东物西藏与空间重组 ——“中国艺术”在柏林的流转与历史建构

赵 娟

(北京体育大学 人文学院，北京 100084)

一、 引言: 物品迁移与观念建构

物品的跨文化迁移似乎总与某一外在目的息息相关,而它们被置放的舞台,决定了它们言说的可能性。相对于日常之物,艺术品凭借其审美品质形成的时代风尚,以及博物馆公共参与带来的社会影响,跨文化移位和重新置入的影响机制则更为持久而复杂。“中国艺术”(1)本文所讨论的“中国艺术”,并非严格根据不同时代的、具有普遍性的艺术观念而被认定为“艺术”的物品,而是指在一个时代氛围中,与中国相关的收藏趣味或审美对象,这些物品在博物馆中通过不断的裂变和重组,最终构成了西方博物馆中被认定为“中国艺术”的那些物品。例如奇珍室的“中国瓷器”,它们并非严格意义上的艺术品,但是在欧洲“中国风”时期,它们与特定的中国审美趣味紧密相关;民族学博物馆的“文化样品”首先作为文化表征,审美特征或者说“艺术性”并非其主要特征,但是这些物品最终也经过裂变、筛选和重组成为“中国艺术”的重要构成。,更确切地说是与中国相关联,或者说是被冠以“中国”之名的那些物品,在西方如何被对待,如何被观看,如何被理解,隐匿其间的观念又是如何发生变化的?在中西文化的交织与互照之中,会激荡出何种火花,进而让人们精神抖擞地重思自身和他者的合理性与普遍性?物品从文艺复兴开始便成为博物馆的核心,亦是构成收藏、陈列和研究一体的现代艺术体制的基础要素。中国艺术在西方的收藏、陈列和研究,是围绕“物品”展开的一场旷日持久的跨文化互动,这种互动形成了一个静默与喧嚣、误解与创见、追慕与批判、暴力与妥协并存的文化场域。

“艺术史学科的母语是德语”(2)［德］ 潘诺夫斯基著,邵宏译,严善錞校:《视觉艺术中的意义》,北京:商务印书馆,2021年,第370页。,艺术史成为一门科学(Kunstwissenschaft),其基本的学科方法和研究范式首先是在德语世界得到确立的。同样,欧洲“中国艺术”学术研究的制度化也始于德语世界(3)［美］ 罗泰:《东亚艺术史研究在欧洲的源流和发展》,香港中文大学-北京语言大学汉语语言学与应用语言学联合研究中心“2021年汉学讲座”,2021年5月15日。,并随着“二战”前后德国艺术史和汉学界知识分子的迁移(4)［美］ 柯马丁:《德国汉学家在1933—1945年的迁移:重提一段被人遗忘的历史》,《世界汉学》2005年第三期。,产生了全球性的影响。然而,德语世界中国艺术史研究的制度化,并非从德语世界艺术史学科内部生发、延展出来,而是围绕中国物品的收藏、陈列和研究,通过艺术史学者和博物馆工作者的参与,才逐步实现学院化、学科化的。因此,追溯早期中国物品在德语世界博物馆的收藏和陈列,厘清其历史语境和流转过程,对理解“中国艺术”观念在西方的历史建构、西方中国艺术研究的学术谱系具有重要意义。

柏林作为德语世界重要的政治中心、文化中心和学术中心,也是德语世界最为重要的博物馆城市之一。本文试图以“中国物品”在柏林博物馆的公共收藏为线索,探讨在不同收藏制度和陈列空间中隐藏在“中国物品”背后的意识形态与观念:从普鲁士宫廷“奇珍室”(Kunstkammer,Wunderkammer)的“异域奇珍”,到民族志博物馆的“文化表征物”和工艺美术馆的“人工制品”,以及“东亚艺术博物馆”的“艺术”,直至它们汇聚到当下欧洲的文化项目——“洪堡空间”。(5)“洪堡空间”(Humboldt Forum)之“洪堡”有两重含义:秉承威廉·洪堡(Wilhelm von Humboldt, 1767-1835)和亚历山大·洪堡(Alexander von Humboldt, 1769-1859)对世界文化的探究精神和开放态度;以洪堡大学为代表的学术机构的共同参与。“空间”(德文Forum,或译为“广场”“论坛”)则主张一种多元、开放的对话精神,注重文化之间的对话,并就历史和当代的全球问题提供系列的观点。“洪堡空间”并非一个临时机构,而是一个融艺术、文化、研究和教育议题为一体的常设空间。她试图让自己成为一个全球性的枢纽,不针对选定的观众,通过展览和活动展现非欧洲的生活方式、非欧洲的艺术和文化知识,并在视觉、文本文化、学术研究、戏剧、电影和音乐之间进行生动的互动。“中国物品”在柏林博物馆的收藏和空间流转,很大程度上成为欧洲中国艺术观念变迁的时空缩影,既可以反映出欧洲对中国及其艺术的认知、理解的历史过程,同时也表明中国艺术对于近代全球文化建构的重要构成意义。

二、 “异域奇珍”: 普鲁士宫廷的“瓷器屋”

