从艺术物性论看贾樟柯的影像美学*

刘昌奇

(山东师范大学 美术学院,山东 济南 250014)

关于电影物质性的理论探讨,正在随着文学艺术物性论的持续升温获得更多学者关注,但至今少有学者应用相关理论探讨中国当代电影的物性实践。“现代艺术的范式是拒绝物性的现代性分化,而后现代的范式则是融合物性的后现代性解分化。”[1]26对待艺术物性的不同立场,不仅是西方现代与后现代艺术区别所在,还在很大程度上造成了中国第五代与第六代导演的根本分歧。第五代导演影像本体论的基础是现代主义的形式艺术观,他们强调艺术自律,突出艺术形式,远离生活经验,追求宏大叙事;第六代导演的观念基础则是后现代主义的物性艺术观,他们致力于突出艺术作为材料或物品的日常性,解除艺术形式,打破艺术与现实的边界。贾樟柯可以为中国当代电影的物性实践提供一个颇具代表性的个案,不仅因为物质化与非物质化的现实生活构成了他始终不渝的关怀,还因为我们也可以将他在视听语言及与之相应的电影知觉方式的拓展方面表现出的特点提炼为凸显艺术物性。“贾樟柯的电影给人以粗粝的触觉感受,这是因为贾樟柯接受了后现代艺术观念,有意突出艺术物性和材质……无处不在的噪音是去除了旋律形式的声音基底;流行歌曲是一种‘音乐现成品’的挪用……地域方言则抑制了语义而突出了物性语音。”[2]114这已系统剖析了贾氏电影声音的物性美学追求,但他在影像造型方面的物性美学追求仍然有待考察。赵奎英将艺术作品的“物因素”概括为三种:制作艺术作品要使用的物质媒介材料可称之为“媒介物”;艺术作品再现的对象可称之为“呈现物”;最终形成的艺术作品本身可称之为“作品物”。[3]13这为我们分析包括电影在内的艺术作品的物性问题提供了基础的脚手架。

一、物性影像与触觉式观看

贾樟柯早年为《小山回家》撰写的创作手记《我的焦点》特别能说明其电影物性观念。他在文中批判今天所有的艺术都倾向于实用化和商业化,艺术成了一种挣钱的工具,一种职业化的操作,一种满足观众感官欲望的商品,一种单纯的情绪表现和自恋式的自我抚摸,艺术不再自由真诚,不再有激情和力量,也不再有直面现实的勇气。[4]18作为对上述境况的反抗,他选择“凝视”的长镜头和“段落拼贴”的剪辑。选择前者是因为他要反抗流于感官表象的视听语言,直面现实;选择后者是因为他要使观众意识到视听语言,进而反思媒体及其对现实的篡改和伪装。在这篇针砭时弊的电影美学宣言中,贾樟柯明确提出他的电影物性观点,阐明了他刻意暴露电影物性材料的初衷与目的。“今天,单纯的电影语言探索,已经不能满足我们的需要。……剪接不隐瞒素材的断裂性和零散性,这正符合我的真实原则。”[4]21即通过故意暴露作为物质材料的影像,呈现被职业化的电影语言掩盖的真实。这既因为第五代导演已经在电影语言探索方面达到了一个很难逾越的历史高度,又因为电影语言探索已然不能揭示我们这个时代最迫切、最根本的问题之一,那就是“真实”的消失。在一个视听语言可以修饰、篡改甚至重构现实的年代,电影语言已经工具化了。那么,进一步的艺术革新,就必然不是沿袭第五代导演的道路单纯探索电影语言,而应该是揭示电影语言隐蔽的权力话语和修辞策略,打破营造梦幻世界和虚构话语的电影语法,凸显电影语言本身的断裂性、零散性和材料质感,从而凸显语言形式背后的物性,使得被遮蔽的物与现实出场。

