口传艺术“楚调唐音”歌吟词的音声意韵研究

江 赟

（江西科技师范大学南昌市优秀传统艺术文化研究基地，江西南昌 330038）

中国有“诗国”之美誉，中国古代的诗，都是可歌可吟的，诗歌与歌诗建构了一幅从无声到有声的音声景观。“诗歌同体”“诗以歌传”是中国文学一个独特而又漫长的文化景观。在千年的传承中，几乎所有的汉诗都是以歌唱的方式来表达和呈现的，从某种意义而言，不只所有的诗人是歌者，每一个“传诗”的中国人也同样是歌者。任半塘先生在其著作《唐声诗》中写到：“知唐人于歌诗而外，确有‘诵诗’、‘吟诗’种种。……则诵诗不如吟诗，吟诗不如歌诗……”[1]。诗是一种语言，一种音乐性的语言，是在文字之前就已产生了的一种艺术形式。

本文以笔者收集整理的词的“楚调唐音”歌吟曲谱为研究对象，通过以词为载体的音乐本体的分析，从歌吟的旋律发展手法、旋律的形态以及旋律的构成应用等方面进行阐述，进而探寻词在“楚调唐音”歌吟中的特点及其建构的音声意韵的艺术观念。

一、口传艺术：小众艺术品种“楚调唐音”歌吟

歌吟，也称吟诵，一个长期被冷落的艺术品种，属于“小众文化”（或云“精英文化”），以往学界少有关注。歌吟是我们民族读诗词文赋的特有方式，且是一种歌唱式的“读”，是诗歌与音乐奇妙“姻缘”中派生出的一门古老而充满魅力的艺术。其特有的古雅而自然的纯朴音调，成为具有民族象征的音声符号。从先秦孔子的“弦歌”、屈子的“泽畔行吟”至今，歌吟已流传千载，历史久远。由于古人并未将吟诗作为一种专门的功夫加以研习，加之受无乐谱的口头表现方式的影响，其传承的链条基本是靠先生与学生之间的口耳相授，受众范围相对狭小。

“楚调唐音”歌吟是一个专有命名，2010 年6 月，“楚调唐音”歌吟正式列入江西省第三批非物质文化遗产名录。“楚调唐音”歌吟的名称涵盖了时间、地域、乐调三层意思：“楚调”为楚地的调，标识出该吟诵流派的地域传承特点。“调”指的是曲调、乐调和音调，标识其为有调的歌诗，是带有楚地方言特色的音乐文化标签。“唐音”即唐人之音，指的是时间概念。唐代五言七言诗的高度繁荣是古典诗歌发展鼎盛时期的重要象征，标志着汉语古代诗歌形式的完全成熟[2]。歌吟这一口传艺术品种在古代文人圈中极为盛行。

二、音声结构：“楚调唐音”歌吟中词的音乐形态与风貌

词，是唐代民间新兴的一种歌诗，即唱辞。在文人士子的参与下，宋代的词盛极一时，成为宋代音乐与文学的代表形式。凭借长短参差的句法、错综变化的韵律，词的音律更加精美合乐，在浓烈真挚的情感中呈现抑扬顿挫的音韵美。词亦别称为“长短句”，是可以配乐而歌的文学体裁，千百年来深受喜爱。词牌，即词的格式名称。音乐是词的生命，词依照曲谱填词，总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。

清代毛先舒在《填词名解》中云：“凡填词五十八字以内为小令；五十九至九十字为中调；九十一字以外为长调；此古人之定例也。”[3]王力在《汉语诗律学》中则认为：“62 字以下的为小令，以上的为慢词。”[4]从字数上看，小令多以短小著称。慢词即词中长调。“引而愈长谓之慢，慢与曼通、曼意为引”[2]，故较长之歌曲称慢词又称长调。词亦有“诗余”之称，讲究押韵，不仅有平声韵、仄声韵还有转韵。词的歌吟受词牌的句数、每句的字数以及用字的平仄等的影响而变得较为复杂，呈现多样态的音乐形态，固需按词牌名来配合与之相对应的歌吟曲调[2]。