柏林“中国物品”的收藏,可以追溯到勃兰登堡选帝侯约阿希姆二世(Joachim Friedrich, 1546—1608)。当时王公贵胄在宅邸建造“奇珍室”是一种风尚。伴随着大航海时代以来全球贸易的发展,在西班牙的里斯本、荷兰的阿姆斯特丹等地形成了可以购买到世界各地“奇珍异宝”的市场。(6)Thomas Horst, Marília dos Santos Lopes and Henrique Leitão (eds.), Renaissance Craftsmen and Humanistic Scholars: Circulation of Knowledge between Portugal and Germany (Frankfurt am Main: Peter Lang AG, 2016). 这本书收录的论文之一(Annemarie Jordan Gschwend, “Anthonio Meyting: Artistic Agent, Cultural Intermediary and Diplomat 1538-1591, 187-202］)记载了艺术经纪人梅廷(Anthonio Meyting, 1538-1591)受巴伐利亚公爵阿尔布雷希特五世(Albrecht V, 1528-1579)委托,在西班牙等地购买“奇珍异宝”,营建“奇珍室”。尽管后起的普鲁士皇室无法与西班牙、法国宫廷相比,也无法与南部巴伐利亚的维特巴赫家族,以及维也纳的哈布斯堡家族媲美,甚至也无法与邻近德累斯顿的萨克森宫廷相比,但到约阿希姆二世时,普鲁士的皇室收藏得到进一步扩容。到了选帝侯弗里德里希·威廉(Friedrich Wilhelm, 1620—1688)时期,出于对古物收藏的特殊兴趣,以及与荷兰的特殊联系,皇室开始大量购买非欧洲的“奇珍异宝”,普鲁士皇宫的“奇珍”收藏开始具有一定的规模。这些“异域奇珍”既是宫廷建筑的装饰,也是宫廷文化建设不可或缺的构成,因为:

奇珍屋肩负多重功用:一方面,作为世界的舞台,将五花八门的藏品分门别类,清点造册,乃其分内之事;另一方面,设置在权贵宅邸里的珍奇屋,顺理成章成为各大家族世代相传的文化遗产,成为其后代子孙获取百科知识的不二选择。(7)［法］ 克里斯蒂娜·达韦纳著,克里斯蒂娜·弗勒朗摄影,董莹译:《珍奇屋:收藏的激情》, 北京:生活·读书·新知 三联书店,2017年,第9页。

与欧洲同期多数“奇珍室”一样,好奇心和稀有性是收藏的内驱力,物品的具体来源和确切信息并非至关重要。那些通过各种途径到达欧洲的中国物品,与非洲、美洲、印度等地的动植物标本、古董、手工艺品一起,呈现出异域奇观,彰显着收藏者的品味、政治和社会声誉。奇珍屋成为王公贵族自我展示的舞台,也是这个时代世界自然、历史和文化知识汇聚的场所。(8)巴伐利亚公爵阿尔布莱希特五世(Duke Albrecht V., 1528-1579)于1550年开始在慕尼黑创建“奇珍室”,其子嗣将其不断扩大,在16世纪下半叶开始了藏品分类的尝试,并且由奎切伯格(Samuel Quiccheberg)撰写了藏品分类的目录Samuel Quiccheberg’s Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi (Munich: Adam Berg, 1565)。16世纪末,萨克森选帝侯克里斯蒂安一世(Elector of Saxony Christian I, 1560-1591)开始为他的奇珍室制定发展规划,计划增设图书馆、绘画、雕塑和奇珍长廊,逐渐形成在日本宫收藏瓷器,大花园的四个亭子收藏雕塑,耶格霍夫宫收藏武器和盔甲,茨温格宫收藏历史自然物品等的格局。

16世纪,中国瓷器在欧洲尚还不多见,属于王公贵族们收藏的“奇珍品”之列,亦是“奇珍室”的重要装点。到17世纪,随着中国和欧洲贸易的不断增长,各种外销瓷、定制瓷大规模进入欧洲。伴随着启蒙运动知识的分类和专门化,日益丰富扩充的“奇珍屋”收藏也开始出现分类意识,出现了专门陈列瓷器的“瓷器柜”和“瓷器屋”。普鲁士宫廷与“中国”相关的收藏品主要是瓷器,它们中的大部分来源于勃兰登堡选帝侯弗里德里希三世(Friedrichs III, 1657—1713)时期,与三位侯爵夫人和三座宫殿紧密联系在一起:奥兰宁堡(Oranienburg)的露易丝·亨利特(Luise Henritte, 1627—1667),夏洛腾堡(Charlottenburg)的索菲亚·夏洛特(Sophie Charlotte, 1668—1705),蒙比修(Monbijou)的索菲亚·多柔特(Sophie Dorothee, 1666—1726)。(9)L. Reidemmeister, Die Porzellankabinette der brandenburgisch-preußischen Schlösser, Jahrbuch der preuzischen Kunstsammlungen, 54. Bd. (1933): 262-272; 1934, 55. Bd. (1934): 42-56.这些瓷器被布置在宫殿室内,成为宫廷建筑的构成部分,在不断的空间重组中,逐渐失去了其作为生活器皿的固有之价值,成为巴洛克晚期和洛可可风格建筑的装饰构件。