由第五代导演探索造型语言到贾樟柯凸显电影材料这一过程,正是由隐藏到凸显电影物性的转换过程。按照迈克尔·弗雷德的说法,现代艺术固守形象、形式的边界,“击溃或悬搁它自身的物性”,而以实在主义为代表的后现代艺术“要发现并突显这种物性”。[5]159因此可以说“第五代导演的典型特点是突出影像造型,他们是高扬现代美学的形式主义者;那么第六代导演的典型特点就是还原物和现实空间,他们是打破艺术与生活界限的后现代主义者”[2]115,在探索电影物性方面,贾樟柯应该是第六代导演中最具有理论自觉和行动自觉的一位。他敏锐捕捉到了20世纪末中国正在踏入的媒介社会对现实生活的物质化与非物质化影响,开始批判电影的媒介与语言,将第五代导演探索电影语言推进到反思电影物性的崭新维度,以暴露电影物质材料的方式革新了电影语言。电影语言的革新意味着知觉方式的改变。借用李格尔分析罗马晚期工艺美术的一对概念[6]61-62,我们可以说以张艺谋为代表的第五代电影人追求的是一种远观的视觉形式美感,而以贾樟柯为代表的第六代电影人追求的是一种近观的触觉物体美感。谈到《小武》的创作,贾樟柯说:“混乱的街道、嘈杂的声响……在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声,我们突然相信自己会在视听方面有所作为。”[4]25他之所以有此自信,是因为无论是即将被拆成一片瓦砾的老房子,还是县城卡拉OK中荒腔走板的变质歌声,都被显现和感知为一种物,一种尚未被形式化为视觉形象和尚未被节奏化为韵律的物质材料。这种被还原为物质材料的视听语言,尚未被此前的中国电影自觉深入地探索过。因此,贾樟柯的贡献不仅在于“发现了中国的小县城”,更在于“电影语言的物质化”。相较于拓展题材,革新视听语言对电影来说更为根本。贾樟柯故意在《小武》中加入大量街道噪音,要电影“糙些,再糙些”[4]98,在视听语言方面追求不加修饰的粗糙感,就是为了突出电影的物质材料和触觉质感。

故意突出电影物质材料显然有违大部分人的观影习惯,因为它无法满足人们的窥视欲望,也不能带来直接的视觉快感,反倒将人抛入嘈杂的现实情境,给人一种粗粝的触觉刺痛感。无论欣赏艺术还是审视现实,人们都本能地戴着美的形象与形式的眼镜,不愿,也很难观看赤裸的物质材料,直视现实。正如巫鸿所言,“人们通常认为,材料是形象的载体,艺术创作使其在视野中消失。……物质意义上的材料主要被赋予消极含义。……主流艺术史话语正是基于这一经典传统,总是将形式置于物质之上,将图像置于材料之上”[7]。但在一个连日常生活都被审美化的媒介社会,一个被过度包装了的景观社会,只有将物从美的形式与形象中解放出来,物及其置身其中的更加粗粝、广阔的现实才会开口说话,向我们讲述存在的本真。贾樟柯说:“现实就像一块石头,它赤裸地伫立在那儿,不会移动半分,而我想拍一部电影,它就这样在其中一直存在着,无论如何也化解不了。”[8]44值得注意的是,他不仅把现实比喻为一块坚硬的石头(物),还用“赤裸”描述其状态。赤裸,即剔除了美的表象的物化现实世界。现实这块坚硬的石头,既不能被同情化解,也无法被欲望悬置,更不能被幻想穿透。贾樟柯说他的电影追求的感染力,“不是我们直观的视觉上的颜值、美丽这些东西,而是其所带有的某种我们生活境遇的痕迹,能够唤起我们情绪上的共鸣”[8]46。这使他拒斥漂亮的姑娘小伙、摩登城市、长河落日、大漠孤烟这些“画册中重复的世界”[8]46,拒斥这种按照形式法则建构出来的程式化、标准化的美。“我一直反感那种油画般画面的电影,一张美丽的躯壳使电影失去本体之美。关于空间造型我想说的是,电影画面最重要的是物体质感和情境气氛,而不是绘画性。”[9]74这表明,他追求一种我们居身其中又无法言传的具有触觉深度的物性美,而不是流于表象形式的视觉美。那如何抓住物体质感和情境气氛呢?通过长镜头。