（一）词的旋律构成与应用

由于词牌的不同，词的歌吟乐谱也呈现千差万别。笔者在收集整理词的歌吟乐谱的过程中，发现该类乐谱的旋律发展手法丰富多样，不同的旋律乐句形成各种“曲调模块”，模块之间构成的“模块组合”之法，即为词的歌吟旋律形态的发展手法。“楚调唐音”歌吟当代传承人九奇先生依据自己多年的吟诵实践，曾作过如下总结：“五绝、七绝歌吟之法同五律、七律一样，古风长短句的歌吟，与律诗有别，更富变化而复杂。古风长短句的歌吟之法（调），可用于律诗；但律诗的歌吟之法（调），无法用于古风长短句。古风长短句的歌吟更具可塑性和弹性，自由度相对要大些。”[5]由此，“楚调唐音”歌吟的旋律形态，可分为两大类：一是律诗与绝句歌吟；一是古风与长短句歌吟（词的歌吟也适用）。

笔者曾对九奇先生口述访谈，针对不同曲牌的勾斗搭接之功，先生说到，根据词谱文字的多寡不一，三、四、五言乃至杂言，不同的诗词歌吟的结构处理，犹如古建筑大师用的各种模块构件（梁、柱、斗、拱、椽、檩、青砖、琉璃瓦等），从心所欲地营造出风格上非常和谐统一的各类中国古建筑——亭、廊、榭、殿、阁、楼等，而不是风格迥异的西洋式的建筑物。先生所讲的“模块组合”之法，实际就是我们音乐中所指的，诸如音符、乐汇、乐句、乐章之间的组合关系。

以长调《雨霖铃·寒蝉凄切》为例，该词为宋代柳永所作，是柳词中最为著名的代表作，全词借秋景的冷落凄凉衬托难以割舍的离愁别绪，将人生的失意、恋人的别离，与写景、叙事、抒情融为一体，给人以尽情尽致的艺术美感。全词为双调一百零三字，文中三言、四言、五言、六言、七言相杂，歌吟情况颇为复杂。由于词文句式、字数的不同，词谱的旋律亦多变化。此曲中混合节拍的交替使用，使得词曲的结合更为紧密。根据词文的语言要素，可以总结归纳出四言、三言、六言的词谱吟调模块等。

四言模块：

三言模块：

六言模块：

三言+四言（五言）模块：

三言+六言模块：

由于词原本就有据谱歌唱、倚声填词的特点，因此在节奏的使用上往往节奏方整、节拍多样、速度均衡。凡词牌名相同，均可照谱歌吟。在“双调”中，若上阕与下阕相同则上下阕在节奏、音高、曲调上基本一致。词的曲调特征，受词的文学结构特征影响颇深。

（二）词的歌吟旋律形态

词谱的歌吟旋律构成丰富且富于变化，其拓展手法的运用多伴随参差的句法和不同的词牌结构。小令、中调、长调的旋律骨架音，多由A、B 两个旋律乐句承担，并在此基础上进行重复、变奏、展衍等。

A：

B：

1.变头同尾和同头变尾型

该形态指的是在结构中增加部分乐汇。有的是前面相似，尾部变化；反之则是乐句的前面变化而尾部相似。该手法起强调语气和配合歌词文字的作用，整体不改变音乐主题。此类型在其它的“楚调唐音”歌吟词牌中亦有出现。

如：在乐句B 的前面增加：

《忆秦娥》中在乐句A 的前面增加：

2.加花装饰重复型

加花装饰重复，是指在保留原曲调的旋律线和结构的基础上，利用经过音、倚音等装饰音的使用，使原有的素材发生新的变化但又不破坏整体结构；同时不断扩展歌吟旋律乐句的内部结构。扩展指保留旋律骨架音的主要部分，有时也可在使用全部骨架音的基础上，在它的前后或中间展开原有材料，或增加新的音乐材料，以进行扩充的一种手法。

该手法的使用让原有结构扩大，并使原有曲调所表达的情感得到充分的流露。这既加深了印象，又有新鲜感，且恰当地保持了词牌主题的完整性。其类型分别为：

（1）紧缩重复手法。紧缩指把前面旋律的主要音调集中起来，或是以前面旋律的某个音调为基础，进行乐句的紧缩，以保持旋律进行上的某些相似，适应乐曲表达内容的需要，使旋律与歌词的配合更为贴切。

（2）增加新的材料，扩充结构。在乐句的进行中，通过增加新的音乐材料，达到结构的扩大，并使乐曲的情绪变得更为高昂，把原有曲调推向乐曲的高潮。

（3）连贯发展法。通常表现在前后乐句的交接上，多采用级进、同音或小跳的音程关系或者使用某些音调，在旋律发展的过程中不时地呈现原型、变型的承递式的发展——即前乐句中的部分素材作为后乐句的开始素材。该手法的恰当使用会直接影响乐曲的联贯统一。在“楚调唐音”歌吟的曲谱中，连贯发展手法的使用不仅多而且巧，它既保证了歌吟曲谱音调风格的统一，同时又有利于乐曲情绪的连贯统一，层次安排清晰得当，音乐主题明确。这也再次印证了“楚调唐音”歌吟和坊间那种无调式的“吟诵”有天渊之别。