17世纪中叶开始,将王公贵族收集的这类丰富的藏品公之于众的想法产生了。1683年英国牛津大学阿什莫尔博物馆开放,1793年法国巴黎卢浮宫成为公共博物馆。把君主的收藏改造为博物馆,在18世纪是流行全欧的现象。伴随着藏品走向公众,这些藏品的所有权逐渐从君主转至国家。在这一潮流中,普鲁士宫廷的收藏开始了它的裂变和重组。1798年,普鲁士皇宫负责管理藏品的有三个部门,其中之一为“艺术与古物”,属于“非欧洲奇珍”的中国藏品也被纳入其中,当然,这其中也包括一些自然史的藏品。1805年之后,自然史的相关收藏分离出去。在1826—1830年左右,与军事相关的武器、盔甲等藏品移交给了军械库。1830年,由申克尔(Karl Friedrich Schinkel, 1781—1841)设计的普鲁士皇家博物馆(10)即今天位于柏林博物馆岛上的老博物馆(Altes Museum)。建成。钱币、奖章、花瓶、装饰品等被送到古物馆,绘画和雕塑进入了皇家博物馆(老博物馆Altes Museum),其中包括中国、埃及等藏品在内的“民族古物”则继续被保留在普鲁士宫廷,后来转移至蒙比修宫殿重新安置。这意味着老博物馆只展藏欧洲艺术,亦成为今天柏林博物馆岛历史发展的文化基点。

中国只是欧洲之外众多模糊的地理和文化印象之一,中国物品是非欧洲藏品之中的一部分,它们是完整世界观念构成的一部分。而它们的空间安置,则随着欧洲收藏和博物馆文化的调整,不断进行归组。在众多收藏品中,自然物品和文化产品得到区分;而在文化产品中,历史上风靡一时的瓷器则与其他文化产品相比,又另当别论,瓷器收藏被作为单独陈列的对象。围绕着新建成的皇家博物馆,人们争论的焦点是如何陈列历史上的欧洲艺术品(11)Steven Moyano, “Quality vs. History: Schinkel’ Altes Museum and Prussian Arts Policy,” The Art Bulletin 72.4 (Dec., 1990): 585-608.,而欧洲之外的藏品,并不在欧洲“艺术”和“艺术史”的序列之中。

三、 “民族学样本”:“文化物质” 与“物质文化”

随着欧洲海外殖民和征服的持续扩张,交通运输和通讯方式得到极大改变;尤其两次“鸦片战争”之后,越来越多的欧洲人能够进入到中国,与之相应,越来越多的中国物品通过各种渠道进入欧洲,并被纳入私人和公共收藏之中。与此前相比,这一时期流入欧洲的中国物品有了根本性的转变,它们的迁移路径、品类品质日益呈现多元化的特点,但在整体上笼罩在殖民主义的色彩之下(12)根据2018年7月德国博物馆协会发布的《殖民背景下藏品处理指南》中的藏品分类,我们可以得知,以两次“鸦片战争”为分界线,中国物品流向德国的方式、数量、品类和品质发生了根本性的变化。两次“鸦片战争”之前,从中国流出的物品基本以贸易商品为主,而此后大量高品质的宫廷藏品、新出土的地下文物、一些不可完整移动的物品等,或被掠夺,或以各种不平等的方式流出。参考Working Group on behalf of the Board of German Museums Association: Guidelines on Dealing with Collection from Colonial Context (Berlin: German Museums Association, 2018) 19.:清朝宫廷的旧藏、大规模铁路修建和煤矿开采中不断出土的地下文物、石窟壁画、可移动的建筑构件、手工艺品等各类物品,经由艺术品经销商、考察探险家、来华传教士、工程师、外交官、旅行家、外国军官和士兵之手,通过战争劫掠、文物盗掘、贩运走私等途径,不断进入西方的公私收藏(13)例如,1900年八国联军侵略北京,德国军队主要占领紫光阁一带,清廷藏在紫光阁的功臣像、平定准部回部题材的铜版等流入德国;义和团运动之后,清朝派醇亲王载沣带着几十件明清两代的精美玉器、陶器、书画和丝绸制品作为礼物到德国,德皇威廉二世未接受这些礼品,后载沣将其转赠给柏林民族学博物馆;1902—1914年德国连续组织了四次新疆地区考古探险,将吐鲁番、库车等地区的大量石窟寺壁画剥离带回德国,并纳入民族学博物馆印度部的收藏序列。关于德国在新疆地区的探险可参见:［德］卡恩·德雷尔著,陈婷婷译:《丝路探险:1902—1914年德国考察队吐鲁番行记》,上海:上海古籍出版社,2020年。一些具体藏品的情况参见:［德］ 玛丽安·耶尔迪兹著,米娜娃·阿不都热依木译:《柏林“印度艺术博物馆”吐鲁番收藏品的由来》,《西域研究》1998年第1期。 这批藏品后来搬迁至位于市中心的“洪堡空间”亚洲艺术部,参见:Lilla Russell-Smith, “Berlin’s ‘Turfan Collection’ Moves to the Center,” Museum Collections II. 德国民族学家巴斯蒂安(Adolf Bastian, 1826-1905)把自己在中国旅行考察收集的物品带回到柏林民族学博物馆。,而对这些物品的收藏、研究和展示,与德语国家“民族学博物馆”的发展,以及“民族学”的学科化几乎是同步的。