相较于强调剪辑的蒙太奇,长镜头本身就是一种通过景深与场面调度来凝视物体、触摸空间、贴近现实的电影语言。长镜头更趋向于呈现物质,更具有触觉性和氛围感,蒙太奇则更疏离于呈现物质,更富于视觉性和形式感。长镜头更加依赖观众的主观参与,更强调时空的完整统一性,是一种更贴近“呈现物”与客观现实的触觉观看方式,它“将作为主体性的人驱逐出去,创造了‘完整电影神话’,充分地解放影像的‘物性’”[10]251。正是贾氏电影中近于固定机位的长镜头,使人们瞬间观看的“浅尝辄止”转变为长久凝视的“深情触摸”,使生活中的寻常物嬗变为散发艺术光晕的审美对象,也使观者躁动不安的逐新目光物化为一种触觉化的视觉。

二、影像媒介与影像现成品

贾樟柯在电影中大量植入电视、电影片段等影像现成品,故意暴露影像生产过程,也是其电影物性观念的典型体现。植入影像现成品,第一,扩展了电影的“呈现物”,使已经广泛参与现实的媒介产品、媒介生活本身成为一种可以被观照与反思的“呈现物”;第二,使贾樟柯的电影成了关于影像媒介的电影,成了具有自我指涉与自我反思性质的元电影;第三,被挪用到贾氏电影中的影像现成品,本身是一种大众文化产品或时尚消费品,一种客观存在的感知“呈现物”,而普遍的社会记忆也以一种物化的方式被客观地记录在其中。

《小武》中大量使用的手持摄影并非仅仅为了营造真实感,更重要的是故意暴露电影语言,暴露拍摄视角、剪辑手法、取景方式和镜头运动,这使电影具有追问和反思电影物性的媒介自反性特征。当电视台记者采访靳小勇时,重要的不仅是他如今已经转行“做正经生意”,开歌厅,倒卖烟草,并把给希望工程捐款变为县里重要的媒体事件,还有直接出现在摄像机前的主持人生硬的采访现场,以及直接在电影镜头前调试摄像机、选择拍摄位置和角度的摄像师(图1)。这显然在故意暴露隐蔽不可见的摄影机、拍摄现场和拍摄过程,将视听语言还原为物质材料,并使其作为“呈现物”呈现在银幕上。当这条新闻在后面的电影情节中播放的时候,粗糙的影像材料被职业化的视听语言替代,呈现出来的是主持人更专业的采访和受访人小勇更熟练的回答和更完美的形象。跟随小武行窃的小弟三兔在街上遭遇两次电视采访而形成的反差也特别能够暴露影像媒介。第一次,三兔在街上突然被电视台工作人员询问他对普法工作的看法,面对摄像机镜头,他茫然地环顾四周,因紧张而不知所措,始终沉默不语,直到被赶来的小武推出画外。第二次,小武在弥漫大街小巷的严打声中被捕,随后看到电视中播出自己被捕的新闻,以及三兔在新闻中再次接受采访的镜头。这次三兔坦然、老练地面对镜头,说小武“这样的害群之马就应该抓起来”(图2、图3)。这种不无黑色幽默的反差,清楚揭示了视听媒介的隐蔽性与欺骗性,展现了摄像机对人的改变过程,也展现了真实在视听媒介中的消失。电影结尾,摄影机不再拍摄小武,而是反过来直视围观小武的群众。这既是在暴露电影原本不可见的拍摄机位及其物化的视线,也是在更深层的意义上质询画内与画外观众。

