938年2月,《字林西报》(NorthChinaDailyNews)的美国记者迈斯林(V. F.Meisling)在英美租界被穿着便服、戴着草帽和手臂袖章的两个日本人抢走了一卷胶卷,因为他拍下了一群中国劳工在空地上倾倒机械零件和其他金属的照片。另一个外国人也被强迫交出胶卷,两人还被威胁要被转移到一个日本军事据点。参见:“Film Confiscated”,SouthChinaMorningPost(1903—1941), 1938-02-07(16)。又如1939年8月23日,日本军舰包围香港,同年9月5日便在香港紧急设立对外新闻照片和电影的审查机构,几个打算发往美国报社和新闻单位的包裹因被扣留而错过航班。参见:“Censorship Rules: Now Includes Photographs”,SouthChinaMorningPost(1903—1941),1939-09-05(8)。

③ 1944年6月6日“诺曼底登陆”时,刊登在众多美国新闻杂志上的无名美军死伤者的照片总是俯卧,或用裹尸布裹着,或转过脸去;1982年4月,“马尔维纳斯群岛战争”爆发时,英国政府只允许两名摄影记者去采访,在该岛被重新占领之前,仅有三批胶片抵达伦敦,并且不准直接在电视上做任何播映;1991年“海湾战争”期间,美国军方拍摄的都是科技战争的影像(垂死者上面的高空、充斥着导弹和炮弹的光迹);2001年底美军在阿富汗的大部分行动也都禁止摄影记者采访。参见〔美〕苏珊·桑塔格著、黄灿然译《关于他人的痛苦》,上海译文出版社,2018年版,第57页至第62页。

④ 该片是美籍俄裔商人本杰明·布罗德斯基在中国历时十年拍摄的纪录片。曾是一名驯狮员的他在1906年旧金山地震中失去了财富,之后前往上海。从1906年到1916年,在兼顾自身商业利益的同时,布罗德斯基用了几乎一半的时间拍摄旅行纪录片《经过中国》,涉及香港、九龙、新昌、澳门、广州、上海、杭州、苏州、无锡、南京、天津和北京等城市。除城市风景外,布罗德斯基还记录了各地的文化和商业活动,如上海赛马的画面、1914年的台风场景、大街上被处以极刑的犯人等。

⑤ 互联网电影数据库(Internet Movie Database,简称IMDb)是一个关于电影演员、电影、电视节目、电视艺人、电子游戏和电影制作小组的在线数据库,开办于1990年10月17日。

⑥ 黄宗霑(James Wong Howe,1899年8月28日—1976年7月12日),美籍华人,曾获得10次奥斯卡金像奖提名,2次奥斯卡摄影金像奖。他毕生拍摄了130多部电影,被国际电影摄影师协会会员投票评选为电影史上最具影响力的十大电影摄影师之一。

⑦ 1948年,国民政府驻多米尼加公使馆称,美国二十世纪福克斯电影公司拍摄的新闻中,关于中国新闻数段,一系贫民争领救济面粉,一系卫生员手持药筒向衣服褴褛儿童放射药粉,似系为其扑杀身上虱子……同一片中其他外国新闻则有:为一两周岁之狗做生日,大排宴席,由狗客六七位陪席,每狗领缠餐巾高坐椅上,与人无异。此种新闻暗示中国人生活不如外国之狗。此等宣传将使观众对中国留下不良印象。较任何方法为毒。查此片系由美国二十世纪福克斯电影公司放映,以后此等公司在中国摄制新闻片似应予以严格检查及限制……外人在我国摄取影片除关于摄取胜绩影片可不予禁止外,如有关于要塞、堡垒、军事设备及涉及迷信怪异者应予以禁止。参见1948年4月国民政府颁布法律文件《内政部警察总署关于外国人在我国摄取影片相关规定的训令》,现藏于北京市档案馆。