19世纪下半叶,“民族学博物馆”在德语地区广泛建立,在一些城市和州之间甚至形成激烈的竞争。新兴的中产阶级,尤其是那些游历世界、手中拥有丰富异文化藏品的人士,把他们囊括四海的热情、游历世界的个体文化记忆都投注到民族学博物馆的事业之中。(14)这一时期,柏林、汉堡、莱比锡、科隆、哥达、弗莱堡、希尔德斯海姆、布莱梅、斯图加特、慕尼黑、维也纳等城市都建有民族学博物馆,收藏和陈列来自世界其他民族的物质文化产品,很多藏品来自本市个人和协会的捐赠。通过“文化物质”(Object of Culture)理解“物质文化”(Culture of Objects),进而理解一个民族的文化精神和特质,成为当时民族学者们的普遍观念。(15)H. Gkenn Penny, Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Museum in Imperial Germany (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002).物品成为这个时代人们迷恋的对象,对物的占有、观察、研究和分享成为身份塑造与知识生产的一部分,关于物品的经验科学成为博物馆的支撑点,由此,“严肃的、意识明确的科学性收藏以及对收藏品的保存和维护,才取代了16、17世纪的奇珍室”。与过去王公贵胄“奇珍室”的收藏趣味不同,民族学博物馆更关注手工艺品、日常生活用品,并将之视作原初文化的意义载体。而且,作为“非文字文献”,其客观性和价值要胜过古老的人文传统中少数精英学者专擅胜场的文字材料。(16)Andrew Zimmerman, Anthropology and Antihumanism in Imperial Germany (Chicago: University of Chicago Press, 2002).

尽管在学术传统上,德语世界的民族学(17)F. Barth, A. Gingrich, R. Parkin and S. Silverman, One Discipline, Four Ways: British, German, French, and American Anthropology (Chicago: University of Chicago Press, 2005).有着历史语言学的传统,即建立在对非欧洲语言、文化的描述和比较研究之上(18)德语地区的民族学研究主要起步于对异族语言和文化的描述与比较,具有考察和记录全球文化的传统,如福斯特父子(Johann Reinhold Forster &Goerg Forster)对世界各地语言和文化的考察与记录,亚历山大·洪堡(Alexander von Humboldt, 1769-1859)的新世界旅行。不过,亚历山大·洪堡的影响主要集中在自然科学、自然历史和地理学,其兄威廉·洪堡(Wilhelm von Humboldt, 1767-1835)则在语言研究和比较人类学领域影响甚巨。他们以不同的方式影响了民族学的发展和柏林的民族学收藏史。,但是,以“文化物质”为中心的民族学博物馆也参与了民族学的学科化进程。民族学博物馆中的藏品,不再被视作“奇珍异宝”,而是成为展示欧洲之外各民族自然和文化的样本。围绕申克尔设计的老博物馆曾经发生过一场论战,争议焦点即博物馆应该呈现艺术发展的历史,还是呈现世界文化的历史;“重欧洲艺术,轻世界文化”的缺憾在十年后开始建设的新博物馆(Neues Museum)中得到弥补——1855年开放的新博物馆,某种程度实现了呈现“一部世界文化史”(Kulturgeschicht)的构想。(19)Elsa van Wezel, “Die Konzeptionen des Alten und Neuen Museum zu Berlin und das sich wandelnde historische Bewußstein,” Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 43 (Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2001) 157-219.1856年,普鲁士皇室的民族学藏品,与此前的埃及藏品和史前古物一起,被转移到新博物馆。当时负责普鲁士皇家收藏的是历史学者雷奥珀德(Leopold, 1799—1877),后来被誉为德国民族学之父的巴斯蒂安(Adolf Bastian, 1826—1905)于1869年成为雷奥珀德的助理,并在后来接任民族学收藏负责人一职。作为一名物理学家、医生、环球旅行家,巴斯蒂安拥有考察各种异文化的丰富经验,也曾广泛收集世界各地人工制品。

巴斯蒂安接任普鲁士皇室民族学收藏负责人没多久,1871年普鲁士国王成为了新德意志帝国(第二帝国)的皇帝,柏林成为首都。普鲁士皇宫作为帝国皇帝的宅邸,具有了更鲜明的政治象征意义。在这一语境下,普鲁士皇宫在皇室收藏空间中不再居于主导地位,1875年普鲁士皇家收藏的工作基本终止,这对于柏林的博物馆发展具有重要影响。博物馆进一步去君主化,进而成为帝国公共预算和公众生活的一部分。