图1 《小武》剧照 图2 《小武》剧照 图3 《小武》剧照

作为现代性结果的一部分,由媒体建构起来的景观社会成了我们今天最大的社会现实。这意味着一切可视对象都成了平面化的景观和捕获欲望的商品,意味着真实的消除、深度的消解,意味着短暂、偶然、稍纵即逝。而最能典型地体现景观社会的实质的,正是流动不息的影像媒介。20世纪90年代,电视普及率越来越高,贾樟柯深刻地意识到,“可以不断转换的电视频道改变了人们的视听习惯,在众多的视听产品面前,观众轻易地选择了本能需要”[4]17。这使观众既看不到,也不愿意看到由视听语言建构的浮华景观背后的生硬现实。正是人们意识不到的影像媒介,成了既展现浮华景观的界面,又遮挡物化现实的帷幕。因此,唯有暴露影像语言,使之成为可以被审视的“媒介物”与“呈现物”,人们才能收回追逐景观的热切目光,反观近在咫尺却往往被视而不见的物化现实。也唯有通过影像媒介的物性还原,才能祛除影像给予观者的种种不切实际的期待、幻想与欲望,使内在的现实生活暴露出来,成为闪耀着平凡诗意的实在空间。工业化的电影语言,将观者召唤为在电影中单纯满足窥视与视听快感的贫乏主体;而被还原为物质材料的电影语言,不仅重新呈现了更为丰满、杂陈的知觉现实,还生成了更完全、开放的观看主体。

影像制品虽然不像器具那样解决现实生活需要,但是作为满足心理需要的大众文化产品,其也是一种客观化的社会物品,可以反映客观流动的现实。因此贾樟柯认真考证了在他的电影中出现的影像制品的确切时间,以还原社会记忆、记录媒介化的社会历史空间。《站台》中特意强调的电影《流浪者之歌》与《加里森敢死队》,是一代人共同的青春记忆。除了歌曲《任逍遥》的MV、动画片《大闹天宫》,贾樟柯还将“法轮功”事件、中美南海撞机事件、张君抢劫案等大量电视新闻插入电影《任逍遥》,让这些影像制品共同构筑2000年前后的中国现实。这些具有相对独立性的影像现成品与电影叙事保持着一种若即若离的对话关系,揭示了更为真实而广阔的媒介环境与社会现实。更重要而有趣的是,贾樟柯以一种自嘲和戏谑的方式表现了看似虚拟的影像制品对现实生活实在的干预。曾经扮演小武的王宏伟在《任逍遥》中再次出现,成了放高利贷的“金融从业者”,他问在街上贩卖盗版DVD的斌斌有没有《小武》,有没有《站台》,得到否定回答后他从一沓碟片中拿走了昆汀导演的《低俗小说》。斌斌、小济模仿《低俗小说》和电视新闻去抢劫银行,腰捆用鞭炮仿制的“炸弹”的斌斌却被保安嘲笑未带打火机,小济则在警报响起后骑摩托车仓皇逃走。斌斌与小济,不得不面对迥然不同于虚构的《低俗小说》之外的生硬现实。《小武》《站台》等电影在此不仅成了被调侃的大众文化消费物品,而且被换框置入了新语境,生成了新语义。

在对影像媒介的挪用方面,根据四个新闻事件改编而成的《天注定》有了新的推进。如果说“故乡三部曲”与《三峡好人》是在电影文本中插入影像现成品,从而扩展了电影再现的现实;那么《天注定》则是将现实插入影像现成品,从而扩展了影像媒介。当根据现实改编的四个故事像新闻一样被依次播放的时候,现实与新闻的边界就“内爆”了。一方面,这些被抽象出来的现实获得了一种新闻媒体效果的弥散力量,另一方面,新闻媒体被赋予了现实的厚度和广度。同时,当电影有意设置剧情与传统戏曲之间的互文关系时,这种媒介现实又被赋予了新的历史深度和叙事张力。[11]95-98在情节设置方面,贾樟柯也有意打破电影文本与现实的界限,比如他将2012年的媒体事件“比基尼京剧”植入电影中发生在东莞娱乐城的第四个故事,使电影保持向现实开放的可能性。《江湖儿女》以廖凡饰演的斌哥在监控录像中的出走身影结束,同样是将监控录像作为影像“媒介物”进行反思的典型案例。但整部电影后半段大量套用“故乡三部曲”与《三峡好人》等电影剧情的做法,使《江湖儿女》看似变成了“贾樟柯个人电影回顾展”,实则与电影前半段黑帮片的类型叙事产生了明显的断裂,也使之更像一种无可奈何的自我重复。