（三）词的歌吟特点

1.词由于受词牌不同之影响，呈现多变的句式结构，通常表现为奇数句句式结构和偶数句句式结构两类。四、六言的为偶数句，三、五、七言的为奇数句。句式的多样是词的歌吟旋律产生的基础。

2.套语结构形成歌吟定式。套语在古代诗歌中具有重要的作用，它在歌吟中的使用亦有规范性与相似性原则。平仄格律相同的句式具有相同的旋律起伏，相同句式的旋律走向亦一致，相同词牌的旋律亦相同。且同一词牌中若上下阕句式、字数相同，其上、下阕歌吟旋律基本相同。若句式、字数不同的上、下阕，则上阕与下阕的歌吟旋律不可重复。

3.词由于押韵的不同，有平声韵、仄声韵、转韵，尤以仄声韵为其特色。歌吟中仄声字、入声字由于字音短、陡，故歌吟时要将仄声字、入声字的“韵母拉长”，以延长字音的腔。平声字则遵循“平长仄短”规律，若字音不够还可增加衬字“那”起到缓和字腔的作用。

4.每一句的句末均有拉长尾音的归韵与归腔，这一标记性的尾腔吟腔特征增添了歌吟的吟腔风貌，其目的是为了保持诗句运腔中的韵味和吟诵之腔的典雅美。

三、歌吟音声意韵的艺术观

文人音乐其流行的群体多是有着较高文化素养的知识分子阶层，且歌吟是文人雅士们修身养性的一种音乐行为方式。故其追求的音声意韵的艺术观有着特定的文化属性。歌吟的音乐是流动的，歌吟的重要载体诗词则是静态的文字。音乐在诗词的意境表达中让受众产生诗意的联想和美妙的享受，这需要歌吟者建构属于自己的音声意韵艺术观，也就是意境的创设。意境是中国古典美学传统的一个重要范畴[6]。歌吟的艺术表达，体现为吟者主观建立的情感体验和吟者基于客观现实升华的“境”的有机结合。确切地说，歌吟需要吟者对诗词进行艺术的雕琢和形象的塑造，这是传统音乐艺术的再创造，也是吟者演绎好作品的关键。

由于词是“因声度词”的产物，受到音乐旋律和词牌结构的制约和影响，因此许多词的形式结构和内容结构是相统一的。以《雨霖铃》为例，其属双调，该词前后阕各五仄韵。以冷落凄凉的秋天景象和分别的行为细节为铺叙，全词按时间的推移，既有情感结构的勾勒照应，也有意象结构的铺叙展衍。其情感结构如下:

寒蝉凄切，对长亭晚——

执手想看泪眼，竟无语凝噎——

今宵酒醒何处——

更与何人说。

“寒蝉凄切”“骤雨初歇”“兰舟催发”等一系列原型意象，经由词人的巧妙剪辑组合，袭故而弥新，从而建构强烈的艺术意象。写实性意象和象征性意象结合在一起，贯穿“意境”和“意象”的两个维度，形成独具魅力的艺术张力场。如果说吟者塑造的“意象”是可视化的，那么“意境”则是不可视的。后者有声、有境，意韵无穷。歌吟只有建立在以情感为主导、以意象为主体的结构模式上，将情感注入到所描绘的对象之中，进而转化为客观的物化情感，即在字音与声腔的结合中，实现“虚”与“实”、“轻”与“重”、“情”与“境”的变化，才能创造出“意与境合，情景交融，感人至深的”意境空间。歌吟是中国古典诗词所特有的一种演唱风格，这一独特的歌诗演唱方式是古代文人音乐的最高代表和核心。

总之，歌吟由于其独特的文化特性而成为民族象征的音声符号，堪称独具东方特色的“诗词吟咏国粹”，是弥足珍贵的口传艺术瑰宝[7]。要实现歌吟艺术表现的意境美与创造力，还涉及多方面的能力和知识。吟者不仅要重视创设意境，而且在将意境创设塑造为声音景观时，要有追求极致艺术的目标，在歌吟音声意韵艺术观念的指导下，充分体现中国艺术重表现、重抒情、重写意的美学传统。只有通过歌吟艺术家的提炼取舍，熔铸思想感情，才能创造出情景交融的中国古诗词吟诵艺术境界与文化表达方式，让久违的小众艺术品种在现代社会绽放其独特的艺术光芒。