1873年,德皇威廉一世创办了柏林皇家民族学博物馆(Königliches Museum für Völkerkunde),主要收藏欧洲以外的出土文物和艺术品,巴斯蒂安转任民族学博物馆馆长。1861—1865年,他第二次环球旅行曾途经中国,并在1871年出版了旅行报告《东亚诸民族》,其中第六卷描述了其在中国的旅行考察(20)Adolf Bastian, Reisen in Chin von Peiking zu Mongolischen Grenze and Rückkehr nach Europa, Die Völker des Österlichen Asien: Studien und Reisen (Sechster Band; Jena: Hermann Costenoble, 1871).;此次旅行也为嗣后建立的民族学博物馆带回了大量藏品。巴斯蒂安将民族学的收藏和研究建立在洪堡比较语言学的学术基础之上,同时也坚持“历史主义”的方法:将民族学藏品视为大型的文化档案,将博物馆空间视为一个个实验室,透过各种文化物品来对其所属文化进行考察(21)H. Gkenn Penny, Objects of Culture: Ethnology and Ethnographic Museum in Imperial Germany (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002) 17-29.,以物品而不是语言文字为基础,建构异民族的文化历史。民族学博物馆呈现出文化的多样性,包括“中国”在内的每一个民族的“物品”,都是“民众观念的化身”,甚至是一个民族“民众心灵”的“唯一印记”。如此一来,这些物品成为理解和建构一种民族文化观念的标本。这一时期的民族学有一个根深蒂固的观念,即把那些“非欧洲的异文化”,或者说欧洲文化之外的“他者文化”,视为具有内在一致性的单一整体。因此,“中国”物品所呈现出来的文化特质,即为中国文化固有之共同属性。相比于欧洲文化,中国文化是一种“非历史”性的存在。

四、 “民族学博物馆”与“东亚艺术部”

文艺复兴以来形成的现代艺术体制和艺术博物馆收藏,毋庸置疑是以欧洲艺术品及其序列作为核心的;包括美洲、非洲、亚洲等在内的“非欧洲”的“艺术”或“工艺品”,一开始并不被欧洲的“艺术”观念包含在内。它们或与自然界的植物、矿物等一起作为“异域奇珍”混杂存放在“奇珍室”之中;或与世界各民族的生活用品一道,作为“民族文化样本”陈列于民族学博物馆之中;或者作为工业革命时代对“手工制品”的追忆和纪念,以及现代设计灵感的源泉,置放在“工艺美术馆”之中。

19世纪下半叶开始到20世纪的前三十年,于中国而言,是大量精品文物遭到破坏和流失海外最严重的时期;于西方而言,却成为了博物馆和私人中国收藏发展的黄金时代。海外博物馆早期的中国收藏,如英国的大英博物馆(1753)和维多利亚·阿尔伯特博物馆(1852),美国的波士顿美术馆(1870)、纽约大都会博物馆(1870)和哈佛大学福格艺术博物馆(1898),法国吉美博物馆(1889),德国的慕尼黑民族学博物馆(1868)、柏林民族学博物馆(1873)、汉堡工艺美术馆(1874)和维也纳民族学博物馆(1876)等,无论是综合类博物馆的东亚部,还是专题博物馆,作为藏品的“物”首先并非作为“艺术品”,而是或作为“亚洲宗教”的物质载体,或作为“中国古代文明”的见证,抑或是作为“手工艺”的技术记录而得到收藏和陈列的。把中国物品视为与欧洲艺术平等的“艺术品”,并进行系统的收藏、陈列和研究,是德语世界博物馆在20世纪初提出来的新观念。

这一新观念的出现,以及其在博物馆的实践,有着特定的学术与历史机缘。从19世纪下半叶开始,西方现代艺术家们已经开始将目光转向被视为典范的欧洲艺术脉络之外,在西方殖民运动波及的“原始艺术”或“东方艺术”中寻找灵感,拓展新的思维方式和表现方式。“非欧洲艺术”的价值在欧洲开始升格。(22)［荷］ 雷蒙德·科比、范·丹姆著,王永健译:《论19世纪晚期欧洲与“原始艺术”的相遇》,《内蒙古大学艺术学院学报》2016年第3期。全球贸易、殖民征服、宗教传教、万国博览会、交通方式的改善、近代印刷技术的发展,使得“非欧洲艺术”大量涌入欧洲并日渐产生影响,这迫使欧洲学者不得不对欧洲旧有的普遍“艺术观念”进行反思。