三、日常物品与社会记忆

贾樟柯的电影体现了一种通过凝视日常物品还原现实生活与知觉记忆的企图,这使他的电影充满了可以触摸的“具身空时性”①的细节。凝视日常生活物品,既使生活中的寻常物和废弃物嬗变为散发着艺术光晕的审美对象,也使观者躁动不安的逐新目光物化为一种触觉化的视觉,从而产生一种静水流深的美感。《站台》《小武》《任逍遥》极力借助日常物品刻画改革开放以来小城镇生活各个方面的细节,《三峡好人》不仅刻意展现移民废弃的工厂、器具、生活物品,更是直接以英文still life(静物)命名。贾樟柯说:“对物质现实的呈现的确是它的一个特点。从来没有一种艺术可以像电影一样,如此具象地表现人、光线、运动、质感、重量、状态,所以我在做电影的时候,就是想表现这种最自然的状态。”[12]72他始终强调关注物及其置身其中的空间,捕捉物之本然状态,力图为偏执于未来的现代人留下可以触摸当下现实、重返历史记忆的影像物质基础。

物品从来都不是没有生命的纯粹客体。在社会学层面,它是人们广泛的社会交往赖以进行的必要中介;在经济学层面,它是被抽象化为货币与利润的商品;在感官知觉层面,它是人们感知世界的媒介甚至器官。但在日趋抽象、机械与功利的现代生活中,物品作为商品所承载的劳动者的艰辛与汗水,作为社会交往所承载的行为主体的情义与期许,作为感知器官所承载的人们集体无意识的知觉、情感与欲望,往往被轻易抹除了。作为一种美学实践,贾樟柯的电影就是要通过凝视与还原,把在现实生活中日趋单一扁平化的物品,重新生成与体验为在感知过程中被把握的知觉对象与社会语义。马克思说:“我们彼此进行交谈时所用的唯一可以了解的语言,是我们的彼此发生关系的物品。”[13]36这既是在批判现代社会生活的物化,也是在肯定物品在社会生活中相较于意识乃至语言的优先性。

由于社会生产的加速,现代生活既前所未有地制造了商品,也前所未有地制造了废物和垃圾,只是后者往往被表面光鲜的现代生活和商业广告隐藏和遮蔽了。汪民安认为,当代艺术偏爱使用废弃物和垃圾不仅因为它们反美学,还因为它们拥有自己的物质生命,它们身上既附着“物的历史和人的历史”,也“表达了人的痕迹,世界的痕迹,劳动和工作的痕迹”。[14]119贾樟柯的电影同样清晰呈现了这种偏爱废弃物和垃圾的当代艺术趋向。除了讲述沈红与韩三明各自寻找另一半的情感故事之外,《三峡好人》把大量镜头对准了三峡地区异化为材料与废物的生活空间。因为这些被还原为物质材料的生活,更为直接而广阔地呈现了置身激烈现代化与城市化进程中的普通中国人的知觉基底。残垣断壁上,仍然张贴着印有“努力”的招贴,顽强地提醒观者曾经居住在这里的人如何努力而顽强地生活过。废弃的工厂里,满是乌黑油渍的破旧手套和长满铁锈的挂锁寂寞地躺在混合着褐色铁锈、黑色油污与灰色泥土的地面上,等待继续腐烂朽坏(图4)。废弃的巨大机器像史前巨人一样躺在那里,只是不再发出轰鸣,不再有一丝生气。奉节已经被拆成一片布满瓦砾的废墟,仍偶有建筑物孤独而怪异地矗立着,像极了来自外太空的飞行器(图5)。为了突出它给人的强烈的超真实感与魔幻感,电影最后安排它像火箭一样被发射出去。王东明收藏的不同时期流行的各式各样的钟表,强烈地提示着时间的飞逝与断裂,又意味着把钟表本身镌刻的不同时期的时间感收集起来,共同集聚在当下展示出来。

图4 《三峡好人》剧照

图5 《三峡好人》剧照

为了突出物品的社会语义,《三峡好人》被分为以“烟、酒、糖、茶”命名的四个片段。当韩三明告诉小马哥“芒果16年前是好烟”时,烟不仅是增进二人社会关系的媒介,也成了时代变迁的标记物,历史记忆的承载物。芒果烟、汾酒、大白兔奶糖与巫山云雾茶这些物品,既连带着复杂的社会情感,也指涉着具身性的地域空间。贾樟柯从个人记忆出发,却以为更广大的底层社会储存记忆为旨归,这已经接近民族历史的影像书写。无论是个人记忆还是民族历史,都始终寓于物质之中。谈到计划经济模式带给人们的情感经验变迁时,贾樟柯认为这是一个记忆问题,而记忆、印象、情感这些虚浮流动的主观世界事实上都附着于物质。“我想起了对上海最初的印象,对江南的印象。这个印象全部来自物质,比如说妈妈上街买回一包糖,这个糖是大白兔糖,爸爸抽的烟是上海牌。我对上海的印象全部来自于这些物质。”[15]17因此,贾樟柯以还原物质的方式,激活知觉与情感,铭刻历史与记忆。

记忆模糊、不准确、转瞬即逝;可是,物却是记忆的身体,意识的根茎。物带领知觉与记忆深入存在的根系,人由此走入历史深处,走近更广阔、更本真却又常常被遗忘的现实生活的大地。吴兴明认为:“理性和人际政治的理解已经延伸为我们参与世界化的本能,并抽空了物本身。所以,现实是一个按功利和理性组建的世界,而不是一个人与物相互开放的世界。”[16]22因此,要想把现实从功利与理性的寻常世界中抽离出来,变成可以被人们知觉和体验的生活,就必须打开人们的感官和体验,打破隔绝在人与寻常物之间的功利偏见,重建人与物品之间神秘莫名而又微妙复杂的共在关系。寻常物在贾樟柯电影中之所以能熠熠生辉,开启人们对寻常生活的综合知觉和复杂生命体验,是因为人们的日常生活越来越被掩盖在虚拟的符号、媒体和景观之下,它们给人一种想象性的、虚假的诗意满足和欲望快感。这种诗意的满足和欲望快感本身就是一种标准化的批量生产,是以营利为目的、讨好观众的商品。反倒是贾樟柯粗糙的影像和偏执的长镜头,能够重建人们对物体和现实的整体感知,赋予空洞的符号和虚拟的景观以实在的肉身。那些寻常的生活、平凡无奇的街景、沉默无言的物品,一旦被贾樟柯的电影镜头持续地“凝视”便获得了一种他本人看待世界的眼光,散发着岁月静好而又无可奈何的温暖感伤。不经任何修饰的物,裹挟着现实生活五味杂陈的整体性,打破了人们对物习以为常的概念化与功利化认知。

四、物质化身体及其表演

角色塑造与演员造型是电影影像的重要组成部分,贾樟柯在这方面形成了凸显普通人物质化身体的表演美学追求。这一方面表现为他关注底层社会群体及其物质化的身体,另一方面表现为他对演员的非职业化使用。前者彰显了沉默的大多数不可见的肉身现实,昭示着生活的苦难、艺术的本真与丰富而杂陈的社会语义;后者极大地抑制了职业表演的戏剧性与表情性,凸显了演员作为一种专业表演的“初始物”和“剩余物”的匿名身体,也展示了这些匿名身体与将其社会化的现实生活的浑然统一性。