身兼民族学家和艺术史家的恩斯特·格罗塞(Ernst Große, 1862—1927)建立了“审美人类学”(23)Ernst Große, “Ethnologie und Aesthetik,” Viertejahrsschrift für wissenschafte Philosopie 15/4 (1891): 392-417.,试图在“人类学”和“美学”之间确立互动的桥梁(24)［荷］ 范·丹姆著,李修建译:《恩斯特·格罗塞与审美人类学的诞生》,《民族艺术》2013年第4期。原文参见:Wilfried van Damme, “Ernst Grosse and the Birth of the Anthropology of Aesthetics,” Anthropos 107.2(2012): 497-509.,他的艺术人类学理论和收藏实践,对柏林东亚艺术的收藏产生了重要影响。格罗塞认为人类学能够帮助艺术理论超越欧洲中心主义的偏见,人类学提供了大量跨文化的艺术经验,使得对艺术的认知更加“科学”。(25)［德］ 格罗塞著,蔡慕晖译:《艺术的起源》,北京:商务印书馆,1984年。格罗塞的思想对在柏林皇家博物馆(Königliche Museen zu Berlin)工作的博德(Wilhelm von Bode, 1845—1929)和屈美尔(Otto Kümmel, 1874—1952)产生了重要影响,其藏品以及其与东亚的社会交往也为柏林的东亚艺术收藏奠定了重要基础。(26)王维江:《格罗塞与中国艺术品入藏德国》,《史林》2020年第1期。博德曾在哥廷根、柏林、莱比锡和维也纳接受艺术史、考古学教育,1872年进入柏林皇家博物馆工作,1906—1920年期间担任馆长。(27)柏林皇家博物馆1918年改称柏林国家博物馆(Staatliche Museen zu Berlin)。博德于1905年12月被提名为临时代理馆长,1906年6月成为正式馆长。尽管他本人的研究领域聚焦于17世纪的荷兰绘画、文艺复兴时期的意大利雕塑和绘画,但他认可“非欧洲艺术”对理解欧洲艺术的重要性,主张建立非欧洲艺术的博物馆。他认为,欧洲以外的艺术具有“绝对价值”(Absoluter Wert),欧洲艺术与欧洲以外的艺术各有千秋,应平等对待。在博德的推动之下,1904年柏林皇家博物馆成立了伊斯兰艺术部,这引发了一场不小的争论。时任总馆长舍内(Richard Schöne, 1840—1922)在推动德意志博物馆系统从专注审美化的古典主义艺术转向聚焦艺术的历史分期方面厥功至伟,但其艺术观念仍主要是欧洲主义式的;“舍内虽然对伊斯兰艺术或东亚艺术作为收藏领域没有异议,却反对在民族学博物馆之外单独设立一个亚洲艺术博物馆”。(28)Klaus Brisch, “Wilhelm von Bode und sein Verhältnis zur islamischen und ostasiatischen Kunst,” Jahrbuch der Berliner Museen, 38. Bd., Beiheft. “Kennerschaft,” Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode (1996): 33-48.1905年舍内退休,博德成为继任总馆长,一直到1920年卸任。1906年,柏林民族学博物馆成立东亚部,巴斯蒂安的助手、东方学家缪勒(Friedrich W. K. Müller, 1863—1930)成为东亚部部长;同年,柏林皇家博物馆建立东亚艺术部,屈美尔成为这一部门的负责人。(29)Ingrid Severin, “Wilhelm von Bode und die Kunst Ostasiens: Das Schicksal eines unvollendeten Museum asiatischer Kunst in Berlin,” Mitteilungen der Gesellschaft für Ostasiatischer Kunst, Oct. 13(1995): 3-16.东亚艺术部主要收藏以中国、日本、朝鲜三国为主的东亚地区的艺术品。(30)2016年,为纪念屈美尔对柏林东亚艺术收藏的贡献,东亚艺术博物馆举办了“Otto Kümmel之眼:纪念柏林‘东亚艺术收藏’110周年”纪念展,展览时间为2016年1月19日到7月17日。

五、 “中国艺术”的收藏原则与陈列构想

根据当时国际收藏界和德国柏林博物馆的特定情况,屈美尔一开始便对收藏工作进行了清晰的自我限定。20世纪初中国瓷器在欧洲市场上的价格已经非常高,柏林已经不可能建立一个与伦敦、巴黎和德累斯顿并驾齐驱的收藏系列。除了经费的考虑,在屈美尔看来“毕竟瓷器还不是东亚艺术”,而且当时柏林工艺美术馆已有了不错的中国瓷器收藏。此外,他认为,尽管日本的浮世绘版画在欧洲风靡一时,但是日本和中国的这些版画在东亚艺术史上的作用是有限的,柏林图书馆也已保存了从柏林工艺美术馆转移过去的大量此类藏品。(31)Otto Kümmel, “Die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 1924, 45. Jahrg., H.3. (1924): 50-58.屈美尔开始他的东亚收藏时,除了在柏林民族学博物馆有一些零散不成体系的藏品,以及早期普鲁士皇宫的少部分藏品外,能够调用的东亚藏品并不多。

1907年,屈美尔开始了自己的第一次东亚之旅,并且专程途径美国,重点考察了波士顿的东亚艺术收藏。19世纪末,美国东方学家费诺罗萨(Ernst Fenollosa, 1853—1908)(32)Ernst Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design (2 Vol.; Frederick Stokes, 1913).和日本美术活动家冈仓天心(Okakura Kakuz, 1813—1913)在波士顿美术馆建立了当时在欧美博物馆具有典范意义的东亚美术收藏,这也是屈美尔唯一可以借鉴的收藏参照。值得一提的是,19世纪下半叶,欧洲和美国对于东亚艺术的专业认知,一开始很大程度上借鉴了日本学者的眼光。明治维新之后,日本在西方积极推广和传播日本文化,且当时西方对中国艺术的了解非常有限;随着中国艺术商人(如卢芹斋)和收藏家们,与西方汉学家、艺术史学者、收藏家往来日益密切,以及这一时期大量中国艺术品外流,并逐渐占据西方东亚艺术市场的主导,西方世界开始逐渐摆脱日本学者的眼光,独立地理解中国艺术(33)王坤:《从“日本风”到“中国热”》,《读书》2016年第8期。。屈美尔的中国艺术收藏,也经历了这样的一个过程。屈美尔本人1906—1909年在日本搜集艺术品,柏林东亚艺术的一些早期藏品来自日本艺术商林忠正(Hayashi Tadamasa, 1853—1906)的部分收藏。在后来获赠的藏品中,比较重要的有来自格罗塞养母,也就是弗莱堡的玛丽·麦耶夫人(Marie Meyer, 1833—1915)的500件藏品(34)Ernst Große, “Mein Anteil an dem Aufbau der Staatlichen Ostasiatischen Kunstsammlung,” Müchener Allgemeine Zeitung, Okt. 1 (1924).;另外,古斯塔夫·雅各比(Gustav Jacoby)(35)Otto Kümmel, “Die Schenkung des Herrrn Gustav Jacoby an die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 42. Jahrg., H3/4, (Dec.-Jan.1921): 29-42.1921年将自己的1500件东亚藏品捐赠给了柏林东亚艺术博物馆。值得骄傲的是,屈美尔用最少的经费,建立了当时欧洲乃至世界上品质最好的一批东亚绘画收藏。(36)［德］雷德侯著,陈葆真译:《柏林收藏的中国绘画》,“第一届欧洲汉学史国际研讨会”,1992年4月。通过这些收藏实践,屈美尔为柏林的东亚艺术收藏确立起三个基本原则。