贾樟柯在电影学院求学时上表演课的一件小事,特别能够说明他在角色塑造与演员造型方面的物性美学追求。“我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。……有一次,老师忍无可忍,说:‘贾樟柯、王宏伟、顾峥,你们三个躺在地上,演死尸。’我们三个就躺地上,一动不动。老师就说:‘你们一动不动,那你们的表演在哪里?’”[17]54-55老师之所以让他们演死尸,是因为他们的表演缺少职业演员训练有素的表演性,过于真实自然。因此,当他们真像死尸一样一动不动的时候,想要看到表演的老师更加忍无可忍。这件事不仅点明了贾樟柯的美学追求与以往表演观念的冲突,也特别能够说明他在人物塑造与演员造型方面的物化美学追求。那没有任何表演的死尸,正是化身为物的匿名身体。贾樟柯说饰演小武、崔明亮等角色的王宏伟,“能够在一种比较自然的状态下,在镜头前保持他作为他这样一个人的特点,具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力”[4]58。这种现实生活馈赠的个人的朴素魅力,在职业演员身上往往丧失殆尽。

表演艺术的特殊之处在于,演员的身体既是艺术创作的“媒介物”,也是塑造的“呈现物”,还是艺术创作产生的“作品物”。“媒介物”“呈现物”与“作品物”,这些在文学、绘画等艺术门类中相对独立的部分,在表演中不仅被统一为同一个对象,而且被统一为同一个过程,那就是演员的身体及其行为。表演从根本说来是身体的艺术。但在一般的表演中,被展示的是演员的表演,非表演背后的物质化身体。就表演艺术的“媒介物”而言,银幕上大都是职业演员或明星训练有素、完美无瑕的身体。就表演艺术的“呈现物”而言,银幕形象多是帝王将相、英雄传奇、商业精英、都市白领,市民、民工、小偷、街头混混这些我们身边真实存在的个体,反倒难得一见。就表演艺术最后呈现的“作品物”而言,职业演员高度控制的身体不可避免地具有程式化、符号化特征,这使他们塑造的人物更多具有戏剧化的虚构性,而非生活化的真实性。事实上,正是物质化的身体而非虚拟性的表演,才昭示着个体存在的根底与社会生活的本真。因此,要想呈现更为深层的内在真实,就要将我们身边被遮蔽的普通人的匿名身体呈现出来。

在现代景观社会,身体本身成了一种被展示与消费的商品。就电影而言,人们欣赏表演很大程度上是消费演员尤其是明星的身体。贾樟柯说:“不管人在怎样的环境中,造物主给予人的身体本身是美丽的。”[9]69但长期以来,普通人的身体在中国电影银幕上即使不缺席,也是匮乏的,他们就像日常生活中沉默不语的物品一样,一直处于匿名、不可见的状态。以王宏伟塑造的梁小武为例,他如此鲜活、具体、实在,但又如此普通,以至于在他被转化为银幕形象之前,我们几乎对他视而不见。我们熟悉却又完全不了解他。直到他出现在银幕上,我们才发现他既不优美也不强壮的平常身体上,有着不可穷尽的令人感动的丰富细节,有着可以触摸的坚实性与可以信赖的稳定性,这使之与电影明星塑造的流于感官化、平面化的人物形象全然不同。小武留着20世纪90年代末县城流行的四六分发型,大大的眼镜框几乎遮住了半边脸,被衬得更小的眼睛里偶尔透出一丝狡黠甚至羞怯,更多的是无所事事与茫然。与身体极不相称的宽大西服几乎完全遮住了屁股,袖口高高挽起,手才勉强从中伸出来。不知如何安放的双手,不是交叉夹在双臂里,就是插在裤子或上衣兜里做各种小动作。如此现实、准确而丰富的身体语言,在以往的中国电影中不可想象。除了不无温情与义气的小偷梁小武,《小武》也注视着嘈杂街道上的匿名人群;除了崔明亮一代人伤逝的青春,《站台》也在用长镜头深情凝视缓慢爬上山坡走向黑煤矿的韩三明;除了讲述沈红与韩三明各自不同结局的爱情,《三峡好人》也努力为底层人物绘制群像,瞩目民工沉默又饱含力量的身体……这样的镜像结构使贾樟柯的电影充满了可以触摸的身体温度。他说:“电影的确就是面孔的艺术,因为它和文字不一样。我们在电影里面看一个人端着碗吃5分钟饭,哪怕他一句话不说,从这个面孔里面,你就能阅读出丰富的情感信息。”[18]关注一个人的面孔不同于关注一个人的表演,前者是一个具体实在的物性身体,后者是一种程式化的情感符号。

人们在观影过程中,更多地捕捉演员的表演——作为一种时间过程呈现在演员面部表情和身体姿势上的情感变化。演员的面部表情和身体姿势是传递情感的符号,是一种人为训练与控制的结果,具有非自然的程序性,因而缺少了来源于生活的生动、自然和丰满。相反,非职业演员表情呆滞,姿势僵硬,寡言少语,但他们的肢体动作、面部表情保留了大量的自发性和自然性,更加接近日常生活的实际情境。他们直接以身体作为物质材料而非表情符号进行表演,他们是其所是。他们尚未受到专业训练的身体,无法被简化为一种可以通约的表演语言与程式符号。他们无处安放的生硬肢体,总有一种无法化约为标准语言的“冗余”,使其作为物化的现实从电影表演中溢出,直接呈现现实生活内在的真实、丰富与庞杂。作为一种坚硬的物体,非职业演员的身体顽强地抵制电影虚构的叙事编码,它们总是破框而出,使人强烈地感知画外物化的现实。一旦观众不再在非职业演员身上索求职业演员俊朗的面孔、精细的表情变化、程式化的肢体动作、标准化的台词,非职业演员的物性身体便会像饱经岁月沧桑洗礼、历经现实千锤百炼的石头一样,呈现出一种坚韧、厚实而又饱含深情的美,这种物性身体及其裹挟的整个现实生活便会以一种坚实而丰盈的方式打开,似乎再大的苦难都可以承受,再烦琐平常的生活都值得尊敬,再卑微渺小的人物也在尘埃中闪耀着光辉。贾樟柯对底层民众的匿名身体与肢体语言的观照,既可以呈现历史的具身性细节,也可以呈现审美的知觉整体性,因此无论对历史还是美学而言都具有重要意义。

五、结语

在现实主义风格背后,是贾樟柯的电影物性论自觉与材料语言创新意识,后者正是他在中国当代电影中占据重要位置的关键因素。观照贾樟柯的物性影像美学实践,我们既可以清楚地看到他对第五代电影人形式语言藩篱的突破与推进,也可以看到他与中国当代艺术的复杂互动。[19]43像很多中国当代艺术家一样,贾樟柯致力于凸显被艺术语言掩盖的艺术物性、被媒介话语掩盖的深层现实。他向外发现了小县城,向内发现了电影物性之美。他以凸显电影物性的方式推进了视听语言的革新,扩展了中国电影的当代感知方式。他摒弃了视觉表象的形式美感,却发掘了触觉深度的物质美感;阻隔了观众对未知的诗与远方的虚假想象,却展现了当下寻常生活的朴素之美与内在光芒。

① “具身空时性”是指当代艺术在存在方式上具有一种把多种感官知觉与心智结合起来的复杂“共感—知性”特征。详见赵奎英《当代跨媒介艺术的复杂共感知与具身空时性》,载于《文艺研究》2021年第8期。