首先,这些藏品应该“为中国、日本和朝鲜的艺术提供一个清晰和平衡的形象”。屈美尔这项原则,划定了藏品的范围和边界,将自身跳脱出民族学的范畴,同时也与工艺品收藏区分开来,因为他要提供的是“艺术形象”,而非器物的文化史。(37)Otto Kümmel, Die Kunst Chinas, Japans und Koreas, Handbuch der Kunstwissenschaft (Wildpark-Potsdam: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1929).但是屈美尔并没有就中国、日本和朝鲜艺术之间的关联和边界进行充分讨论,“中国艺术”只是作为“东亚艺术”的构成而存在,而作为“远东”的“东亚”,是以欧洲为坐标的“近东”的进一步延伸。

其次,在各种艺术之中,绘画被置于优先地位。这延续了费诺罗萨的看法,后者认为绘画在东亚艺术中居主导地位,中国绘画是中国艺术中最高等级的艺术。与当时西方普遍认为中国绘画缺乏明暗对比、缺乏透视因而艺术性不高的陈词滥调相比,这个看法无疑是认识上的进步。在当时,这对于从中国绘画传统本身去认识其特点和价值显然是有益的。屈美尔把这一观念不仅贯彻到自己的收藏工作之中,还体现在自己对中国艺术的研究之中。(38)参见Otto Kümmel, Die Kunst Ostasiens (Berlin: Bruno Cassierer Verlag, 1921)。在1922年的修订版序言中,作者进一步强调,其对东亚艺术的研究限定在“高级艺术”上,借助大量绘画作品,尤其是美术细节图片的呈现,可以理解东方艺术背后心灵的力量、笔触的力量。

最后,坚持把美学品质作为选择藏品的首要标准。藏品的价值并不是历史、考古学或图像学的价值,参考与比较当时欧洲其他博物馆的东亚收藏,如法国吉美博物馆和伦敦大英博物馆(39)参见拙文《魏萨氏绘画藏品流转与欧洲中国艺术鉴藏观念关系之研究》,《美术》2020年第11期。笔者在文章中以魏萨氏(Olga Julia Wegener, 1863-1938)的一批绘画藏品从柏林到伦敦的流转经历,讨论了柏林东亚艺术收藏和伦敦大英博物馆收藏原则之间的差异。,这一点既务实,也独树一帜,同时这也是德国艺术史研究传统重视分析形式要素和美学品质风尚的一种表现。由此,屈美尔在欧洲的东亚收藏领域确立了一个新标准。与此同时,他还把自己对中国艺术,以及东亚艺术的理解,延伸到他对这些藏品的展陈构想和计划之中。

东亚艺术部成立后,长期没有独立的展览空间。1907年,博德在一份规划报告(40)参见Ignaz Beth, Verzeichnis der Schriften von Wilhelm Bode (Berlin und Leipzig: B. Behr's Verlag, 1915)。其中收录了博德关于博物馆规划的两份材料: Wilhelm von Bode, “Denkschrift betreffend Erweiterung-und Neubauten bei den Königlichen Museen in Berlin” (Feb. 1907); “Museum der Asiatischen Kunst und Kultur, Neubauten bei dem Museum für Völkerkunde.”中提出在柏林西南的达勒姆(Dahlem)建立一座独立的亚洲艺术馆的设想,这个设想于1913年得到德皇弗里德里希的批准。遗憾的是,第一次世界大战使得这个计划被搁置。直到1923年,位于马丁·格罗皮乌斯楼(Martin-Gropius-Bau)的柏林工艺美术馆一部分藏品转移到普鲁士原来的宫殿,“东亚艺术”才得以在马丁·格罗皮乌斯楼中获得一个独立的收藏和展陈空间。(41)1906年柏林皇家博物馆东亚部成立之后,由于缺乏独立的空间,其藏品几乎不对外开放,只是在当时的皇家工艺美术馆举办过一些临时的小展览(如1912年举办的“中国建筑艺术展”)。1912年创办《东亚艺术杂志》(Ostasiatische Zeitschrift),还与普鲁士艺术学院合作举办了一次“东亚艺术展”;1926年成立了“东亚艺术协会”(Gesellschaft für Ostasiatische Kunst)。1929年1月12日到4月2日,与东亚艺术协会、柏林普鲁士艺术学院举办了当时欧洲最大的一次“中国艺术展”,展出当时来自欧洲各大博物馆和私人收藏中的中国艺术品共计1125件。展览信息参见:Ausstellung Chinesischer Kunst, Veranstaltet von der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst und Preußischen Akademie der Künste Berlin (Berlin: Wurfel Verlag, 1929). 1934年举办中国当代艺术展,展出274幅当代艺术作品。在“一战”之后经济紧缩的时代气氛中,受限于建筑空间的规模,建筑师和艺术史学者尽自己最大的可能为这些艺术品共同改造了一个尽可能理想的“空间”:

整个改造的目标,是为艺术作品创造一个框架,使得她们能够作为艺术品而被欣赏。根据几百名艺术史家的需要建立欧洲艺术作品的公共收藏的合理性,是令人怀疑的。为少数做东亚艺术史的人创立和进行东亚艺术收藏,无疑也是不能成立的。(42)Otto Kümmel, “Die Abteilung für Ostasiatische Kunst,” Berliner Museen, 45. Jahrg., H.3. (1924): 55.

因此,展陈的“室内设计”与陈列空间的整体框架之间保持一致,展厅空间的高度、色调、光线、家具、展品边框等等,都进行了精心的布置,其目标是“让艺术作品作为艺术作品说话”(Die Kunstwerke als Kunstwerke sprechen zu lassen)。参观者在博物馆“不应该有家的感觉,而应该是非常高级的主人的客人”。(43)同上:57。在这个整体性的框架中,并没有按照作品外部的要素特征,如技术、起源、时间来进行划分,绘画、雕塑、器皿,中国、日本和朝鲜在这里也并没有绝对分离;基本是从审美的原则,而非历史原则,进行作品的展示和陈列。

六、 余论 “洪堡空间”: 世界文化空间中的“中国艺术”

第二次世界大战爆发后,柏林的东亚艺术收藏中断并遭到重创。屈美尔确立的东亚艺术收藏、展览和研究的传统被中断,柏林的中国艺术收藏基础薄弱且呈现分裂状态。东柏林在佩加蒙博物馆的北翼为东亚艺术设立了展厅,中国的展品主要来自柏林工艺博物馆的工艺品和普鲁士蒙比修宫殿的外销瓷器。西柏林也开始重建中国艺术的收藏。20世纪90年代东西柏林合并后,柏林达勒姆博物馆建成“非欧洲艺术博物馆”,其中设有东亚艺术博物馆,包括专门的中国艺术展厅。2016年初该博物馆正式关闭,并开始整体搬迁至位于市中心的“洪堡空间”。

“洪堡空间”是柏林国家博物馆在柏林勾勒的一个新世界图景。在市中心的皇宫广场(Schlossplatz),通过重新陈列柏林的“非欧洲艺术”,建立一个“非欧洲”的历史、文化和艺术中心,与展示欧洲历史、文化和艺术的“博物馆岛”相连接,形成“互照”和“对话”,试图使用非欧洲中心的文化遗产来重新定义,激活欧洲内部的多元化。

“洪堡空间”秉承洪堡的“世界文化精神”,依托洪堡大学的教学和科研平台,建设柏林的教育、学术和文化中心。它将此前民族学博物馆、亚洲艺术博物馆和普鲁士宫殿的藏品,进行重新配置和展示,创造出全新的展览区域,并试图在这些区域之中,将艺术、教育、学术研究相结合,在21世纪新的时代背景下为参观者提供多元文化间的对话与辩论。柏林国家博物馆的一份报告(44)Concept for the Presentation of the Non-European Collections in the Humboldt-Forum, edition of the Staatlichen Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, 2009 (https://www.academia.edu/31828321).详细勾勒了“洪堡空间”对非欧洲文化藏品的展示理念和整体方案,及其未来愿景。

通读这份报告及其展陈方案,我们可以看到“中国艺术”依然和日本艺术紧密相连,构成“东亚艺术”整体的核心。“中国藏品”依然是以两副面孔分别在“民族学博物馆”和“东亚艺术博物馆”中并列出现。在民族学博物馆之中,“经济制度和生活方式”、“中医”与“中国人的世界观和死后世界(道教、佛教和藏传佛教)”成为“物品”要表达的主题。而在“东亚艺术”的空间中,四个展厅分别展示了中国古代艺术(考古墓葬、器物、精英文化、宫廷文化、寺庙艺术)、晚近中国绘画、20世纪中国绘画、中国建筑。从这些藏品的“陈列逻辑”来看,不同的传统并没有发生根本性的融合,依然独立并行,其展示空间则是其历史收藏品的“碎片”。

“洪堡空间”试图“创造性地利用民族藏品来激发参观者对人类差异和共性的思考。通过新的方法来吸引更多相互联系和多样化的公众,从而找到相关性”。(45)Concept for the Presentation of the Non-European Collections in the Humboldt-Forum, edition of the Staatlichen Museen zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz, 2009 (https://www.academia.edu/31828321).在这个意义上,“洪堡空间”似乎成为了一座现代“奇珍室”:它在同一个空间之中,实现了文化的多元集合,经过物品的跨文化位移和空间重组,赋予文化以新的意义。在这个空间中,原先普鲁士的宫殿、大学、博物馆被赋予了新的时代价值。“中国物品”在这里被重置,既是空间重置,也是历史的重置。今天围绕这些“物品”的历史对话和批判仍然有待深入展开。